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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

lunes, 26 de agosto de 2019

 Blog de Roberto Herrscher

Ópera en Madrid y Barcelona: exquisitos regalos de despedida de Mortier y Matabosch

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Gerard Mortier cayó derrotado por el cáncer en marzo, pero dejó al Teatro Real de Madrid una exquisita temporada. Un ejemplo, este abril, fue un Lohengrin esencial hasta los huesos, presentado como una aguerrida fábula política. El lugar de Mortier en Madrid lo ocupa ya el talentoso director artístico del Liceu, Joan Matabosch. Como regaldo de despedida, Matabosch dejó a su teatro barcelonés de siempre una hermosa leyenda rusa, La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh. Gran música, servida con pasión y delicadeza; gran cultura en tiempos de miseria cultural y material.  

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El Teatro Real dedicó las funciones de la arrebatadora opera romántica Lohengrin, de Richard Wagner, a su director artístico recientemente fallecido, y el espíritu de Gerard Mortier se corporizó apenas se alzó el telón. Fue el soñador belga el que pensó en juntar la poderosa visión teatral del director alemán Lukas Hemleb con la mirada inquietante del artista plástico Alexander Polzin: juntos crearon un espacio cerrado, mezcla de cueva sagrada prehistórica y escondite subterráneo apto para las confabulaciones de una sociedad secreta y perseguida de hoy. En ese espacio, como esculpido a mano en arcilla y con aperturas violentas donde en momentos clave entra la luz, se desarrolla toda la acción.

El aspecto de leyenda mítica se enfatizó con la entrada y salida del caballero de la reluciente armadura en su cisne metafórico: todo se resolvió con impactantes efectos de luz. En este ambiente inquietante, los movimientos de los cantantes, precisamente coreografiados por Hemleb, mostraban una masa peligrosa y voluble, sometida a la capacidad de la música para mover a la acción. (Aunque algunos disfrutemos sin medida de las óperas de Wagner, no debemos olvidar su uso por los nazis. Hay un famoso cuadro que eterniza a Hitler disfrazado de Lohengrin.)

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En el momento del anuncio de la entrada del caballero, Hemleb hace surgir un rectángulo de luz de entre las piedras, y la horda lo adora como hacían los monos con el monolito al comienzo de la genial película de Stanley Kubrick 2001: Una odisea del espacio.

La precisión y vigor de la orquesta del Real es otro legado de Mortier. Durante sus cuatro años, no nombró director titular, sino que hizo rotar a sus favoritos, y entre ellos destaca la batuta de este complejo mosaico orquestal y vocal, Hartmut Haenchen. La orquesta se disolvía en los pianissimos, refulgía y machacaba en los fortes, bailaba con las intoxicantes melodías de esta gran ópera.

Entre los cantantes, me maravilló la Elsa de Catherine Naglestad. Sonaba, con voz firme y brillante, como una fanática demente, enamorada de su propio sueño. Cuando llegó Lohengrin a salvarla de la falsa acusación del malvado Telramund y su esposa la bruja Ortrud, se lanzó a sus pies en éxtasis. Así, al ser abandonada por el héroe por no poder reprimirse de hacer las preguntas que él le había prohibido (quién eres, cuál es tu linaje, de dónde vienes), su angustia es devastadora.

El tenor Christopher Ventris (Lohengrin), el barítono Tomas Johannes Mayer y el bajo Franz Hawlata (el rey Heinrich) la acompañaron con excelentes dotes actorales y voces de entre lo mejor del canto actual. Pero la rival de Elsa, la que le introduce la duda terrible que termina derrotando a Lohengrin, es Otrud. Y esta era la gran cantante  wagneriana de su generación, la norteamericana Deborah Polaski.

A una edad avanzada para estos trotes, Polaski ya no puede llenar el teatro con el vozarrón de antes, gritándole a Lohengrin que es un farsante y exigiendo al rey que lo desenmascare. Pero en la escena en que le susurra a Elsa que su amor debe tener un secreto terrible que esconder para prohibirle hacerle preguntas… es escalofriante. El juego de la falsa amiga, el comienzo de la tragedia, pone los pelos de punta, y me hizo pensar en lo que sentiría Mortier (que se solía sentar uno o dos asientos delante del mío, en la platea) al ver a sus talentosas marionetas cobrar vida y emocionarnos una vez más.

