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Periodismo cultural

El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

miércoles, 25 de mayo de 2016

 Blog de Jorge Volpi

Chernóbil

A 30 años de la catástrofe de Chernóbil, resproduzco aquí el inicio de Tiempo de cenizas (No será la Tierra), cuya edición de bolsillo aparecerá en el segundo semestre de este año a la par de En busca de Klingsor y El fin de la locura.

 

«Basta de podredumbre», aulló Anatoli Diátlov.

La alarma se encendió a la una veintinueve de la mañana. Desplazándose a trescientos mil kilómetros por segundo, los fotones traspasaron la pantalla (el polvo la volvía color ladrillo), atravesaron el aire saturado a cigarros turcos y, siguiendo una trayectoria rectilínea a través de la sala de controles, se precipitaron en sus pupilas poco antes de que el zumbido de una sirena, a sólo mil doscientos treinta y cinco kilómetros por hora, llegase hasta sus tímpanos. Incapaz de distinguir los dos estímulos, sus neuronas produjeron un torbellino eléctrico que se extendió a lo largo de su cuerpo. Mientras sus ojos se concentraban en el titileo escarlata y sus oídos eran azotados por las ondas sonoras, los músculos de su cuello se contrajeron hasta el límite, las glándulas de su frente y sus axilas aceleraron la producción de sudor, sus miembros se tensaron y, sin que el asistente del ingeniero en jefe se percatase, la droga se infiltró en su torrente sanguíneo. Pese a sus diez años de experiencia, Anatoli Mijáilovich Diátlov se moría de miedo. A unos cuantos metros, otra reacción en cadena seguía un curso paralelo. En uno de los paneles laterales el mercurio ascendía a toda prisa por el tubo de un viejo termómetro mientras las partículas de yodo y cesio se volvían inestables. Era como si esos inofensivos elementos hubiesen tramado una revuelta y, en vez de desconfiar unos de otros, se uniesen para destrozar las rejas y torturar a los custodios. La criatura no tardó en apoderarse del reactor número cuatro en abierto desafío a las leyes de emergencia. Clamaba una venganza sin excusas, la ejecución de sus captores, un reino sólo para ella. Cada vez más poderosa, se lanzó a la conquista de la planta: si los humanos no tomaban medidas urgentes, la masacre se volvería incontenible. Habría miles de muertos. Y Ucrania, Bielorrusia y acaso toda Europa quedarían devastadas para siempre.

 

Las llamas consumían el horizonte. A lo lejos, los pastores de Prípiat, acostumbrados a la severidad de los meteoros, confundían las columnas de humo con pruebas de artillería o la celebración de una victoria. A Makar Bazdáiev, cuidador de rebaños, se le enredaba la lengua al mirar el cielo (un regusto de vodka en la garganta), sin saber que era el anuncio de su muerte. Más cerca del incendio, ingenieros y químicos reconocían la naturaleza del cataclismo. Tras decenios de alarmas y recelos había ocurrido lo impensable, la maldición tantas veces aplazada, el temido ataque por sorpresa. Los ancianos aún soñaban con los tanques alemanes, los niños empalados y las hileras de tumbas: el enemigo arrasaría de nuevo con los bosques, incendiaría las chozas y bañaría los altares con la sangre de sus hijos.

            A la una y media de la mañana, Diátlov decidió actuar. La primavera siempre le había disgustado, odiaba los girasoles y las canciones de los aldeanos, la necesidad de sonreír sin motivo. Por eso permanecía en la planta a salvo de la euforia: sólo soportaba los días de asueto con vodka y trabajo suplementario. ¡Y ahora esto! Los sabios de Kiev y de Moscú habían jurado que algo así jamás sucedería. «Las fallas son improcedentes», lo reprendió en cierta ocasión un jerarca del partido, allí tiene el manual, basta con seguir las instrucciones.

Ahora ninguna instrucción servía de nada. Las agujas enloquecían como aspas de helicópteros y las almenas levantadas gracias a la infatigable voluntad del socialismo (miles de obreros habían edificado la secreta ciudadela) caían en pedazos. Así debió lucir Sodoma: la noche encrespada por los gritos, el olor a carne chamuscada, perros jadeantes bloqueando las callejas, el humo negro que los campesinos confunden con el ángel de la muerte. Y todo por culpa de un capricho: probar la resistencia de la planta, superar las previsiones, sorprender al Ministerio.

            Hacía apenas unas horas, Diátlov había ordenado desconectar el sistema de enfriamiento. Simple rutina. A los pocos segundos el reactor se había sumido en un sueño perezoso. ¿Quién iba a sospechar que fingía? Su respiración se volvió más lenta y su pulso apenas perceptible: menos de treinta megavatios. Al final cerró los ojos. Temiendo un coma irreversible, Diátlov perdió la cordura.

            Hay que aumentar de nuevo la potencia.

            Los operadores replegaron el carburo de bario que servía como moderador y la bestia recuperó sus funciones. Sus signos se estabilizaron. Volvió a respirar. Los técnicos festejaron sin saber que aquellas barras eran el último escudo capaz de protegerlos: el manual fijaba en quince el mínimo aceptable y ahora sólo quedaban ocho de ellas. ¡Qué tontería! Aquel desliz habría de costar miles de bajas en las filas de los hombres. Los latidos del monstruo no tardaron en alcanzar los seiscientos megavatios y en un santiamén tuvo fuerzas suficientes para destrozar los muros de su celda. Sus rugidos cimbraban los abetos de Prípiat como si mil lobos aullasen al unísono. La arena crepitaba y el acero se cubría de pústulas. El núcleo del reactor número cuatro rozaba el ardor de las estrellas (el magma se derramaba por su belfos) pero Diátlov se empeñó en flotar sobre el vacío.

            «Sigamos adelante con la prueba».

            La bestia no tuvo piedad de él ni de los suyos. Atacó a sus guardianes y devoró sus vísceras; luego, cada vez más iracunda, inició su peregrinaje a través de las galerías de la planta, esparciendo su furia a través de los ductos de ventilación. Desoyendo las indicaciones superiores, Vladímir Kriachuk, operador de treinta y cinco años, pulsó la tecla az-5 a fin de detener todo el proceso. Doscientas barras de carburo de bario se precipitaron sobre el cuerpo de la intrusa, en vano. En lugar de sucumbir, ésta revirtió la ofensiva y se tornó aún más peligrosa.

            «¡Está fuera de control!» Olexandr Akímov, jefe del equipo, no mentía: el monstruo había vencido. A Yuri Ivánov le arrancó los ojos y a Leonid Gordesian le fracturó el cráneo como una cáscara de almendra. Dos estallidos señalaron su victoria. El reactor número cuatro había dejado de existir.

 

La planta era uno de los orgullos de la patria. En secreto, a lo largo de meses fatigosos, un ejército de trabajadores supervisado por cientos de funcionarios del Ministerio y distintos cuerpos de seguridad se había encargado de construir los reactores, los despachos oficiales y las salas de control; la red de tuberías, los transformadores eléctricos, los distribuidores de agua, las líneas telefónicas; las casas de los trabajadores, las escuelas para sus hijos, los centros comunitarios; la estación de bomberos y las sedes locales del partido y del servicio secreto. Una ciudad en miniatura, ejemplo de orden y progreso, que podía valerse por sí misma; un sistema perfecto levantado en un lugar que ni siquiera aparecía en los mapas (auténtica utopía), prueba del vigor del comunismo.

Sitiado en mitad de los escombros, Diátlov ordenó encender el enfriamiento de emergencia (sus manos temblaban como espigas). Creía que, como en eras ancestrales, el agua derrotaría al fuego.

            «Camarada, las bombas están fuera de servicio». Era la voz de Borís Stoliarchuk. Diátlov recordó que el día anterior él mismo había ordenado desconectarlas. «¿Cuál es el nivel de radiación?»

«Los instrumentos sólo alcanzan a marcar un milirem, y hace horas que lo hemos sobrepasado». Era cien veces la norma permitida. Diátlov frunció el ceño y entrevió un cortejo de cadáveres.

 

Víktor Pétrovich Briujánov, director de la central, tenía el sueño pegajoso. Todas las noches se revolvía de un lado a otro de la cama sin llegar a despertarse: su conciencia era mullida como un almohadón de plumas. Cuando sonó el teléfono, soñaba con una ambulancia de juguete y sólo al tercer pitido se levantó y descolgó el auricular, pero no escuchó a nadie al otro lado de la línea. Por fin surgió la voz de Diátlov, tartamuda, justificando sus errores. ¿Cómo explicar que había abierto las puertas del infierno?

            Biujánov se abotonó la camisa. Pensó: no puede ser tan grave. Y: tiene que haber un modo de arreglarlo. Al salir de casa perdió todo optimismo. Las columnas de humo, altas como rascacielos, amenazaban con caerle encima y el viento le arañaba los pulmones. Recorrió los tres kilómetros desde Prípiat hasta la planta pensando que habitaba una pesadilla; sólo el calor, ese calor que a la postre habría de matarlo, le impedía extraviarse del camino.

Diátlov lo esperaba en el puesto de mando con el rostro cubierto de hollín y de vergüenza. Olexandr Akímov y Borís Stoliarchuk, sus asistentes, le arrebataron la palabra: la catástrofe era irreversible.

Confirmados los estragos, Briujánov se precipitó hacia el teléfono y marcó el número del Ministerio, después llamó al comité regional y al comité central del partido. Balbució una y otra vez las mismas frases, los mismos saludos de rigor, las mismas disculpas, las mismas súplicas: «necesitamos ayuda, ha ocurrido algo terrible en Chernóbil».

Mientras el combustible nuclear se consumía, los burócratas del Ministerio se limitaban a repetirse la noticia unos a otros. Biujánov se dirigió a sus subalternos y, sin creer en sus palabras, les exigió calma, fortaleza y fe en el destino socialista. Alguien en Moscú sabría cómo frenar el desperfecto. (En el otro extremo de la planta, en la sala de turbinas, media docena de empleados luchaba contra el fuego. Protegidos con mallas y cascos inservibles, defendían los depósitos de gasolina para mantenerlos a salvo de las llamas. Los dedos se les caían a pedazos). Briujánov se mordía los labios: su ciudad se hundía. Por alguna razón se acordó de una tonada de su infancia y se puso a tararearla. Indeciso, aguardó varias horas antes de autorizar el desalojo; cuando los relojes marcaron las tres de la tarde y la radiación ya se había infiltrado en las células de sus subalternos, al fin dio la instrucción de abandonar el edificio. A su lado sólo resistieron Diátlov, Akímov y Stoliarchuk, resignados a que sus madres recogiesen sus medallas de héroes de la URSS.

Desde Prípiat la planta parecía envuelta en un festejo. Un haz azul surgía de su centro como un mástil. Sólo hacían falta las banderas encarnadas, los saludos militares, las hoces y martillos.

Muy lejos de allí, en una apacible estación meteorológica en Suecia, un grupo de científicos confirmaba las lecturas de los medidores. No había duda, la radiación que invadía los bosques escandinavos no procedía de sus reactores. Una desgracia debía haberse consumado tras el telón de acero.

 

Aquel día Paisi Kaisárov supo que conocería la guerra. Se escapó de las sábanas sin hacer ruido para no perturbar a su mujer: pronto sería el padre de una niña. Hasta entonces el trabajo le había parecido lento y aburrido; sus compañeros se alegraban cada vez que extinguían una fogata. Pero ahora el enemigo los tomaba por sorpresa. ¿Qué podía esperarse si la propia central de bomberos de Prípiat había sido arrasada por el fuego?

Al cabo de unas horas los once miembros de su escuadra se batían cuerpo a cuerpo con las llamaradas en las inmediaciones de la planta. Para entonces el reactor número cuatro era un espejismo y en su lugar sólo quedaba un escorzo de cielo encapotado. ¡Tendrían que pelear hasta la muerte para defender el reactor número tres! Condenados de antemano a la derrota, Kaisárov y los suyos dispararon sus cañones contra la bestia, pero ni toda el agua de los mares hubiese podido apaciguarla. Cada vez que las flamas se apagaban, una astilla de grafito bastaba para reanimar su furia. Los bomberos bebían el humo y sus venas se hinchaban como serpientes. Todos se desplomaron en el campo de batalla.

Los refuerzos de las repúblicas vecinas tardaron en concentrarse en las zonas aledañas, incapaces de comunicarse entre sí como si una maldición hubiese embrujado sus aparatos de radio. Dos regimientos de zapadores ucranianos se asentaron en los alrededores de Prípiat. ¡Quién iba a imaginarlos peleando contra el viento cuando habían sido entrenados para combatir en las trincheras! Sus comandantes fijaban los planes de ataque, evaluaban los mapas y calculaban las pérdidas. Las refriegas se sucedieron a lo largo de la tarde (las escuadras vencidas por manos invisibles) hasta que el incendio al fin pareció quedar bajo control.

 

Matvréi Plátov, oficial del Séptimo Ejército del Aire, sobrevolaba los alrededores de la planta sin saber quién era el enemigo; pese a su insistencia, el comandante se había rehusado a revelarle su misión. Plátov palpaba las nubes y no se hacía más preguntas, fascinado por las llanuras ucranianas (ese océano amarillo), sin imaginar la plaga que se esparcía sobre ellas. Esta vez su misión no consistiría en espiar a los aviones de la otan o en amedrentar a los japoneses o a los chinos (su nave cargaba arena suficiente para construir una empalizada), sino en derrotar unos flujos impalpables. Matvréi Ivánovich dejó caer una tormenta de guijarros sobre la piel incandescente de la bestia. Cientos de pilotos deslizaron sus cazas por el aire con idéntica misión.

En su improvisado cuartel a tres kilómetros de distancia, el coronel Liubomir Mimka dibujaba una estrella cada vez que la carga de uno de los mil pilotos que participaban en la maniobra daba en el blanco. El 27 de abril a media tarde, Mimka le comunicó al responsable del gobierno el éxito total de la ofensiva. La radiación había disminuido a niveles tolerables. Pero la algarabía no duró demasiado. Un mensajero anunció la mala nueva: el monstruo ha sido acorralado, pero vive. Y herido es aún más peligroso.

El reactor número cuatro era un volcán adormecido; todos sabían que en su vientre aún se almacenaban ciento noventa toneladas de uranio-235, suficientes para generar un big bang en miniatura.

 

La radio transmitía soflamas semejantes a las que Stalin lanzaba contra Hitler: ancianos, niños y mujeres debían movilizarse en defensa de la patria. Mientras, la fuerza aérea proseguía los bombardeos, añadiendo bórax y plomo en sus descargas. Tras barrer sus objetivos, los pilotos volvían a sus bases para ser desinfectados. A diferencia de los aldeanos, al menos ellos disponían de una tintura de yodo que atenuaba los efectos de la radiación.

Prípiat se convirtió en un hospital de campaña. Los cadáveres se apilaban en bolsas de plástico (relucientes mortajas comunistas) y los heridos aguardaban en silencio, privados de noticias, la llegada de los helicópteros que habrían de conducirlos a Leningrado y a Moscú. La mayoría tenía el estómago corroído, el pecho en carne viva y llagas en las manos. Ninguno sobreviviría más de unas semanas. En Poláskaye, a ciento cincuenta kilómetros de allí, a las madres y a las viudas ni siquiera se les permitía ver los rostros de sus hijos y sus esposos; los militares encerraban los cadáveres en ataúdes de zinc y los sepultaban en secreto.

La rutina se instaló en Prípiat y su comarca. Sus habitantes se levantaban antes del alba, se enfundaban en trajes de asbesto y, después de desayunar pan y leche (el único alimento que soportaban sus estómagos), cumplían su jornada de trabajo. Sus familias, expulsadas a los arrabales de Kiev y otras ciudades, se distraían llenando crucigramas o mirando por televisión funciones de ballet en blanco y negro.

 

En Moscú los hombres del partido acallaban los rumores. Ha ocurrido una fuga sin consecuencias, repetían a los medios internacionales, no hay razón para la alarma. Incluso el vigoroso secretario general cruzó los brazos cuando una periodista austriaca se atrevió a interrogarlo sobre el número de muertos.

El 9 de mayo de 1986, trece días después de la fuga, el monstruo parecía liquidado. ¡Un triunfo más del comunismo! Los hombres del partido ordenaron colmar los almacenes con botellas de vodka y vino georgiano para que pilotos, bomberos y liquidadores pudiesen adormecer un poco sus conciencias. Las copas estallaban en el aire entre hurras y vivas demenciales para ocultar la ausencia de los caídos. «¡Salud, camaradas!», brindó Borís Chénina, jefe de la Comisión del gobierno encargada de resolver la catástrofe.

De pronto nada había pasado. En las inmediaciones de Prípiat los pájaros volvían a deslizarse por el cielo y los montes presumían sus arbustos y sus árboles mientras un sol rojo apaciguaba la angustia de los ciervos. De no ser por las ruinas humeantes del reactor número cuatro (y la misteriosa ausencia de voces y de cantos), uno hubiese podido imaginar el paraíso.

El 14 de mayo al mediodía, el secretario general volvió a comparecer ante la prensa: la situación está bajo control, no hay nada que temer. Y luego, empleando el mismo lenguaje de verdugos y traidores, atribuyó los rumores de una tragedia a las oscuras fuerzas del capitalismo. Pero la victoria era una ilusión; aunque la bestia había sido encadenada, su veneno se esparcía por la tierra. El viento y la lluvia transportaban sus humores rumbo a Europa y el Pacífico, sus heces se sedimentaban en los lagos y su semen se filtraba por los mantos freáticos. El monstruo no tenía prisa, tramaba su venganza con paciencia: cada recién nacido sin piernas o sin páncreas, cada oveja estéril y cada vaca moribunda, cada pulmón oxidado, cada tumor maligno y cada cerebro carcomido celebrarían su revancha. Su maldición se prolongaría por los siglos de los siglos. Al final, la explosión dejaría trescientas mil hectáreas de terreno putrefacto, setenta pueblos vaciados por la fuerza, ciento veinte mil personas expulsadas de sus casas y un número incalculable de hombres, mujeres y niños contaminados.

 

Mijaíl Mijáilovich Speranski acababa de incorporarse a la armada. Impedido para las matemáticas y la ortografía, propenso a hostigar a sus hermanos, celebró su reclutamiento: tenía diecisiete años y sólo le importaban el dinero y las mujeres (quienes lo consideraban bello y malvado como un ángel). Cuando un sargento le propuso sumarse a las labores especiales que se llevaban a cabo en Ucrania y Bielorrusia con la promesa de muchos rublos semanales, abandonó a la joven de anchos pómulos con quien compartía la cama y partió en busca de aventura.

Movilizado en oscuros trenes militares, al cabo de tres días alcanzó su objetivo, un improvisado campamento en la planicie ucraniana. Centenares de voluntarios soñaban ya con largas horas de combate. Un sargento alto y escuálido le daba las indicaciones a su escuadra. A las cinco de la madrugada un camión del Ejército los condujo a él y a cuatro de sus compañeros a un paraje a siete kilómetros de Prípiat. La luna refulgía entre los árboles. Sus órdenes eran contundentes: debían matar a todos los animales de la zona y desbrozar la tierra (sí, toda la tierra) para librarla de la peste. Más que militares serían matarifes. No sin razón los campesinos de la zona los habían apodado liquidadores.

A Speranski casi le escurrieron las lágrimas al abatir a su primer ciervo, una hembra de pocos meses de nacida, pero al cabo de unas semanas, cuando su rifle ya había sido vaciado sin descanso, apenas se fijaba en sus víctimas. Los cadáveres de ovejas, vacas, gatos, cabras, gallinas, patos y liebres tapizaban la ensenada antes de ser rociados con gasolina e inmolados como herejes. Los liquidadores debían arrasar todo lo que el monstruo no había devorado. En un radio de diez kilómetros las ciudades y pueblos fueron demolidos, los troncos talados, la fauna diezmada, la hierba removida. La única forma de asegurar la supervivencia de la raza humana era convirtiendo las llanuras en desiertos. Mijaíl Mijáilovich acometió su tarea con la misma inercia empleada por los verdugos que ajusticiaron a sus abuelos en los campos del Kolymá. Después de contribuir con tanta fe a la masacre, a Speranski la vida dejó de parecerle atractiva. Tras la disolución de la Unión Soviética sería ejecutado por un robo a mano armada.

 

Piotr Ivánovich Kagánov, oriundo de una aldea de Bielorrusia, recibió el encargo de remover los escombros abandonados en el techo del reactor número tres. Enfundado en su rudimentario traje de astronauta fue alzado por un helicóptero de combate y abandonado en aquella ciénaga tapizada con bolas de grafito incandescente (cada una debía de pesar diez o doce kilos). Su tarea consistiría en arrancar el mayor número posible, pues al cabo de unos segundos las botas reventaban y la piel se resquebrajaba como arcilla. El ejército había intentado ejecutar la maniobra con la ayuda de pequeños autómatas japoneses pero sus circuitos se habían fundido de inmediato.

Piotr Ivánovich se armó de valor y se dejó caer sobre el techo como un niño que se desliza por un tobogán. Pese a sus precauciones (había colocado láminas de plomo en sus calcetines), las plantas de los pies le ardían como si caminase sobre brazas. Su aliento se apagaba y, atrapado en el interior del casco, apenas distinguía el contorno de sus manos. Consumió su tiempo antes de mover una sola bola de grafito. El helicóptero accionó el cable que lo ataba y Kagánov subió al cielo, derrotado y medio muerto. Por fortuna cientos de conscriptos hacían fila para reemplazarlo.

 

Después de semanas de quebrarse la cabeza, los sabios moscovitas al fin imaginaron como frenar el desastre. Un equipo de ingenieros dibujó los planos a lo largo de cuatro noches con sus días antes de someter el proyecto a las instancias superiores. Arquitectos, físicos, geógrafos y otros peritos bendijeron la estrategia: la única forma de vencer a la bestia sería sepultándola. Diseñado a toda prisa, el edificio se parecería a una caja de zapatos. Las dificultades para levantarlo no eran desdeñables, pues tendría que ser armado a la distancia (la radiación hacía imposible aproximarse), con la ayuda de andamios, grúas y otros artefactos. Tres fábricas se dedicaron a modelar enormes planchas de cemento de ochenta metros de alto y treinta centímetros de ancho. Buldózeres, grúas y tractores arribaron a Prípiat provenientes de todos los rincones de la patria, al tiempo que más de veintidós mil liquidadores se hacían cargo de las maniobras de ensamblaje. Así dio inicio una nueva etapa de la guerra: para cumplir las promesas del secretario general y del partido, la fortaleza debía quedar concluida en sólo unas semanas.

 

Valeri Lágasov había entregado su vida a los átomos. De niño se había enamorado de aquellos universos diminutos y durante años no hizo otra cosa sino dibujar modelos a escala. Convertido en miembro del Instituto Kurchátov, había alabado sin tregua las virtudes de la energía atómica y convenció a sus jefes de construir más y más plantas nucleares. En vez de utilizarla para el mal, como los aliados en Hiroshima y Nagasaki, repetía, la URSS tenía la obligación de iluminar cientos de ciudades. Gracias a su tesón, decenas de reactores aparecieron en los mapas.

Al enterarse de lo ocurrido en Chernóbil, Lágasov concedió una entrevista a Pravda: aceptó la seriedad de los daños pero se mostró convencido de que la industria soviética saldría engrandecida de la catástrofe. Justo un año después de la explosión, el 27 de abril de 1987, el científico redactó un documento titulado «Mi deber es hablar», donde contradecía estas declaraciones. Se había equivocado: la industria nuclear no sólo era un peligro para la URSS, sino para el planeta en su conjunto. Luego de firmarlo, Lágasov se voló la tapa de los sesos.