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Por los mismos días, Barcelona se aprestaba a ver una ópera muy pocas veces representada fuera de su país: La leyenda de la invisible ciudad de Kitezh, del maestro nacionalista ruso de principios del siglo XX Nikolai Rimsky-Korsakov.

Entre los operómanos, Rimsky-Korsakov tiene mala prensa. Durante casi todo el siglo XX, lo más escuchado de su producción musical en teatros de ópera alrededor del mundo fue la versión que hizo de la magistral Boris Godunov, de su amigo, el genio áspero Modesto Mussorgsky. Con la buena intención de que Rusia y Occidente escucharan la gran alegoría del poder absoluto, que en la versión dejada por Mussorgsky tenía disonancias extrañas, armonías poco ortodoxos y ritmos salvajes, la limpió y le limó las asperezas. Ahora esta versión suavizada casi no se escucha. Los músicos y los públicos prefieren el Mussorgsky original, imperfecto y genial.

Pero La leyenda de la invisible ciudad de Kitezh muestra otra cara del gran Rimsky-Korsakov: la del maestro de la melodía inspirada, espiritual, que va al corazón de la Rusia eterna. Un gran contador de historias, un excelente creador de personajes complejos. Su música es excesiva, grandiosa. En su época los rusos llegaron a llamar a esta ópera “la Parsifal rusa”. Y al verla a los pocos días de Lohengrin, pude ver los paralelismos: es rusa hasta la médula así como la música de Wagner es espeluznantemente alemana. Y también es universal.

Pero desde su estreno en 1907, casi nadie fuera de Rusia vio su grandeza. Casi nadie: solo en un teatro lejano La leyenda de la invisible ciudad de Kitezh causó furor: fue aquí, en el Liceu de Barcelona, donde los Ballets Russes del mítico Sergi Diaghilev trajeron esta monumental obra en 1926.

¿Qué despertó la imaginación de la burguesía catalana en plena República? ¿Tendría que ver con la locura wagneriana que para la misma época arrebataba a los ilustrados de Barcelona? ¿Se verían aquí también reflejados en la gran saga de un pueblo en busca de su identidad, luchando contra fuerzas superiores y enlazando su alma a una música envolvente? El hecho es que casi todos los años de la década siguiente, La leyenda de la invisible ciudad de Kitezh tomó por asalto Barcelona, hasta el comienzo de la Guerra Civil.

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La música impresiona por su inspiración constante, y siempre está al servicio de una trama angustiosa: Fevronaia, una joven campesina, cura al príncipe de Kitezh de una herida de caza sin saber quién es, se enamoran y el príncipe le envía mensajeros ofreciéndole casamiento y hacíendola traer a la ciudad. Pero en un pueblo a medio camino, atacan los tártaros, matan a todos menos a Fevronia y a un patético borracho, Grishka, de esos borrachos lúcidos, débiles y pesimistas tan propios de la literatura rusa.  

En Kitezh el príncipe junta a los hombres para enfrentar a los invasores, pero mueren todos en combate. Fevronia y Grishka huyen de los malvados, y la princesa mística ora para que la ciudad desaparezca en la bruma. Los tártaros no la ven, pero su reflejo en el lago los aterra y huyen. En la muerte, Fevronia se reúne con su príncipe y cantan a la gloria de la ciudad eterna salvada por la fe.

Como un último gran regalo al teatro al que dedicó sus mejores años de director artístico, Joan Matabosch programó una hermosa versión de esta ópera rara, con grandes voces, casi todas rusas, especialistas en este repertorio. El controvertido y muy creativo hombre de teatro Dmitri Tcherniakov, aquí en su doble faceta de director y escenógrafo, creó para cada uno de sus cuatro actos un especio cerrado, donde se mezclaban lo ancestral y mítico con lo actual y realista. Un poético campo de trigo, un bar de carretera, un colegio transformado en hospital y el mismo campo del principio, esta vez arrasado por el fuego, se transformaron en espacios simbólicos para un elenco en estado de gracia.

Svetlana Ignatovich recorrió con una voz poderosa y vibrante el paso de campesina a heroína de guerra y finalmente, santa en éxtasis. A su lado, defendieron con precisión y voces bruñidas sus papeles los tenores Maxim Aksenov (el príncipe) y Dmitry Golovnin (gran composición del ambiguo Grishka) y el gran bajo norteamericano Eric Halfvarson como el trágico rey de Kitezh. Y dirigiéndolo todo con pasión y mano segura, el nuevo director musical del Liceu, Josep Pons.