 

La comisión gubernamental ordenó una rápida investigación de los hechos. Tras acumular cientos de pruebas, un grupo especial del KGB arrestó a Víktor Briujánov, director de la central; Nicolái Fomín, director adjunto e ingeniero en jefe; Anatoli Diátlov, ingeniero en jefe adjunto; Borís Rogoikín, responsable de la guardia nocturna; Olexandre Kovalenko, responsable del segundo y el tercer reactor; y Yuri Lauchkín, inspector de Gosatomnadzor, la empresa responsable de la explotación de las plantas ucranianas. Los seis fueron procesados en secreto, acusados de no recabar la autorización de Moscú para realizar las pruebas que desencadenaron el desastre, de no tomar las medidas necesarias para frenarlo y de demorarse en prevenir a los cuerpos de rescate. Los antiguos directivos ofrecieron su testimonio, pero los jueces ni siquiera necesitaron escucharlos. Briujánov, Fomín y Diátlov fueron condenados a diez años de cárcel, Rogoikín a cinco, Kovalenko a tres y Lauchkín a dos. Para los hombres del partido ellos eran los únicos culpables.

 

A la teniente Mavra Kuzmínishna, experta en demoliciones, le parecía que los escombros del reactor número cuatro, circundados por las grúas, tenían la forma de una tarántula. Sus altísimas patas se plegaban sobre su boca, proporcionándole bórax como único alimento. Escaladora aficionada y miembro del equipo de halterofilia del Octavo Ejército de Tierra, había llegado a Prípiat para supervisar la labor de los obreros. Cerca de la planta se erigía poco a poco la gigantesca muralla: más de cien mil metros cúbicos de cemento. El proyecto avanzaba conforme a lo planeado. Pronto nadie se acordaría de los muertos, la explosión sería olvidada y familias provenientes de Siberia o el Cáucaso repoblarían los alrededores de Prípiat. Mavra Kuzmínishna pensó que, si el mundo fuese otro, a ella también le gustaría mudarse a la comarca. Los bloques prefabricados se acumulaban como piezas de mecano; las grúas los elevaban por los aires (péndulos de sesenta toneladas) y los depositaban sobre los restos del reactor número cuatro. La teniente Kuzmínishna pensó en un templo antiguo. Las fotografías tomadas por los satélites mostraban una imagen muy distinta: un sarcófago de ochenta metros de alto. 

[Publicado el 26/4/2016 a las 15:05]

[Etiquetas: Chernóbil]

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La voz de Orson Wells y el silencio de Don Quijote

-En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda. El resto della concluían sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus pantuflos de lo mesmo, y los días de entresemana se honraba con su vellorí de lo más fino. Tenía en su casa una ama que pasaba de los cuarenta y una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza, que así ensillaba al rocín como tomaba a la posadera. Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años. Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza. Quieren decir que tenía el sobrenombre de "Quijada" o "Quesada", que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben, aunque por conjeturas verisímiles se deja entender que se llamaba "Quijana". Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad...

Si bien resulta poco original iniciar un relato con estas fatídicas líneas, advierto en mi descargo que en esta ocasión no hay que fijarse demasiado en las palabras, invocadas hasta la saciedad por Cervantes, Borges, Pierre Menard y una larga cohorte de glosadores, sino en la voz que ahora las pronuncia: esa voz pastosa y adhesiva, enérgica como un vino añejo, categórica y rotunda; esa voz que, de tener color, se acercaría al violáceo del crepúsculo; esa voz palpitante y bulliciosa que recuerda a un niño envejecido o a un viejo incapaz de madurar; esa voz honda e insolente, delicada con los matices y los medios tonos, implacable con la sintaxis, vibrante como un órgano o un coral de Bach; esa voz antigua, eterna, prehistórica. Esa voz, en fin, que no lee por encima ni recuerda de memoria, que no balbucea ni se diluye en un eco, esa voz que pronuncia cada sonido, cada letra y cada sílaba como si las extrajera de la nada.

Convengamos en la imposibilidad de apreciar la voz de Cervantes: la ausencia de magnetófonos en el Siglo de Oro nos priva de su acento de esclavo, fallido dramaturgo o recaudador de impuestos, y acaso sea mejor así: a fin de cuentas poseemos esta otra voz, entronizada entonces como la única posible. Los invito a escuchar atentamente: perciban sus modulaciones, gocen de su ritmo y su fraseo, maravíllense con su armadura polifónica y su equipaje armónico, asómbrense con las disonancias en sordina, disfruten la riqueza de sus articulaciones y la pasmosa variedad de sus silencios. Bastan unos instantes para constatar que se trata de la voz ideal para este libro, de la voz creada para narrar las andanzas del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.

Ustedes tienen razón: nada hay de novedoso en iniciar otra aventura llena de falsos caballeros andantes y doncellas simuladas, ideales truncados, engaños, monstruos y esperpentos con las mismas frases de Cervantes pero, por increíble que parezca, esta historia también comienza así, con la impertinente voz de Orson Welles:

-En un lugar de la Mancha...

 

2. Encomio de la gordura

 

¿Era Cervantes delgado u obeso? Los retratos existentes no permiten deducirlo con certeza: la idea de dibujar a un prisionero manco limitaba demasiado la imaginación de los artistas. Aceptemos entonces que, debido al insidioso poder de los libros, tendemos a confundir a la criatura con su creador y a forjar así un don Miguel tan recio y enjuto como el Caballero de la Triste Figura. Pero, ¿y si en realidad Cervantes escondía bajo su jubón una barriga pantagruélica o, seamos precisos, sanchopancesca? ¿Y si el autor del Quijote nunca se identificó con el volumen corporal de su protagonista y sí con el de su caprichoso escudero? ¿De verdad resulta tan absurdo -u ofensivo- adosarle a Cervantes un vientre monumental, un culo adiposo o una espléndida papada, el perfil opuesto al de su idílico héroe?

Como un añejo prejuicio nos lleva a pensar que todos los creadores son melancólicos, solemos a revestirlos con la flacura, la levedad y el tedio propios de este soso temperamento. ¿Un Cervantes gordinflón? ¡Horror! ¡Suena tan blasfemo como un Cristo rechoncho y mofletudo! En nuestras estrechas mentes, perspicaz y rollizo conforman un perverso oximoron. No deberíamos olvidar, sin embargo, que la historia de la literatura está plagada de gordos; no de simples orondos o robustos, sino de gordos de veras mastodónticos: nada impide aventurar que un troglodita haya sido el autor del más esmirriado de los caballeros.

 

3

 

Tal vez la relación entre el peso y el talento sea una de las causas de la fascinación que siempre padeció Orson Welles, el más gordo de los directores de cine -y acaso también el de mayor genio-, hacia el enteco y demacrado don Quijote. En una empresa que se ha calificado con excesiva obviedad de quijotesca, durante casi tres décadas Welles se empeñó en filmar una adaptación de la obra de Cervantes. Invirtiendo sus propios recursos -siempre escasos a causa de sus eternos combates con los productores-, acompañado por un reducido número de ayudantes -seis personas en el mejor de los casos, incluyendo a Pola Negri, su tercera esposa- y un excéntrico trío de actores, el director nacido en Kenosha, Wisconsin, en 1915 no se cansó de filmar cientos de rollos de película muda, viajando de un país a otro, obsesionado con culminar su absurda y redundante gesta.

El rodaje se inició en México, en el verano de 1957, y veinticinco años después, en 1982, en una de tantas entrevistas, Welles aún se daba el lujo de declarar:

 

ow: Es muy interesante que Cervantes haya planeado escribir un cuento. Por casualidad, yo tenía la idea de escribir y hacer un corto. Pero la figura de don Quijote te atrapa, igual que la de Sancho Panza, y cargas con ellos para siempre. No tienen final. Pero se han convertido en fantasmas, comienzan a desvanecerse, como una vieja película, como fragmentos de una vieja película. Eso es lo que debo hacer. Hemos estado hablando de películas de ensayo, pero no le he dicho que me gustaría hacer otras tomas para ésta, ahora con el tema de España. España y las virtudes españolas, y sus vicios, pero especialmente sus virtudes. Porque Cervantes escribió una figura cómica. Un hombre que se vuelve loco leyendo viejas novelas. Y que terminó escribiendo la historia de un caballero de verdad. Cuando terminas con el Quijote sabes que se trata del caballero más perfecto que alguna vez haya peleado con un dragón. Y se ha necesitado el turismo, usted sabe, y las modernas comunicaciones, e incluso quizás la democracia, para destruirlo, y si no para destruirlo al menos para diluir esta extraordinaria característica española. Este será el tema de mi ensayo sobre don Quijote y España cuando lo termine. Y lo voy a lograr porque no costará mucho dinero y será un gran placer hacerlo. ¿Sabe cuál será el título? ¿Cuándo es que usted va a terminar Don Quijote? Así se llamará.

            lm: ¿Porque usted ha escuchado esta frase muchas veces?

            ow: Sí, muchas veces. Sí. Y ya que se trata de mi pequeña película que pago con mi dinero, no entiendo por qué no molestan a otros autores y les dicen: "¿Cuándo va a terminar Nellie, la novela que comenzó hace diez años?" Usted sabe, es mi trabajo.

            lm: Suena así desde que lo empezó, hace alrededor de veinticinco años, ¿no es verdad?

            ow: ¡Oh, Dios! Sí,

            lm: Pero sus dos actores han muerto ya, ¿no es cierto?

            ow: Sí, los dos han muerto. Pero no los necesito. Los necesito porque los amo, pero no nos necesito para la película.

           

           Welles murió en su mansión de Hollywood el 10 de octubre de 1985, tres años después de pronunciar estas palabras, debido a una crisis cardiaca inevitablemente asociada con su obesidad, sin haber concluido su anhelada película. En su testamento ordenó que sus cenizas fuesen esparcidas en una finca a varios kilómetros de Sevilla, donde pasó algunos de los mejores momentos de su juventud. No es necesario sugerir que el viento pudo esparcir el polvo hasta la Mancha -la falta de sutileza le hubiese ofendido-, ni resaltar que ya nadie se acuerda del nombre del lugar.

 

4

 

En la memoria de incontables admiradores permanecen nítidas las imágenes de Citizen Kane (1941) que muestran a un Orson Welles joven, dueño de una belleza intensa y viril. Entonces su rostro poseía una mandíbula severa, unos pómulos enérgicos y una frente amplia y poderosa, y su cuerpo, robusto y fuerte, parecía el complemento perfecto del carácter bilioso y atrabiliario de William Randolph Hearst. Muchos años después, Welles confesó que cuando filmó esas escenas no le quedó otro remedio que embutirse una apretada faja. En contra de lo que creían sus admiradores, a sus veintiséis años lo habían maquillado para que pudiese representar su verdadera edad. Desde la adolescencia, Welles estaba predestinado a esa forma de la grandeza que es la gordura.

 

5

 

Siete años después del fallecimiento de Welles, uno de sus antiguos asistentes, el malogrado cineasta español Jesús -o Jess- Franco, presentó durante la Exposición Universal de Sevilla una espuria versión de Don Quijote realizada a partir del ingente material dejado por el maestro. La tarea de reconstruir la película estaba condenada al fracaso: Welles se había cuidado de no marcar ninguno de los rushes, de modo que nadie excepto él pudiese reconocer el orden de las escenas. El mensaje era claro: si él no terminaba su Quijote, nadie debía hacerlo. Por si este argumento no bastara, cuando alguien le preguntó a Welles si aún poseía el guión, acaso imaginando la posibilidad de realizar un montaje sin su consentimiento, éste señaló la novela de Cervantes.

Paradójicamente titulado Don Quijote de Orson Welles, el filme de Franco es todo menos eso: una torpe acumulación de secuencias que en el mejor de los casos refrenda el talento de su mentor, pero traiciona una y otra vez el proyecto detallado por Welles en decenas de artículos, charlas y entrevistas. Con absoluto descaro, Franco y sus compinches inventaron un don Quijote espurio, distinto o contrario al imaginado por el director estadounidense, convirtiéndose así, sin darse cuenta, en los torpes epígonos del odioso rival de Cervantes, el infame Alonso Fernández de Avellaneda.

 

6. El silencio y la voz

 

Sólo si uno ignora por completo la vida y la obra de Welles -y su estilo- puede atreverse a repetir la necia pregunta que le formularon cientos de reporteros hasta el día de su muerte:

-Perdone, señor Welles, ¿por qué nunca terminó Don Quijote?

Como ocurre con la Inconclusa de Schubert, la cuestiones esenciales son otras: ¿por qué Welles rodó su Don Quijote durante tantos años? ¿Por qué continuó hablando de este proyecto como si estuviese a punto de acabarlo? ¿Por qué pensó en él en primera instancia? ¿Y por qué, según sus propias palabras, nunca logró desprenderse de los personajes de Cervantes y tuvo que "cargar con ellos" hasta el final de sus días?

Las respuestas no deben limitarse a una tosca comparación entre Welles y don Quijote: aducir tal semejanza representa un error tan craso como identificar a Cervantes con su protagonista. Welles nada tenía de quijotesco, al menos en el sentido habitual del término: no era un idealista ni un loco, y ni siquiera era bueno; no se veía como un héroe incomprendido y desde luego nunca confundió a una sirvienta con una dama. Todo lo contrario: Welles era arrogante y expansivo, seguro de su talento, arrollador, desenfrenado e implacable. En una palabra: genial. Y las mujeres que solía perseguir distaban mucho de encarnar remilgadas Dulcineas: por el contrario, a él le fascinaban las actrices de moda -las princesas de nuestra época- que sólo más adelante, una vez sometidas al tedio y a la rutina que el director les imponía, demostraban su naturaleza de mujeres comunes.

Los motivos que llevaron a Welles a perseguir a don Quijote deben buscarse, pues, en otra parte: no en su héroe, sino en su vocación de narrador. Acaso lo más significativo de su pasión o su manía -un psicoanalista gozaría al conocer este detalle- era que Welles siempre pensó realizar un Don Quijote mudo. O, para ser más precisos, casi mudo: las aventuras del Ingenioso Hidalgo transcurrirían silenciosamente en la pantalla mientras el mismo Welles se encargaría de comentar en off cada uno de sus lances.

Arrogante y soberbio, el creador de Citizen Kane no aspiraba a convertirse en un simple personaje de la trama -ni siquiera en su protagonista-, sino en el narrador único de la historia. Por ello decepciona tanto la fraudulenta versión de Jess o Jesús Franco, devorada por las voces del irrespetuoso grupo de comediantes españoles que se atrevieron a doblarla. Welles soñaba con una película en la cual sólo se escuchara su voz. Porque la aspiración de Welles no era convertirse en don Quijote, sino en Cervantes.

 

7

 

Volvamos al inicio de esta historia. Corre el año de 1957 y Welles acaba de concluir la filmación de Touch of Evil, en la que ha participado como director, actor y guionista. Enemistado con el productor Albert Zugsmith, quien le impide participar en el montaje, Welles decide viajar a México para iniciar la filmación de su Quijote. Permanece allí entre el 29 de junio y el 28 de agosto, y luego realiza una segunda estancia entre octubre y noviembre del mismo año. El rodaje se lleva a cabo en las afueras de la capital, en Puebla, Tepoztlán, Texcoco y Río Frío. A su regreso a Estados Unidos, Welles anticipa a sus amigos que la película está casi terminada.

Welles había elegido México como escenario de Don Quijote por razones estratégicas: cuando Misha Auer quedó descartado como posible protagonista -en el verano de 1955 había filmado con él unas escenas de prueba en España-, Welles escogió para a Francisco Reiguera, un actor español naturalizado mexicano. Nacido en Madrid en 1888, Reiguera había combatido en el bando republicano y, tras el triunfo de Franco en 1939, había tenido que huir de su patria, a la cual tenía prohibido regresar.  Exiliado en México, había participado en numerosas películas, entre las que destacaba Simón del desierto de Buñuel, e incluso más tarde habría de dirigir un par de producciones sin mucho éxito. Reincidiendo en otra de sus típicas paradojas, Welles eligió para representar al personaje por excelencia de la literatura española a un español que no podía entrar en España: un Quijote trasterrado, un Quijote doblemente triste.

Observando las deshilachadas tomas editadas por Jesús -o Jess- Franco, no hay duda que Reiguera parecía la mejor elección posible: era naturalmente "recio, seco de carnes, enjuto de rostro", como exigía Cervantes, dotado con esa mezcla de fragilidad e idealismo que maquinalmente le endilgamos a don Quijote. En vez de rondar la cincuentena, las arrugas de su cuello y sus mejillas, sus ojeras abismales y su rictus sombrío denunciaban su verdadera edad: sesenta y nueve años no muy bien llevados. Largo y desgarbado, su mirada poseía un infrecuente gesto de sorpresa, casi de inocencia, como si él mismo nunca hubiese terminado de creer que se había convertido en una criatura de Cervantes... y de Welles.

Gracias a este proyecto, Reiguera al fin tenía la oportunidad de retornar, así fuese de manera simbólica, al país que lo había expulsado. No debe sorprende que, una vez concluida su actuación, fuese uno de los más interesados en seguir los avatares del filme y, si bien ya no pudo participar en las secuencias rodadas en España a partir de 1958, centradas en el Sancho Panza de Akim Tamiroff, nunca dejó de interesarse por el proyecto. Más quijotesco que don Quijote, Reiguera no se cansó de enviarle misivas a Welles, urgiéndolo a terminar la película de una vez por todas, pero los meses transcurrían e, indiferente a los reclamos de su protagonista, el director no avanzaba en su tarea.

¿Es posible concebir una imagen más desoladora? Desde su exilio en México, a miles de kilómetros de la Mancha, don Quijote no se cansa de rogarle a su creador que le dé punto final a su aventura... y a su vida. Podemos imaginar a Reiguera en su casa de México tratando de establecer una errática conferencia telefónica con Welles, quien por entonces se encuentra en Nueva York, o en Hollywood, o en Madrid, y apenas oculta el fastidio que le provoca dar explicaciones sobre su tardanza. El actor le susurra que la única ilusión que le queda en el mundo consiste en ver el Don Quijote en las pantallas y que el director declare que su protagonista al fin ha pasado desta presente vida y muerto naturalmente. Ya lo sabemos: el caballero andante necesita olvidar su locura para descansar en paz. Pero Welles es un dios demasiado ocupado e insensible y se limita a mascullar unas torpes frases de disculpa antes de colgar.

El anciano actor murió en la ciudad de México, en 1969, doce años después de haberse transformado en don Quijote, sin que Welles hubiese respondido nunca a sus plegarias.

 

8

 

Aquella no era la primera vez que Welles pisaba México. Además de haber participado en varias películas filmadas allí -en particular Journey into Fear (1942) y, en fechas más recientes, Touch of Evil, al lado de Charlton Heston-, de haber dedicado varios seriales radiofónicos a temas mexicanos -escribió uno sobre Moctezuma y otro sobre Juárez, por ejemplo-, y de haber impulsado a Norman Foster en un proyecto sobre la tauromaquia titulado My Friend Bonito (1941), su contacto con este país era particularmente intenso debido al febril y tortuoso romance que sostuvo con la actriz Dolores del Rio.

Según le contó a la periodista Barbara Leaming al final de su vida, Welles se había enamorado de la actriz mexicana desde que era casi un niño y todavía recordaba con emoción el sacudimiento que había sufrido a los ocho años al admirar su cuerpo desnudo en una vieja película silente. La memoria le jugaba una mala pasada: Ave del paraíso de King Vidor (1932), la película en cuestión, era sonora y, si bien Del Río encarnaba a una nadadora, distaba mucho de aparecer desnuda; además, en el momento de su estreno Welles no tenía once años, sino diecisiete. No queda duda, en cambio, de la poderosa impresión que le produjo aquella exótica belleza, cuyo verdadero nombre era Dolores Asúnsolo, nacida en Durango, México, en 1905. Para entonces, Del Río era ya una de figura mítica de Hollywood y, debido a su matrimonio con Cedric Gibbons, jefe de arte de la Metro Goldwyn Meyer, una de las mujeres más conocidas en la industria cinematográfica.

Welles conoció a Dolores en 1940, en una fiesta ofrecida por el magnate Jack Warner, y de inmediato enloqueció por ella. Según le contó a Leaming, durante varios meses se dedicó a verla a escondidas, a veces usando a Marlene Dietrich como chaperón. Fascinado por la lujosa y enmarañada ropa interior de Del Río -"toda hecha a mano, muy difícil de encontrar, y tan erótica que no hay palabras para describirla"-, Welles rentó una casa de campo a su amigo William Aland sólo para albergar sus encuentros. Aunque tenía diez años menos que la mexicana -doce según otras fuentes-, Welles se sentía extasiado: al contrario de don Quijote, quien se limitaba a fantasear con las doncellas de las novelas de caballerías, él había conquistado a una.

 

9

 

El ardor de Orson Welles por Dolores del Río se extinguió poco a poco o más bien se paralizó cuando el espejismo primigenio comenzó a derivar en una bochornosa rutina. A fines de 1942, Del Río obtuvo el divorcio de Gibbons y no pasó mucho tiempo antes de que le exigiese a Welles un compromiso serio. Después de casi un año de ardor, el joven director no tardó en darse cuenta de que la única forma de mantener incólume el deseo era cancelándolo. Aunque continuó formalmente comprometido con Del Río, Welles se las ingenió para nunca pronunciar las palabras que ella quería escuchar en sus labios.

Decidido a prolongar ese limbo, Welles se marchó a Brasil. Tal vez el viaje no hubiese resultado definitivo de no ser porque allí encontró a quien habría de convertirse en su segunda esposa. En teoría, Welles había huido al Cono Sur para escapar del matrimonio y lo primero que hacía era decidir que en realidad sí quería casarse... con una mujer que ni siquiera estaba presente. Ocurrió así. Después de comer en un restaurante de carnes, Welles se dejó llevar por la apatía previa a la siesta; tumbado en la terraza de su hotel, empezó a hojear con indolencia un número atrasado de la revista Life. Al darle la vuelta, Welles descubrió en su portada la deslumbrante silueta de una pin-up: se trataba de una joven actriz, de nombre Rita Hayworth, a la cual hacía poco había visto en Sangre y arena (1941). Sin dudarlo un segundo, Welles le anunció a uno de sus compañeros de viaje la decisión irrevocable que había tomado en ese momento:

-Ella será mi mujer.

Después de haber seducido a un mito, Welles se preparaba para una tarea aún más arriesgada: crear uno.

 

10

 

En el reino de la especulación, el romance de Welles y del Río estuvo cerca de provocar una de las películas más notables del cine mexicano. En 1940, el director Chano Urueta le había ofrecido a Dolores del Río un papel en su próxima producción: una tercera versión cinematográfica de Santa, basada en la obra homónima de Federico Gamboa. La idea de representar a la mujer descarriada de provincias no sólo atrajo a Dolores, sino al propio Welles, quien leyó la novela con entusiasmo y luego se prestó a redactar una serie de modificaciones al guión de Urueta. Al igual que otros cientos de proyectos de Welles -entre ellos, claro, Don Quijote- éste también terminó por frustrarse.

Pero no del todo: en 1943, Norman Forster, colaborador y amigo de Welles y Del Río, y quien había dirigido a ambos en Journey into Fear, aceptó filmar otra versión de Santa, aunque esta vez con Esther Fernández en el papel de la prostituta. Aunque el proyecto difería mucho del preparado por Urueta, sin duda Forster utilizó el borrador redactado por Welles para Dolores del Río.