Cada una de estas óperas duró más de cuatro horas. Para muchos, una invitación a estos mamotretos de hace más de 100 años sería un castigo. Para mí fueron dos delicias, dos regalos de programadores musicales que no se resignan a la mediocridad. Uno se fue de casa; el otro nos dejó para siempre. Nos dejaron una visión nueva y original de un clásico de siempre y la recuperación de un título olvidado. Nos dejaron emociones e ideas. Para eso sigue sirviendo, a veces, el gran arte en la vieja Europa. 

[Publicado el 03/5/2014 a las 23:22]

[Etiquetas: Lohengrin, Richard Wagner, La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh, Nikolai Rimsky-Korsakov, Parsifal, Teatro Real, Gran Teatre del Liceu, Gerard Mortier, Joan Matabosch, Hartmut Haenchen, Josep Pons, Lukas Hemleb, Dmitri Tcherniakov]

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Gerard Mortier, despedida y gratitud al maestro espiritual

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La foto que preside este pequeño homenaje es una de las últimas que el fotógrafo del Teatro Real (apropiadamente llamado Javier del Real) le tomó a Gerard Mortier. La jefa de prensa internacional del teatro, Graça Ramos, nos la envió a los corresponsales poco después de saberse la noticia del fallecimiento de Mortier, a los 70 años, el sábado, en su casa en Bruselas. Acababa de perder una valiente batalla contra el cáncer.

En la foto se lo ve consumido, agotado, pero con la mirada viva, inteligente, penetrante, irónica, que recordamos los que tuvimos el privilegio de entrevistarlo.

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Hijo de un panadero belga, Mortier llegó a la cima de la gestión y organización de exquisitos eventos musicales por sus propios méritos y con una auto-exigencia, cultura y ambición artística únicas en las últimas décadas. Fue el sucesor de Herbert von Karajan como director artístico del Festival de Salzburgo, llevó al teatro de ópera de su ciudad natal, La Monnaie, a la vanguardia de la ópera contemporánea, y en la Ópera de París mostró las grandes obras del pasado de una forma nunca antes vista.

Se alió durante su larga carrera con muchos de los creadores más innovadores de la escena teatral y musical contemporánea: directores de escena como Robert Wilson, Peter Sellars, pintores y escenógrafos como Eduardo Arroyo, directores de ópera como Sylvain Cambreling, Teodor Currentzis o la joven y prometedora batuta española Pablo Heras-Casado.

Eran alianzas artísticas y espirituales: los convocó, los trajo a Madrid para llevar al Teatro Real a cotas nunca vistas de osadía artística. Como en Salzburgo o en París, a muchas sensibilidades conservadores los “inventos” de Mortier no les gustaban: preferían lo de siempre, el brillo y el oropel, el triunfo de las voces famosas, las óperas del repertorio usual, puestas en escena tradicionales.  

En su última etapa como mago y dinamizador cultural, Mortier creyó que la ópera de la capital española se merecía estrenos como The Perfect American de Philip Glass o el reciente Brokeback Mountain de Charles Wuorinen, la recuperación de joyas del pasado remoto, como The Indian Queen de Henry Purcell o del siglo XX, como San Francisco de Asís de Olivier Messiaen o el Wozzeck de Alban Berg.

Todas sus puestas fueron cuidadas al máximo, todas las que ví (más de la mitad de las que puso en escena en Madrid) me dejaron pensando, con preguntas y dudas profundas, en un estado de gozo y desasosiego interior, todo al mismo tiempo. De varias de las que más me impresionaron (como el Cosí fan tutte mozartiano dirigido por Michael Haneke) escribí en este blog.

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El año pasado lo entrevisté en su despacho, cuando todavía no lo habían despedido ignominiosamente por haber opinado que quería participar en la elección de su sucesor. Hablamos de ópera, de música, de teatro, pero sobre todo de espiritualidad. En su discurso percibí algo que pocas veces se escucha en estos días: un llamado pasional por hacer volver, crecer, ganar espacio los valores del espíritu, la cultura y el arte en la sociedad contemporánea, pero no el espíritu como servidor de ninguna religión. Un espiritualidad a-confesional.