En 1991, el investigador David Ramón publicó en México una edición bilingüe de sus apuntes: once páginas que no sólo incluyen la escaleta, sino que ahondan en ciertas escenas. ¿La Santa de Orson Welles? Si persistiésemos con la idea de asimilarlo por la fuerza a don Quijote, tendríamos que sugerir que Welles se sintió atraído por el tema debido a una secreta necesidad de redimir a la protagonista: justo en la época en que Forster filmaba su Santa, Welles iniciaba su aventura con otra mujer que, sin que él lo supiese, también necesitaba ser redimida: la desequilibrada actriz de origen español Rita Cansino, mejor conocida como Rita Hayworth.

 

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Otro de los proyectos nunca cumplidos de Welles, en el cual trabajó entre 1941 y 1942, tras el estreno de Citizen Kane, se titulaba precisamente Mexican Melodrama, y es uno de los que más frustración le provocaron, ya que estuvo muy cerca de ser aprobado por los productores. Basado en una novela de Arthur Calder-Marshall, The Way to Santiago, estuvo a punto de convertirse en la segunda película de Welles. Según cuenta su biógrafo David Thomson, la película iba a comenzar con un primer plano del propio Welles diciéndole directamente a la cámara:

-No sé quien soy.

La película contaría la historia de un hombre amnésico que pronto se da cuenta de su parecido físico con Linsay Kellar, un inglés que ha viajado a México con la intención de hacer programas radiofónicos dirigidos a Estados Unidos con propaganda a favor de los nazis. Welles terminaría desenmascarando al verdadero Kellar y apoderándose de la estación de radio para transmitir una inflamada arenga a favor de los aliados. Al final, los productores consideraron que, en el marco de la guerra, no sería apropiado dañar las relaciones con México y desestimaron el proyecto. No deja de resultar significativo, sin embargo, que se trate de uno de sus mejores guiones ni que, por otra parte, en él Welles haya estado dispuesto a encarnar a una especie de loco -un "alma perdida", la llama Thompson- que lucha contra el mal sin conocer sus verdaderas razones. Un don Quijote.

 

12. Don Falstaff de la Mancha

 

A la hora de escoger sus papeles como actor, Orson Welles nunca pensó interpretar, por razones de volumen evidentes, a don Quijote. Su elección recayó, de manera más obvia, en otro de los grandes personajes tragicómicos de la literatura: el Falstaff de Shakespeare. Chimes at Midnight (1965) es, según la siempre voluble opinión de los críticos, una obra maestra. El obeso compañero de juergas de Enrique IV convenía muy naturalmente al maduro Welles, no sólo por su físico, sino por esa extravagante mezcla de ternura, picardía y patetismo que desprende el personaje. Observándolo en la pantalla, uno descubre que su Sir John Falstaff es una especie de don Juan envejecido, apenas cómico: en sus arrugas se nota la amarga sensación de haber perdido, no sólo el atractivo físico, sino la "estrella" que lo acompañó de joven. Sutil, vital, desmesurado y triste, Falstaff se acerca mucho más al Welles real  que el recio y obsesivo don Quijote.

 

13

 

¿Podemos imaginar el Don Quijote de Welles? Teniendo en la mente las escenas usurpadas por Jess Franco, y aderezándolas con los comentarios que el director estadounidense esparció aquí y allá a lo largo de casi treinta años, quizás sea posible atisbar algunos escorzos de la película. El ejercicio tiene mucho, ahora sí, de quijotesco: implica convertir en movimiento y en imágenes -y, lo que no es nada sencillo, en imágenes de Welles- un sinfín de simples e inmóviles palabras.

            Comencemos, pues, con los antecedentes: en 1955, Welles comienza a pensar seriamente en la posibilidad de adaptar la novela de Cervantes; no es sino otro de los incontables proyectos que rondan su mente, pero se halla tan entusiasmado que se atreve a filmar unas cuantas escenas de prueba con el actor de origen ruso Mischa Auer, a quien ya ha dirigido en Mr. Arkadin (1955).

En 1957, una vez desestimada la participación de Auer, Welles al menos posee unas intuiciones muy claras sobre la naturaleza de su proyecto:

a) En primer lugar, piensa que don Quijote y Sancho son personajes inmemoriales, eternos, que ya resultaban anacrónicos en el siglo xvi; de este modo, le parece absolutamente natural incorporarlos al mundo moderno. Su idea no es reconvertirlos en personajes actuales, sino hacerlos deambular por nuestra época, provocando el mismo pasmo y la misma extrañeza que pudieron haber provocado entre los campesinos y soldados del Siglo de Oro;

b) Como hemos señalado anteriormente, Welles imagina una película silente: ni don Quijote ni Sancho tendrán voz, sino que un solo narrador -el propio Welles- se encargará de narrar toda la historia; y, por último,

c) La película se iniciará con el viaje de una familia estadounidense a España. Después de vagabundear un rato, la hija de la pareja de turistas se topará con Welles, quien le contará las aventuras de don Quijote de la Mancha.

Cuando se traslada a México para iniciar la filmación, Welles ya ha escogido además a su trío de actores: Francisco Reiguera, como don Quijote; Akim Tamiroff, como Sancho, y Paty McCormack, quien a la sazón tiene diez años y ha participado en un par de series de televisión, como la pequeña vacacionista. Rodeado por un pequeñísimo grupo de seguidores, Welles emprende el camino.

 

14

 

Poco después de regresar de México, Orson Welles declara, enfático:

-La película será presentada como una sola unidad. El anacronismo de don Quijote en relación con su tiempo ha perdido su eficacia hoy en día, porque las diferencias entre el siglo dieciséis y el catorce ya no quedan muy claras en nuestras mentes. Lo que he hecho es trasladar este anacronismo a términos modernos. En cambio, don Quijote y Sancho Panza son eternos. En la segunda parte de Cervantes, don Quijote y Sancho Panza llegan a cierto lugar, y la gente siempre dice: "¡Mira! Allí están don Quijote y Sancho Panza. Leímos un libro sobre ellos". De este modo, Cervantes les otorga un lado divertido, como si ambos fuesen personajes de ficción más reales que la vida misma. Don Quijote y Sancho Panza están exacta y tradicionalmente basados en Cervantes, pero son nuestros contemporáneos. Dura una hora y cuarto por el momento. Será una hora y media cuando haya filmado la escena de la Bomba-H. No, no he filmado esta película más rápido que las otras, sino con un grado de libertad que uno busca en vano en las producciones normales, porque se ha hecho sin cortes, sin una trayectoria narrativa, sin contar ni siquiera con una sinopsis. Cada mañana, los actores, el equipo y yo nos encontramos frente al hotel. Entonces nos ponemos en marcha e inventamos la película en la calle. Eso es lo más emocionante, porque es verdaderamente improvisado. La historia, los pequeños sucesos, todo se improvisa. Está hecha con las cosas que encontramos en el momento, en el destello de una idea, pero sólo después de haber ensayado a Cervantes durante cuatro semanas. Porque ensayamos todas las escenas de Cervantes como si fuéramos a representarlas, para que los actores pudiesen conocer a sus personajes. Luego nos vamos a la calle e interpretamos, no a Cervantes, sino una improvisación basada en esos ensayos, de los recuerdos de los personajes. Es una película silente. Yo explicaré los comentarios. Casi no habrá post-sincronización, sólo unas cuantas palabras. Yo aparezco como Orson Welles, no interpreto a un personaje. También está Patty McCormack, una actriz extraordinaria. Ella representa a una pequeña turista estadounidense en el hotel. Es una película estilizada, mucho más de cualquier cosa que haya hecho antes. Es estilizada desde el punto de vista del encuadre, y el uso de los lentes. Todo está en 18.5. La filmación durará un periodo de dos semanas, luego otras tres. Más la preparación de los actores, que ha sido muy particular. Todavía tengo que hacer las últimas dos escenas. Tuve que detenerme sólo porque Akim Tamiroff tenía que trabajar en otra película, y yo tenía que actuar en The Fires of Summer para tener suficiente dinero para Don Quijote, siempre ha sido así. Tenemos que esperar a un momento en el que los actores estén libres al mismo tiempo.

 

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-En un lugar de la Mancha...

            Sí: resulta inevitable volver a escuchar estas insidiosas palabras, pronunciadas -ya sabemos- por la tajante voz de Welles. Aunque, por otra parte, este Welles no es Welles, o lo es en la misma medida en la que el Borges de incontables relatos es el mismo Borges que los escribe. ¿Sería el estadounidense un devoto del argentino? Su idea de Don Quijote casi permitiría asegurarlo: al adaptar -o, más bien: al repetir- a Cervantes, el director se convirtió por fuerza en un doble de Pierre Menard. Al igual que éste, cada vez que deletreaba de nuevo las conocidas frases del libro les insuflaba otra vida, más vigorosa y eficaz que la anterior.

Prestemos atención a Welles. Sin duda alguna, supera a Cervantes: cuando surge de sus labios -de esos enormes labios cuya imagen protagonizaba Citizen Kane-, la machacona expresión En un lugar de la Mancha suena más real y verdadera que nunca; sus cuerdas vocales producen un auténtico Big Bang. Tenemos la impresión de que el universo nace en ese momento, imperceptible, mientras la cámara se aleja un poco y nos permite atisbar la silueta de Paty McCormack al lado del gigantón. La pequeña apenas sonríe, arrobada por la historia que éste se apresta a recitarle; para ella, Welles encarna una especie de ogro bueno, una montaña que de repente tiene la facultad de hablarle.

¿Por qué Welles ha decidido contarle las aventuras de don Quijote a esa niña? Al hacerlo, sugiere que se trata de un cuento inofensivo, y las palabras inaugurales deben ser entendidas entonces como un eco del inevitable Había una vez... Sin embargo, no evitamos percibir algo extraño -casi nos atreveríamos a decir antinatural- en esta secuencia: que un hombre gordo y barbado se apodere, así sea a través de las palabras, de una cría indefensa y solitaria, abandonada por sus padres en un país extraño, es algo que despierta inmediata reprobación. Las señales de alarma se multiplican: aunque parezca inofensivo y afable, Welles no se asemeja en absoluto a un abuelo bonachón; de hecho, la diferencia de volúmenes entre él y la menuda Paty provoca un justificado resquemor, un insondable malestar...

¿Qué pretende ese coloso? ¿De veras una niña será el público ideal de Don Quijote? ¿Estará capacitada para entender las sutilezas, las burlas, los equívocos que llenan la obra? Tal vez este extraño comienzo sugiera una connotación distinta: la diferencia de tamaño y edad entre ambos pone en evidencia, asimismo, la disparidad de sus conocimientos. Recordemos que, en una de las entrevistas trascritas anteriormente, Welles afirmaba que para él don Quijote y Sancho Panza eran personajes eternos; entonces, si él mismo se empeña en referir su historia a una impúber incapaz de comprenderla, es porque no le interesa hacer una revelación fundamental. Fue también Borges quien afirmó que el poder de evocación alcanzado por Cervantes es tan grande que, aunque no hayamos leído Don Quijote, todos estamos seguros de haberlo hecho. Acaso Welles quería revertir esta odiosa tendencia: necesitaba unos oídos vírgenes, carentes de prejuicios, para contar su historia como si fuese la primera vez. Asombrada, Paty debió oír sus palabras con la misma curiosidad que Moisés debió manifestar ante la zarza ardiente: sin saberlo, aquella niña representa a la humanidad en su conjunto. En su infinita vanidad, Welles no sólo buscaba suplantar a Cervantes, sino a Dios.

 

16

 

Recordémoslo: era sir John Falstaff, no don Quijote. Dos escenas:

a) Aunque Welles ya ha decidido casarse con Rita Hayworth, decide viajar a la ciudad de México para limar asperezas con Dolores del Río, quien a la sazón ya ha renunciado a él. Tan galante y torpe como el orondo personaje shakesperiano, se presenta en la fiesta que Dolores le ofrece en el elegante Hotel Reforma, adonde ha sido convidado el tout Mexique, incluyendo a los embajadores de Argentina, Brasil, China, Cuba, Perú y Estados Unidos.

A la tertulia ha sido invitado otro gordo ejemplar, el pintor Diego Rivera, y un genio de similar envergadura artística, si bien no corpórea, el poeta Pablo Neruda.

            -Le doy esta fiesta a Orson para agradecerle que venga a México -exclama Dolores frente a sus comensales.

            Neruda asiente con parsimonia y el coro de insignes diplomáticos lo imita. Welles, en cambio, se pone tan nervioso que apenas se controla: uno casi dudaría de su talento como actor.

            -¡Por Dios, Dolores! -ruge, súbitamente contrariado-. ¿Sabes? Yo te traía un bellísimo collar peruano... Y ahora me doy cuenta... Sólo ahora -Welles se rasca los bolsillos con fruición exagerada-, ¡ay!, de que debí olvidarlo en el hotel de Guatemala...

            Sin mostrar la menor compasión hacia su doble de cuerpo, Diego Rivera sólo atina a croar una brutal, ruidosa, sanchopancesca carcajada.

            b) Unos meses después, cuando su relación con Rita Hayworth ya ha excedido -como prometió- la mera fantasía, Welles se arma de valor para romper definitivamente con Dolores. Displicente, ella lo convoca en su suite del Hotel Sherry Netherland de Nueva York. De nueva cuenta el creador de Citizen Kane se halla tan nervioso -o al menos eso aparenta- que acude a la cita con cinco horas de retraso. En ese lapso, Dolores ha tenido tiempo de pasar de la incomodidad al fastidio y de la cólera a la indiferencia. Nadie la ha tratado nunca así: ¡el papanatas no sabe con quién se ha metido! Su carácter dista mucho de acercarse a la ferocidad de María Félix, su eterna rival, pero no duda en darle a Welles una buena muestra de lo que es capaz una despechada hembra mexicana.

            Con la majestad de una reina -a fin de cuentas lo es- Dolores deja entrar a Orson en sus dominios. Un tanto beodo, su falaz enamorado nunca se pareció tanto al personaje de Chimes at Midnight como en ese momento: le sudan las manos, le tiemblan los muslos, el corazón se agita en el interior de su formidable tórax. Y su voz, que ha hecho estremecerse a todo un país y ha conmovido a miles de cinéfilos, se queda atorada en su garganta. Aturdido, el inmenso narrador que es Welles no sabe cómo empezar:

            -Querida -balbucea-, querida...

            Se enjuga con torpeza el sudor que le escurre por la frente y las mejillas; retorciéndose como un niño sorprendido después de cometer una travesura, la táctica de Welles no consiste en pedirle perdón a su amada, sino en causarle lástima. Avanza unos pasos, tambaleándose, y, cuando vuelve a hacer el intento de articular una frase comprensible, sus manos se topan con una de las largas cortinas anaranjadas que penden de los ventanales, otorgándole a la habitación un vaga similitud con una carpa de circo.

            -¡Querida! -exclama Orson una última vez antes de darse cuenta de que la pesada tela ya se le viene encima, arrastrándolo hasta el suelo como si fuese un bolo de boliche recién derribado.

            Tendido sobre la alfombra, Welles recuerda a una tortuga volcada boca arriba. Sin guardar la menor compasión hacia su amante, Dolores estalla en una chillona, incisiva, gozosa carcajada.

 

17. Don Quijote encuentra a don Quijote

 

La escena más célebre del Don Quijote de Orson Welles no existe. Así de simple: nunca se filmó. O tal vez sí, y se encuentre en uno de los rollos que permanecen en Italia, o en los retazos que Jess Franco no utilizó, o se perdió en los infinitos vericuetos que sufrió la cinta tras la muerte de su realizador... ¡Quién puede saberlo! Pero su inexistencia no la hace menos estimulante o menos profunda. Una cosa es cierta: a Cervantes no le hubiese incomodado.

            Perdidos en el mundo moderno, en donde ya se han topado con chicas en motocicleta -sirenas mecánicas-, televisores -conjuros infernales- y filas de automóviles -carruajes embrujados-, don Quijote y Sancho se internan en uno de tantos pueblos españoles y se introducen en una especie de santuario, una extraña cueva sin luz visitada por un alud de peregrinos. De pronto allí, frente a ellos, se produce el encantamiento: ¿qué extraña o endiablada maravilla ocurre allí adentro? Luego de traspasar un apretado patio de butacas, semejante al de un teatro cualquiera, don Quijote y Sancho se encuentran con Sancho y don Quijote.

            Como si Merlín el hechicero les hubiese arrebatado sus cuerpos, se descubren a sí mismos en la pantalla que hay en la pared del fondo. ¡Cómo es posible! Con esta imagen, Welles ha llevado hasta sus últimas consecuencias la mise en abîme inventada por Cervantes en la segunda parte de su libro. A diferencia de lo que ocurre en la novela, en este caso los habitantes de la comarca no sólo han oído hablar de sus ilustres visitantes y no sólo conocen sus aventuras de memoria -a veces trastocadas por el infame Avellaneda-, sino que pueden espiarlos en todo momento gracias a ese maldito artefacto que llaman cinematógrafo.

            Más enfurecido que al toparse con los gigantes disfrazados de molinos, el Ingenioso Hidalgo no duda en blandir su lanza para acabar con tan perverso maleficio y, antes de que su escudero o el público puedan detenerlo, el impulso de su brazo logra rasgar la blanca pantalla y, con ella, su propia figura. Aquí don Quijote no sólo intenta contradecir a don Quijote, como ocurre en el libro al tratar de burlar a Avellaneda; aquí don Quijote intenta aniquilar a don Quijote; don Quijote, el verdadero don Quijote si es que hay un don Quijote verdadero, no tolera esa engañifa, su imagen repetida sin su consentimiento, esa trampa que lo reinventa y multiplica. Incluso don Quijote quiere ser el único don Quijote y no el don Quijote que cada uno de nosotros se ha inventado, y mucho menos ese don Quijote espurio que lo imita y lo remeda, y que en el fondo tanto se parece a él. El don Quijote literario no tolera la existencia de ese burdo don Quijote cinematográfico, de esa falsificación de sí mismo. Sólo que el miserable don Quijote no sabe, o acaso sólo intuye -¡aunque nosotros sí lo sepamos!-, que él tampoco es el verdadero don Quijote, que él está hecho de la misma estofa que ese otro que se empeña en destruir, que él también habita una pantalla -o un libro, o nuestras mentes-, y que su locura no es tal, sino apenas una extraviada lucidez. Don Quijote se mira y no se reconoce o, lo que es peor, quizás reconoce en su imagen proyectada a alguien todavía más real que él mismo.

Los talentos combinados de tres genios: Cervantes, Borges, Welles se unen aquí para atisbar todos los juegos metaliterarios y metacinematográficos que se llevarán a cabo a partir de entonces. Cuando Cervantes hizo que en la segunda parte de su libro don Quijote leyese a don Quijote, cuando Borges hizo a Pierre Menard el autor de Don Quijote -y, con él, a cada uno de nosotros- y cuando, para cerrar el ciclo, Welles hizo que don Quijote mirase a don Quijote en un cine de barrio se abrieron tres puertas que no han vuelto a cerrarse y que aún hoy nos provocan una sensación de -valga la paradoja- gozosa angustia. No es casual que don Quijote creyese hallar su fin al enfrentarse con el Caballero de los Espejos; tampoco que Borges odiase los espejos tanto como la cópula; tercero en turno, a Welles le correspondía mostrarnos el diabólico poder de ese gran espejo de nuestro tiempo que es el cine.

 

18

 

Recordemos esta escena primordial: de viaje por Brasil, Orson Welles hojea distraídamente una revista y se topa con la bellísima fotografía de una pin-up; sin pensarlo ni un segundo, Welles afirma que ella se convertirá en su mujer.

¿Se dan cuenta de las consecuencias de esta anécdota? Lo extraordinario del episodio no radica en que Welles se enamore de una actriz desconocida (eso nos ocurre a todos) ni tampoco en que (a diferencia de lo que nos ocurre a todos), él vaya a terminar casándose con ella; lo de verdad notable es que simboliza a la perfección el perverso poder del cine. Porque -no debemos olvidarlo-, Welles no uno de esos fanáticos que persiguen a las estrellas de Hollywood, sino uno de los más grandes directores de la historia del cine. Si incluso él cae en las redes de la ficción, ¿qué no puede pasarnos a los demás?

            Tanto don Quijote como Welles se enamoran de dos mujeres ideales, igualmente inexistentes: el primero, de una posadera a la que confunde con una doncella; el segundo, de una imagen a la que confunde con la realidad. ¿Será que al fin comparten una locura parecida? La diferencia radica en sus decisiones posteriores: mientras don Quijote preserva su deseo de poseer a Dulcinea -manteniendo su amor incólume-, Welles comete el grave error de apoderarse de ella, transformando a la idílica actriz de la pantalla en alguien bastante peor que una humilde campesina.

           

19. Retrato de Dulcinea

 

Margarita Carmena Cansino nació en 1918; comenzó su carrera a los trece años, en la compañía de su padre, el bailarín español Eduardo Cansino. Como las leyes estadounidenses le prohibían actuar siendo menor de edad, los Dancing Casinos solían presentarse en Tijuana y otras ciudades de México. Más adelante, la joven le contaría a Welles que su padre la obligaba a dormir con él; acaso este hecho, sumado a un carácter hipersensible y desordenado, fuese el origen de los trastornos nerviosos que la joven comenzó a padecer desde la adolescencia. Según la tosca interpretación del carácter de Rita que Welles llevaría a cabo más adelante, en el interior de la muchacha convivían dos personalidades escindidas: una salvaje y sensual, y otra tímida y retraída. (Al director, en cualquier caso, en aquella época parecían gustarle las dos.)

            A los dieciocho, Rita decidió abandonar definitivamente a su padre y aceptó casarse con un vendedor de coches llamado Edward Judson, quien se dedicó a explotar su belleza tal como había hecho Cansino. En una historia que parece más propia de Justine que de Don Quijote, Judson la entregó a Harry Cohn, un productor de la Columbia, quien a su vez se dedicó a acosarla y ultrajarla durante varios años. Atrapada en aquella vida miserable, no era difícil que Rita sucumbiese sin demasiadas dificultades a los inteligentes halagos de Welles. Porque, a diferencia de lo que ocurre en el Quijote, en este caso sólo ella sabía en el fondo que no era una princesa.

 

20

 

Actor de teatro y de cine, locutor de radio, director, productor, editor, guionista, novelista ocasional, maestro de ceremonias, político frustrado: Welles es el representante ideal de la "sociedad del espectáculo": ninguna rama de lo que ahora se conoce con el nombre de industria del entretenimiento escapó de su interés. Y, lo que es más notable, siempre que se lo propuso fue un genial innovador. Sin embargo, dentro de sus múltiples aficiones hay una que ha sido un tanto descuidada por sus biógrafos y que no obstante, debido a su misma rareza, puede ser vista como una metáfora perfecta del quehacer de Welles: la magia.

            Desde muy joven Welles se dio a la tarea de aprender todo tipo de trucos, justo esos que ahora, en esta época de efectos especiales, nos parecen burdas maniobras de cómicos de feria: juegos con cartas, sombreros con conejos, pollos amaestrados, magnetismo y mujeres cortadas por la mitad. Tanto Dolores del Río como Rita Hayworth llegaron a servirle de asistentes, aunque quizás la más llamativa de las estrellas de cine que Welles serruchó en público fue Marlene Dietrich.

            Tras la declaración de guerra de Estados Unidos a Japón en 1942, Welles montó una compañía itinerante, a la que llamó Wonder Show, para entretener a las tropas que peleaban en el frente. Durante varias semanas se reunió con Joseph Cotten -a quien le enseñó un acto de escapismo-, Agnes Moorhead y Rita para ensayar los diversos números: ¡La Princesa Nefertona cortada por el Ombligo y continúa Viva!, ¡Joseph el Grande escapa con vida! ¡El doctor Welles, sin trucos, petrifica con la mirada! Desde luego, el gran número se produciría cuando dividiese a la mitad a su hermosa asistente. Por desgracia, el manager de Rita le impidió participar en el acto y a Welles se le ocurrió invitar a la Dietrich, a quien conocía de sus épocas con Dolores. La actriz alemana aceptó gentilmente, y durante varias noches consecutivas se presentó ante diversas divisiones de soldados leyendo el pensamiento de los jóvenes voluntarios que se atrevían a ponerse en sus manos.