Ahora están de vuelta los católicos, con su jefe Francisco en la cresta de la popularidad, llamando a una lucha entre la religión establecida y la superficialidad, el consumismo. Como si fueran las únicas posibilidades. Los valores espirituales por los que predicó, luchó y dio hasta su último aliento Gerard Mortier no son los de la católica ni de ninguna otra iglesia. Son valores ligados por un lado a la ilustración europea, pero por otro lado a una búsqueda personal, universal, en el fondo ácrata, propia de los artistas de verdad, que no sirven a ningún amo.

En su última rueda de prensa, hace un mes y medio, para presentar Brokeback Mountain, con 40 grados de fiebre y con el cáncer royéndole el páncreas, habló de la emoción del amor, de la lucha contra las ataduras y prohibiciones de los censores, y por la libertad individual en su sentido más profundo. En castellano, en inglés, en francés y en alemán, siempre a velocidad de vértigo y con un humor inagotable, hizo su último chiste, después de despotricar contra los ataques del gobierno de España y de Madrid a los derechos sexuales y reproductivos que tanto costó conseguir. “Yo digo lo que pienso. A mí ya me echaron”, dijo con una sonrisa seráfica. “¿Me van a echar otra vez?”

Nadie lo podrá echar de la memoria agradecida de los que disfrutamos de los espectáculos importantes, actuales, desafiantes que creó. Por él sentimos, por un momento, que tiene sentido y valor social y político este arte anquilosado, caro y favorito de los que llenan sus plateas, los encorbatados y las perfumadas que no sufren la crisis.

Gracias, maestro íntegro. Te echaré de menos, Gerard Mortier.  

[Publicado el 10/3/2014 a las 17:47]

[Etiquetas: Gerard Mortier, Teatro Real, Teatre de la Monnaie, Festival de Salzburgo, Ópera de París, Graça Ramos, Javier del Real, Robert Wilson, Peter Sellars, Eduardo Arroyo, Sylvain Cambreling, Teodor Currentzis, Pablo Heras-Casado, The Perfect American, Philip G]

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Dos vaqueros dodecafónicos: Brokeback Mountain (the opera) se estrena en Madrid

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Una historia impactante (dos rudos vaqueros de Wyoming se enamoran y la tragedia los envuelve) migra del cuento a la pantalla y finalmente a la ópera. ¿Qué le aporta, qué le quita, a qué la obliga cada medio y cada género? El martes 28 se estrena en Madrid una Brokeback Mountain lírica. Allí estaré, lo contaré en Opera News y después les diré qué me pareció. Por ahora, quiero compartir este ensayo que publiqué ayer en La Vanguardia.

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Primero fue un cuento publicado en 1997 en la revista The New Yorker. Annie Proulx, ganadora del Pulitzer por su novela The Shipping News, contaba en 24 páginas y con un estilo naturalista la historia de dos vaqueros pobres de Wyoming, lacónicos y sin estudios, obligados a compartir la desolación de una montaña de impactante belleza, Brokeback Mountain, pastando ovejas y protegiéndolas de los coyotes. En 1963, en ese aislamiento y sin las armas verbales para expresar sus sentimientos, Ennis del Mar y Jack Twist caen perdidamente enamorados. En los 20 años siguientes, ambos se casan y tienen hijos, pero salen cuando pueden en excursiones “de pesca”, hasta que uno de ellos muere en extrañas circunstancias.

En las páginas de Proulx el relato fluye natural, con el peso de lo inevitable. Su maestría en la recreación de la forma de hablar y de callar de estos personajes rudos y sensibles hizo que el cuento fuera muy elogiado. No es una reivindicación de los derechos o el orgullo de los gays: es la tragedia callada de dos personas para quienes vivir separadas es un martirio.

La mayoría de los lectores conocerá la historia por su siguiente reencarnación: Larry McMurty y Dianna Ossana escribieron un guion cinematográfico precioso, que daba al cuento alas de novela. Los personajes menores crecen: las esposas de Jack y de Ennis se convierten en nuevas víctimas del drama. Todo lo que se sugiere o se menciona en las breves páginas del cuento se hace escena en el guion.

Pero los estudios de Hollywood dudaban: los cowboys del Oeste son el último reducto de la vieja masculinidad. Finalmente, Ang Lee filma Brokeback Mountain en 2005, y los jóvenes actores Heath Ledger y Jake Gyllenhaal dan vida a estos trabajadores abrumados por su pasión. La película ganó tres Oscars y fue un éxito perdurable.