            Por más que quiera verse este tipo de situaciones como meras anécdotas sin importancia en la carrera de Welles, en realidad poseían revelaban su perversidad y su inteligencia: no sólo era capaz de manipular a decenas de inocentes, sino también a las grandes figuras de Hollywood. Antes que nada, Welles era un gran ilusionista. Ésta es la palabra perfecta para describirlo: en cada una de las actividades que emprendió siempre supo que él era un simple artesano y el producto que presentaba al público un mero artificio: una trampa o un engaño que sólo su habilidad hacía parecer real. Si Welles es un creador verdaderamente moderno, se debe a que nunca creyó ser un artista, sino un simple manipulador, como Kane o Hearst. Welles buscaba ser un Maese Pedro animando su retablo con las ilusiones que ponía en los ojos y las mentes de su público, convertido así, gracias a él, en una turba de Quijotes.

 

21. El fin

 

            En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme.

La frase, en esta ocasión, adquiere plenamente su significado: si el narrador no quiere acordarse es por el dolor que siente al hacerlo, porque algo terrible -inenarrable, inefable- ocurrió allí, en la Mancha.

            Como de costumbre, vemos a don Quijote y a Sancho recorriendo un adusto y polvoriento camino en la sierra. El cielo es de una claridad majestuosa. Nuestros héroes avanzan a paso cansino, agotados por el sol y por las múltiples desventuras que han sufrido a lo largo del camino. Don Quijote ha sido golpeado, manteado, burlado, escarnecido. Y, sin embargo, prosigue su marcha, invencible, paseando su triste figura una vez más. Poco a poco escalan una pequeña pendiente y al fin contemplan la interminable llanura manchega que se extiende infinita antes sus ojos.

            De pronto, todo tiembla. Se oye una terrible explosión, tan terrible que incluso puede escucharse en una película muda. Todo se sacude. La tierra tiembla, vibra, se estremece. Y entonces alzamos nuestra vista, al mismo tiempo que don Quijote y Sancho, y contemplamos el insólito espectáculo que se produce ante nuestros ojos. Un encantamiento mayor a cualquiera de los descritos en los libros de caballerías; un conjuro o una maldición peor que las de todas las brujas y hechiceros de la historia.

            Una gigantesca nube asciende hacia el cielo. Una hermosísima nube, blanca y tornasolada, en forma de hongo. Y entonces lo comprendemos todo. Quizás don Quijote y Sancho no, pero nosotros, educados por la historia, sí sabemos lo que ocurre. Se trata de una bomba H. Del Armaggedón, de la Tercera Guerra Mundial, del Día del Juicio. Don Quijote y Sancho contemplan, azorados, nuestra destrucción. La de todos nosotros, sus lectores. El fin de la de la especie humana. El mundo se desintegra ante sus ojos, y nosotros con él. Al final, hemos sido incapaces de sobrevivir a nuestro odio, nuestros temores y nuestra debilidad. Hemos fracasado.

            Don Quijote y Sancho Panza, en cambio, persisten. A diferencia de nosotros, ellos son inmortales. A pesar de nosotros, nos sobreviven. Mientras que a nosotros la realidad nos ha condenado a muerte, a ellos la fantasía los ha salvado. Deslumbrados, estremecidos y más tristes que nunca, nuestros héroes se preparan para continuar el camino. Ya no habrá quien los escuche ni quien los lea. Nadie los reconocerá por las calles. Nadie se acordará de sus nombres. Y nadie se acordará, tampoco, de ese lugar de la Mancha. De ese lugar de la Mancha que es la Tierra. No importa: a pesar de los pesares, en contra de todo, ellos proseguirán su camino. Welles lo sabía y por eso siempre quiso filmar esta escena, el mayor homenaje que nadie le ha hecho a Cervantes: ellos son lo mejor que los seres humanos pudimos crear.

 

[Publicado el 20/4/2016 a las 14:53]

[Etiquetas: Cervantes400; Cervantes; Quijote]

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El radical conservador

"El último de los mohicanos", lo llamé en otro artículo. Aún lo creo: es el último de su especie. El último representante -y, dado su empeño, la paradójica clausura- de la gran tradición de intelectuales públicos latinoamericanos que distinguió nuestras letras a lo largo de dos centurias. A su lado quedan algunos brillantes epígonos de nuestro particular Siglo de Oro -Del Paso, Edwards, Pitol, Bryce-, pero solo Mario Vargas Llosa mantiene esa actitud a la vez arrojada y soberbia de quien se asume como guía moral de su tiempo y como vanguardia de su revolución personal desde que abjuró de la idea revolucionaria de estirpe marxista.

            Si algo hay que admirar en el peruano son sus pasiones y su desenfreno, los cuales lo convirtieron en el más contradictorio de los miembros del Boom. Diré más: tanto en su literatura como en su vida personal, política y amorosa, lo distingue una suma o una amalgama o una superposición de convicciones febriles y decisiones atropelladas. Mientras que el fuego de García Márquez se concentró en aquilatar una lengua inimitable y perfecta, al tiempo que él se convertía en una suerte de Buda universalmente idolatrado, y mientras Fuentes destilaba su talento por medio de una inteligencia y una curiosidad sin límites, Vargas Llosa siempre osciló entre la lucidez y el desenfreno, entre la acción y las palabras. En el antiguo dilema renacentista, fue el único entre ellos que eligió a la vez las armas y las letras.

            Todo en Vargas Llosa es un oxímoron. El autor fastuosamente experimental de La casa verde es el realista decimonónico de Las cinco esquinas. Su devoción por la literatura libertina lo condujo a la explosión sensual de Elogio de la madrastra y en El sueño del celta mudó en el limeño mojigato incapaz de narrar el sadomasoquismo de su protagonista. Solía aborrecer las novelas de tesis y escribió El héroe discreto. Demolió el establisment en Las ciudad y los perros o Conversación en La Catedral, y hoy lo encarna como pocos. Quiso ser presidente y terminó en marqués. Deploró la cercanía de García Márquez con Fidel, pero el invitado estrella en su 80 cumpleaños fue José María Aznar. Fue casi estalinista -Fuentes dixit- y hoy es casi neoliberal (el "casi" gracias a su imbatible lucidez), ganándose tantos fieles como adversarios, algo que parece fascinarle. Vilipendió la sociedad del espectáculo y terminó deslumbrado por la figura indispensable del Hola!.

            Poco importa que en el pasado defendiese a Cuba y que hoy la vapulee, que de joven comulgara con la ultraizquierda francesa

-"el sartrecillo valiente"- y en la madurez Popper lo tirase del caballo en el camino a Damasco, que en ocasiones se abra un abismo entre sus dichos y sus actos: lo asombroso no es tanto la cambiante firmeza de sus convicciones como la elegante ferocidad de su estilo. A mí hace tiempo que me resulta imposible coincidir con la mayor parte de sus opiniones, pero no puedo dejar de leerlo, de pelearme con él, de detestarlo y admirarlo en idénticas medidas: lo que uno sólo puede aspirar a hacer con un clásico.

            Como le ocurrió a Fuentes y a tantos otros, su meteórico ascenso desde que obtuvo el premio Biblioteca Breve a los veintiséis años se vio estremecido por el hito impensable -e inalcanzable- de Cien años de soledad. Batiéndose en silencio con su viejo amigo -más allá de los líos de faldas, a partir de entonces la igualdad amistosa era imposible-, fue capaz de engarzar otras dos obras maestras absolutas: La guerra del fin del mundo y La fiesta del chivo. Como otros de mis compañeros de generación, yo atesoro y me reconozco devoto de El pez en el agua, su doble memoria -no podía ser de otro modo- del nacimiento de su vocación literaria y de su fracaso político, quizás porque en ninguna otra de sus obras sus contradicciones se muestran de manera tan descarnada, tan a flor de piel.   

             Allí, Vargas Llosa supo conjurar, sacudir y vencer todos sus demonios: en la amargura de la derrota -ni más ni menos que ante Fujimori-, rescató su infancia y se liberó del fantasma de su padre. Y, de paso, recuperó la energía para reinventarse como escritor y para continuar experimentando la mayor de sus pasiones, esa que nos barre como un tsunami en cada uno de sus textos, incluso los menos afortunados: esa fuerza elemental, primitiva e irrefrenable que le ha permitido alcanzar, como a muy pocos grandes escritores en la historia, esa coincidentia oppositorum con que soñaban los escolásticos: la que une la vida con los libros.

 

Twitter: @jvolpi

            

[Publicado el 03/4/2016 a las 03:20]

[Etiquetas: Vargas Llosa]

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Rabiosos

Decepcionados. Desencantados. Molestos. Enfadados. Enojados. Indignados. Coléricos. Furiosos. Rabiosos. Así se sienten millones de ciudadanos en todo el mundo. ¿Qué los mantiene así? El "estado de cosas" en sus países. La inmovilidad y el desasosiego frente a sus respectivos sistemas de gobierno. Y, en especial, la desconfianza hacia sus líderes, sin importar el partido al que pertenezcan o la ideología que los anime. Un desdén hacia la "clase política" en su conjunto: ese sector del gobierno que en el mejor de los casos perciben indiferente frente a sus problemas y, en el peor, centrado en su ambición y su avaricia. Ese grupo en el poder que exhibe sus desplantes y su corrupción impunemente.

            Un fantasma recorre el planeta: el de la rabia hacia los políticos profesionales. Poco tienen que ver las historias de cada nación y mucho una actitud asumida por todos los hombres y mujeres de poder: su desapego hacia cualquier ideal, un pragmatismo a toda prueba y sobre todo una escandalosa falta de empatía hacia quienes los han elegido. En medio del capitalismo neoliberal que continúa animándonos a ver sólo por nosotros mismos, nuestros políticos no parecen preocuparse por otra cosa que sus privilegios -y los de los magnates que los financian-, medrar para seguir escalando la pirámide y enriquecerse en el proceso. El "fin de las ideologías" acarreó en ellos la ideología de despreciar a la mayoría y mantener el statu quo.

            ¿Cómo no concordar con esos ciudadanos rabiosos que no ven en su clase política sino un estamento burocrático obsesionado con verse el ombligo o, peor aún, en utilizar sus puestos públicos -y los ingentes recursos derivados de nuestros impuestos- para sus propios intereses? ¿Cómo no comulgar con el asco que provocan sus maniobras ocultas, sus cuentas en el extranjero, sus discursos vacuos o melifluos, sus voces cansinas, desprovistas de toda ilusión, sus coches y choferes y comilonas y viajes al extranjero, sus dietas y bonos millonarios? ¿Cómo no pensar que no sirven de nada, que sus altísimos sueldos son un insulto tanto para la clase media como para los pobres, que es necesario echarlos de sus puestos?

            Ocurre en Estados Unidos y en España; en Francia y en México; en Italia y en los países nórdicos; en Alemania y en Japón; en Taiwán y en Argentina; en Chile y en Sudáfrica. Se trata de un fenómeno auténticamente global. En cada sitio hay razones precisas para la furia -la inmovilidad social en los países avanzados; la crisis y el desmantelamiento de los servicios sociales en el sur de Europa; la corrupción en la península ibérica y en nuestro país-, pero la razón principal puede resumirse en una sola palabra: la inequidad. Desde el desmantelamiento del socialismo real, ésta no ha hecho sino acentuarse por doquier. El alud de políticas neoliberales impuestas de arriba para abajo desmanteló las sociedades más justas jamás creadas en la historia -los estados de bienestar de Europa Occidental y Norteamérica- y radicalizó la apabullante desigualdad que siempre caracterizó al Tercer Mundo. ¿El resultado? Una clase media desesperanzada y alicaída. Un aumento de los niveles de pobreza. Y la sensación de que unos pocos, muy pocos, siempre en la parte más alta de la sociedad, son quienes ganan.