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¿Por qué una ópera sobre esta historia a primera vista tan ajena a los salones y oropeles del mundo lírico? Esto tiene que ver con el creciente diálogo de los compositores y los teatros norteamericanos a su propio acervo cultural y la cultura popular. Hace unos años John Adams estrenó Doctor Atomic, sobre el dilema moral del creador de la bomba atómica Robert Oppenheimer. Después entró  la ópera como un huracán deslenguado un personaje salido de los reality shows: Anna Nicole Smith (Anna Nicole, de Mark-Anthony Turnage). En el siglo XXI se han estrenado óperas sobre Moby Dick (Jake Heggie) y Un tranvía llamado deseo (André Previn). Y está creciendo la “moda” de usar como material original guiones de película, como hará Thomas Adès con El ángel exterminador de Luis Buñuel. Su ópera se verá en el Metropolitan de Nueva York en 2017.       

No se puede decir que Brokeback Mountain sea una ópera basada en una película. Hay una línea directa del cuento al libreto operístico, porque éste es obra de la misma autora del relato original, Annie Proulx. A primera vista su texto no tiene nada que ver con los tradicionales libretos de ópera: muchos de los diálogos vienen directamente del cuento, y conservan la brusquedad y los sobreentendidos del habla popular de su paisaje rural primigenio.

Pero en una ópera los sentimientos no pueden ser descritos ni puede confiarse en movimientos de cámara y primeros planos para expresar sentimientos: es otra gramática. Por eso, curiosamente, el libreto de la propia autora se aleja más de la primacía de lo “no dicho” que el guion del film. Los cowboys monologan consigo mismos y se cantan “te amo”. Estas cosas no suceden en las dos encarnaciones anteriores de la historia, donde todo es más callado, más para adentro.   

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Cuando nombraron a Gerard Mortier director artístico de la New York City Opera en 2007, encargó varios proyectos para hacer al teatro dialogar con la cultura de su tiempo. No llegó a tomar posesión del cargo por oponerse al recorte de fondos, y cuando en 2010 el Teatro Real lo fichó, trajo algunos de esos proyectos a Madrid. El año pasado el coliseo de la capital estrenó The Perfect American, sobre la vida de Walt  Disney, de Philip Glass.

Brokeback Mountain la ópera es obra de un compositor neoyorquino poco conocido en Europa pero de larga trayectoria en su país: Charles Wuorinen. Se lo considera un dodecafónico estricto, más en la línea de la música académica y abstracta de Arnold Schönberg e Igor Stravinsky que en el el diálogo con la música popular norteamericana. De sus 350 obras, la mayoría son de cámara o para pequeños grupos orquestales. Su única ópera anterior, Haroun y el mar de historias, basado en la novela de Salman Rushdie, se vió en la New York City Opera en 2004.  

Este estreno madrileño estará a cargo del director musical Titus Engel y el director de escena Ivo van Hove, con una importante contribución en video para recrear el paisaje montañoso y agreste que late en el cuento y se come la pantalla de cine.

Y así, en su tercera reencarnación, Jack Twist y Ennis del Mar (un barítono y un tenor) se volverán personajes de ópera y se alternarán en el escenario del Real con otra pareja de sufridores de un amor imposible: el Tristan y la Isolda de Richard Wagner.  

[Publicado el 23/1/2014 a las 15:18]

[Etiquetas: Brokeback Mountain, Annie Proulx, The Shipping News, Larry McMurtry, The New Yorker, Charles Wuorinen, Gerard Mortier, The Perfect American, Philip Glass, John Adams, Robert Oppenheimer, Jake Heggie, Anthony Turnage, Thomas Ades, Teatro Real de Madrid. Ti]

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La comedia de enredos más triste del mundo: Mozart ‘oscurecido’ por Michael Haneke

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Amor complejo: a la izquierda, la mezzo Paola Gardina como Dorabella y el barítono Andreas Wolf como Guglielmo; a la derecha, la soprano Annett Fritsch como Fiordiligi y el tenor Juan Francisco Gatell como Ferrando. Entre ellos, el cínico do

En principio, parecía un encargo imposible: juntar la que habitualmente se presenta como la ópera más divertida de Wolfgang Amadeus Mozart con el director de algunas de las películas más deprimentes, más inquietantes de la última década.

Così fan tutte es la última obra de la extraordinaria trilogía que Mozart compuso sobre libretos del cura libertino (una combinación muy del siglo XVIII) Lorenzo da Ponte. Después de Las bodas de Fígaro y Don Giovanni, da Ponte le propuso a Mozart una comedia de enredos de tema exquisitamente amoral: dos soldados comprometidos con dos hermosas hermanas, están tan seguros de la fidelidad de sus chicas que aceptan el juego perverso del viejo tutor Don Alfonso: disfrazarse de albaneses y tratar de seducir cada uno a la novia del otro. Para lograr su propósito, el maestro de amoralidad se alía con la criada de las chicas, Despina, una adolescente práctica y precoz en cuestiones de sexo.

Pocas horas pasan desde que los soldados marchan a la guerra (otro engaño de Don Alfonso), cuando las novias ya están dispuestas a divertirse con los visitantes albaneses. En el momento en que firman los contratos de matrimonio (que hace 200 años era sinónimo de poder irse a la cama con sus nuevos amantes), suena la marcha militar que había despedido a los soldados. Los jóvenes quieren castigar a sus casquivanas prometidas, pero Don Alfonso canta con filosofía que no vale la pena enojarse porque “así hacen todas” (così fan tutte). Al final, se vuelven a formar las parejas originales. Todos aprendieron la lección y Don Alfonso ganó su apuesta.

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¿A quién se le podía ocurrir encargarle la puesta en escena de esta comedia rococó al director de la espeluznante La pianista, una película sobre la autodestrucción de una mujer torturada por su psiquis y por una madre perversa? ¿O al director de La cinta blanca, un oscuro relato de la maldad de los niños en el universo asfixiante de un pueblo feudal en la Alemania de hace cien años? Eso por no hablar de la última y más exitosa película de Michael Haneke, Amour, el angustioso final de una pareja de ancianos destruidos por la senilidad. 

Pero el director artístico del Teatro Real de Madrid, el belga Gerard Mortier, ya había emparejado a Haneke con el lado oscuro de Mozart. Cuando era director artístico de la Opera de París le había encargado un sorprendente Don Giovanni.  Sin embargo, ese encargo era más lógico: la historia del burlador de Sevilla, un libertino que mata al padre de una de sus efímeras conquistas, desafía a Dios y se quema en el infierno, tiene su costado oscuro mucho más a flor de piel.

¿Qué haría Haneke con esta comedia? Confieso que no esperaba mucho: en general, la idea de poner a directores de cine famosos a dirigir la parte teatral de las óperas es algo que proliferó en la España de los años del despilfarro. En el Palau de les Arts de Valencia Carlos Saura dirigió una Carmen deslavazada, pese a contar con cantantes de ensueño, el chino Chen Kaige perpetró una Turandot de péplum y Werner Herzog metió una imagen del edificio de Calatrava en su sonrojante final de Parsifal. Estas aventuras suelen fracasar por falta total de afinidad con el género. Una ópera es algo muy distinto de una película.

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Pero Haneke me sorprendió: es un artista de una cultura tremenda, conocedor a fondo de la música clásica, y estaba dispuesto a poner su sello, incluso si en algunos momentos su visión iba en contra de lo que habían querido decir Mozart y Da Ponte.

Para armar una fábula tristísima del desamor, lo primero que hizo el director fue vestir a los personajes como jóvenes burgueses actuales, cultos y aburridos. En las escenas de seducción, los soldados no llevan disfraz: son ellos mismos. Quieren jugar a ligar con sus parejas reales.

Entonces son ellas las que deciden cambiar, ser cada una seducida por el novio de su hermana. Ellas terminan siendo las seductoras, las que juegan, las que engañan, las que dan una lección a sus chicos aburridos.

Pero el elemento que cambia por completo esta comedia genial de Mozart y la convierte en una tragedia sofisticada de Haneke es el papel que juegan Don Alfonso y sobre todo Despina, que en las habituales producciones de la ópera se limitan a organizar el juego de enredos. Ella ya no es una sirvienta pizpireta que ayuda al viejo Don Alfonso en su plan. Es un personaje al borde del llanto o de la violencia, que está en escena desde el principio, viéndolo todo con amargura, sufriendo el seguro desenlace que es el triunfo de la hipocresía y la banalidad del sexo.

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La lección de Don Alfonso es que el amor romántico no existe, y cuando surge – las dos chicas se enamoran y sufren por sus nuevas conquistas – tiene que ser barrido, desterrado por las convenciones sociales.

Esta Despina es la pareja de Don Alfonso (eso no está en el libreto). Él es muy rico, la tiene amarrada en una perversa red de dinero y falsa felicidad, y no soporta ver a sus amigos enamorados.

Don Alfonso necesita demostrar que el amor es solo lo que él tiene y quiere: comprar a una jovencita, someterla a su poder. Despina llora, se enfurece, abofetea a Don Alfonso, soporta su beso violento (tampoco está, por supuesto, en el libreto), y su mirada desgarrada transforma la comedia mozartiana en otra cosa.

Los seis cantantes son soberbios actores, bellos y creíbles. Como marionetas en manos de Haneke, hacen que esta ópera de hace 200 años vuelva a la vida convertida en una historia actual, profunda, tristísima. 

[Publicado el 11/4/2013 a las 19:45]

[Etiquetas: Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte, Michael Haneke, Teatro Real, Gerard Mortier]

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Biografía

Es escritor y periodista, especializado en cultura, sociedad y medio ambiente, y profesor de periodismo.
Nació en Buenos Aires en 1962, estudió sociología y teatro en su ciudad natal, periodismo en Nueva York y reporterismo ambiental en Berlín. Es licenciado en Sociología por la Universidad de Buenos Aires y Master en Periodismo por Columbia University.
Es profesor de la Escuela de Periodismo de la Universidad Alberto Hurtado en Santiago de Chile, donde dirige el Diplomado en Escritura Narrativa de No Ficción. Entre 1998 y 2016 vivió en Barcelona, donde dirigió por 18 años el Master en Periodismo BCN_NY, organizado por IL3-Universidad de Barcelona y la Universidad de Columbia en Nueva York. Escribe habitualmente para la revista Opera News y el diario La Vanguardia, y colabora con The New York Times en español, La Folha de Sao Paulo y la revista Ñ de Clarín en Argentina.
Herrscher es el autor de Periodismo narrativo, publicado en España por la Editorial de la Universidad de Barcelona, en Chile por SIL-Universidad Finis Terrae, en Argentina por Marea, en Colombia por Ícono y en Costa Rica por Germinal. También es autor del relato de no ficción Los viajes del Penélope, editado por Tusquets Argentina en 2007 y traducido al inglés y publicado por Südpol como The Voyages of the Penelope en 2010, y de la antología de crónicas, perfiles y ensayos sobre música El arte de escuchar (Publicacions UB, 2015).
Actualmente trabaja en Crónicas bananeras, una investigación histórica y crónica de viajes sobre las ‘repúblicas bananeras' de Centroamérica, para Tusquets. Asimismo, dirige la colección Periodismo Activo de Publicacions de la UB, elegida en 2018 como la mejor colección por la Asociación de Editoriales Universitarias.
Es autor de capítulos en los libros La noticia deseada y Soldados de Noé (Argentina), Analizando los medios y la comunicación y Domadores de historias (Chile), y La Crítica y Libro de las palabras (Colombia), entre otros. Trabajó como reportero y editor en el Buenos Aires Herald, la agencia IPS y las revistas Hombres de Maíz y Lateral. Sus reportajes, crónicas y perfiles han sido publicados en medios como La Vanguardia, El Periódico de Catalunya, Ajo Blanco, El Ciervo, Lateral, Room, Quimera, Gentleman, Gatopardo, Travesías, Etiqueta Negra, Página 12, Perfil, y Puentes.
Ha dado clases y seminarios en Ithaca College (EE.UU.), las universidades degli Studi di Milano (Italia), Colonia (Alemania), Católica de Valparaíso y Finis Terrae (Chile), los masters en periodismo de Clarín/San Andrés (Argentina) y U. Complutense de Madrid/ABC (España). entre otras. Es miembro de la International Associationfor Literary Journalism Studies (IALJS), y fellow del Seminario de Salzburgo y la Inter American Foundation. En 1998 obtuvo el 3er. premio de la Foreign Press Association de Nueva York. 

Blog: www.periodistanarrativo.wordpress.com

 Twitter: @RMHerrscher

 

Bibliografía

 

El arte de escuchar (2015)
Universidad de Barcelona 

Periodismo narrativo (2012)
Universidad de Barcelona

 

Periodismo narrativo (2009)
SIL-Universidad Finis Terrae 

 

 

Los viajes del Penélope (2007)
Editorial Tusquets 

Obras asociadas

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