La convicción de que a los políticos ya no les importa otra cosa que sí mismos ha generado, desde entonces, distintas respuestas. En algunos países, movimientos de izquierda radical opuestos a la "dictadura de Wall Street"; en otros, frentes de ultraderecha que buscan culpar de todos los males no sólo a sus políticos, sino a los inmigrantes; y, por supuesto, un sinfín de figuras antisistema -o que se fingen antisistema- dispuestas a aprovecharse de la confusión y el desencanto.

            Por más que todas estas figuras se opongan al statu quo, no debemos confundirlas. No es lo mismo Podemos que Trump ni Marine Le Pen que López Obrador ni los partidos de ultraderecha de Europa del Este que el movimiento Cinque Stelle en Italia. Justo por ello, tendríamos que estar más atentos para vigilar a esos "candidatos ciudadanos" e impedir que este marbete se convierta en una máscara que oculta posiciones mucho más oscuras y funestas que la mera oposición al sistema. Nada más preocupante, pues, que el ascenso de Trump y Marine Le Pen (o Ted Cruz): detrás de su indignación y su rabia no se esconde nada más cierto populismo -otra etiqueta que ya nada significa-, sino un fascismo en ciernes. Tendríamos que llamarlo así y combatirlo de frente.

 

Twitter: @jvolpi

[Publicado el 25/3/2016 a las 16:34]

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La pesadilla del tupé

¿Pensaron que era una broma? ¿Una provocación? ¿Una calculada estrategia publicitaria? ¿Una fiebre pasajera? ¿Un juego? ¿Una (nunca mejor dicho) tomadura de pelo? ¿Cuántos comentaristas de izquierda y de derecha, de los comunistas de CNBC a de las arpías de FOX, se atrevieron a vaticinar que mi campaña sería un globo que no tardaría en reventarse o desinflarse? ¿Que mi atrevimiento no duraría ni dos semanas? ¿Que nadie consideraría con seriedad mi candidatura? ¿Que no soy más que un histrión, un presentador de talk-show, una caricatura, un payaso?

¿Cuántas veces los editoriales del New York Times o del último periodiquillo de Wichita aseguraron que no tengo ideas? ¿Que mis "salidas de tono", mis exabruptos y mis arrebatos terminarían por fatigar a los electores conservadores o a los evangélicos? ¿Cuántos reputados profesores y analistas políticos y tertulianos de televisión y radio mostraron su indignación ante mis declaraciones contra los delincuentes mexicanos y los terroristas árabes y declararon que la mayoría de los republicanos jamás compartiría posiciones tan retrógradas?

¿Cuántas veces los medios liberales me acusaron de racista por empeñarme en proteger a esta gran nación de los inmigrantes ilegales aseverando que nadie en su sano juicio apoyaría mis delirios? ¿Y cuántas buenas conciencias me llamaron fascista por buscar cerrar las fronteras a los terroristas islámicos disfrazados de refugiados del ISIS advirtiéndome de que la mayor parte de los ciudadanos de esta gran nación nunca apoyaría medidas semejantes?

¡Y miren dónde estamos ahora! ¡Ni una sola de sus patrañas ha resistido el paso del tiempo, ni una sola de sus mentiras o de sus descalificaciones ha hecho mella en mi campaña! Sus insultos de nada han servido: faltan apenas unos días para los caucus de Iowa, New Hampshire y Carolina del Sur, y las encuestas me siguen concediendo ventaja en todos ellos. ¿Un balón a punto de desinflarse? Lamento desengañarlos: continúo aquí, imbatible, mostrando que todos se equivocaron. ¡Todos!

¡Y pensar que me creían un estafador, un pelele, un fenómeno televisivo sin cerebro! ¡Otro millonario fracasado como Ross Perot! Desde que se inició mi aventura, hace ya muchos meses, mis compatriotas no han hablado más que de mí, igual que en el debate del FOX al que no asistí. Lograrlo fue mi primera victoria. Durante semanas nadie se preocupó por las sosas o abúlicas declaraciones de Jeb, el supuesto puntero, el hombre del establishment, y luego los demás aspirantes ya no tuvieron más remedio que dedicarse de tiempo completo a reaccionar sobre lo que yo hacía, sobre lo que yo decía. A glosar cada una de mis palabras. Hasta que la bola de nieve se convirtió en una avalancha imposible de detener: ¡hoy, en Estados Unidos, sólo se habla de mí! ¡En el último café de Nueva York y de San Francisco tanto como en el último rancho de Montana o de Texas no se habla más que de mí!

Ya no hay marcha atrás. Nadie me hace sombra. Menos Ted Cruz, cuyo mayor problema (perdonan que se los diga) es que él sí se cree las barbaridades que dice. ¿Y yo? ¿Quién soy yo? Un hombre de éxito, nada más. Un hombre de éxito que llevará al éxito a este país. Para lograrlo vale lo que sea. Calumniar a los mexicanos o a los árabes es lo de menos: un slogan que en el fondo comparte la mitad de mis electores. Pero igual hubiese usado otros chivos expiatorios si me hubiesen parecido más rentables. ¿Que no soy suficientemente de derechas? ¿Que en el pasado apoyé a los demócratas? ¿Qué no soy suficientemente religioso? ¿Que no tengo convicciones? Tengo la única fe que se necesita en Estados Unidos para triunfar: la fe en mí.  

            Ganaré Iowa y New Hampshire. Y ganaré Carolina del Sur. Y luego ganaré la mayor parte de los demás estados en el Súpermartes. Y el G.O.P. no tendrá más remedio que ungirme candidato. Y luego le ganaré a la pobre Hillary (no sé quién puede pensar que ella tiene convicciones más firmes que las mías), la cual hoy sufre por derrotar a un carcamal que se declara socialista. ¿Y saben por qué? ¿Saben por qué se equivocaron tanto respecto a mí? Porque no se dieron cuenta de que yo soy Estados Unidos. Al menos esa mitad de Estados Unidos que se necesita para gobernar Estados Unidos. Esa mitad que hará lo que sea, lo que sea, para que otra Clinton no llegue a la Casa Blanca. Hoy por hoy, soy su mejor carta. Nada me detendrá. Esto apenas empieza.

 

Twitter: @jvolpi

[Publicado el 02/3/2016 a las 01:11]

[Etiquetas: Trump]

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Postmanifiesto del Crack

 

 

I. QUE VEINTE AÑOS NO ES NADA

 

1.     22 años atrás, 5 aspirantes a escritores se reúnen en casa de uno de ellos y le dan nombre a un grupo literario. ¿Qué buscan? ¿Fama, trascendencia? ¿Imitar a sus héroes? ¿O algo en apariencia más prosaico: publicar sus manuscritos en pos de esos espectros, los lectores?

2.     Es en el invierno de 1994 y el pri ha vuelto a ganar las elecciones. Acaba un año de asombros y catástrofes: el alzamiento zapatista y el asesinato del candidato a la presidencia. Si los 5 tiemblan no se debe al frío de diciembre, sino a la debacle política y económica de un país adocenado por las crisis. 

3.     2 años después, los 5 anuncian el nombre de su grupo, presentan sus novelas y leen su manifiesto. (Entretanto, en Chile, otros jóvenes emprenden una aventura paralela.) Los miro a la distancia: ¿qué pretenden? Si azuzar a sus coetáneos, lo consiguen. ¿Un juego, una provocación, una estrategia publicitaria? Lo inverosímil es que aún se escuchan ecos de esa tarde.

4.     Como casi todos los jóvenes, los 5 no se acomodan a su tiempo. Abjuran de su época. Y se aburren. Estamos en 1996 y el futuro no existe.

5.     La globalización y su doble siniestro, el neoliberalismo, inician su conquista del planeta. México es todavía una isla.

6.     Los 5 han leído a Borges, a Rulfo, a Paz y a los maratonistas del Boom igual que Alonso Quijano leía novelas de caballería: sus páginas son la realidad. Una realidad mejor que la suya.

7.     Afuera triunfan los saltimbanquis que se disfrazan de García Márquez. Los 5 se encabritan: adoran el original, desdeñan las copias. Y nadie los escucha.

8.     Entre 1996 y 1999, los 5 pasan de moda. Y luego, entre 1999 y 2003, el mundito literario español -con su aspiración monárquica- los unge y redescubre.

9.     En los 20 años transcurridos desde entonces, la literatura se convierte en mercado literario. Una esfera pegajosa, sin salida. Incluso quienes se rebelan -¡cómo adoran los mercados a los rebeldes!- se pliegan a las reglas de la oferta y la demanda.

10.  La discreta apoteosis en España es un malentendido. Ellos, que vivían en las entrañas del Boom, son presentados como sus liquidadores. Y ellos, que no podían ser más mexicanos, son vendidos como antimexicanos.

11.  Muy pronto sus rivales los acusan de ser productos del mercado. Sorprendidos, los 5 se resisten. En vano: son productos del mercado. Igual que sus críticos.

12.  Y, sin embargo, escriben.

13.  Mientras tanto, América Latina deja de ser la América Latina inventada por el Boom. Ya nadie sabe lo que significan esas dos palabras que los merolicos repiten en foros y congresos. Y si no existe América Latina, la literatura latinoamericana mucho menos.

14.  En su primer resplandor desde Felipe II, los virreyes peninsulares ordenan y clasifican la literatura en español. En su imperio se concentran editores, agentes, promotores, suplementos, académicos, críticos, escritores. Y los latinoamericanos caen en la trampa.

15.  Los 5, a los que se han sumado otros 2, se toman de la mano con sus enemigos y rivales y juntos peregrinan a Madrid y Barcelona. Buscan premios, reconocimientos y adelantos.

16.  20 años atrás, jamás pensaron que podrían vivir de sus libros. Menos enriquecerse a su costa. Durante un breve lapso -las vacas gordas españolas- se adhieren al espejismo.

17.  México y casi todos los países de América Latina derivan, de nombre, en democracias. Los intelectuales no tienen opción más que jubilarse. Ser escritor ya no implica desgañitarse en la plaza pública. Los nuevos jóvenes respiran aliviados y se concentran en dominar el punto de cruz.

18.  Otra muerte ocurrida en estas décadas, que por cierto nadie llora: la de los críticos. Si antes eran odiados y temidos, hoy buscan empleo de ascensoristas y deshollinadores.

19.  Veinte años atrás, los 5 contribuyeron a dinamitar las reglas para ascender en el escalafón literario diseñadas por sus mayores. ¿Quién alza hoy la voz para romper los nuevos códigos?

20.  Triunfó el mainstream y, con él, el predominio absoluto de la literatura en inglés. La literatura en español es un silbido en un concierto de rock.

21.   Si el mercado es el Dragón, ¿quién podría hoy apuñalarlo? Solo no propongan los nombres de Aira o Vila-Matas, por favor.

22.  En estos 20 años, Letras Libres y Nexos, los dos sindicatos más poderosos del país, también son desmantelados. Sin darse cuenta, sus miembros siguen asistiendo a sus asambleas.

23.  Muere Paz. Muere Fuentes. Muere García Márquez. Mueren Monsiváis y Pacheco. Nadie ocupa sus altares.

24.  Los nuevos escritores dicen aborrecer las mafias mientras en secreto las imitan. Solo que no les ponen nombre.

25.  La revolución digital no trastoca la literatura. Se lee en un sinfín de formatos. Se lee de otra manera. Pero los escritores apenas se dan por aludidos.

26.  Las redes sociales agitan la sociedad del espectáculo. La celebridad dura hoy dos horas. Los escritores abandonan sus plumas y sus computadoras y hacen stand-up comedy.

27.  Novelas profundas, polifónicas: el clamor principal del manifiesto. Contra la banalidad del nacionalismo y de las etiquetas. Al menos en este punto la lucha no ha variado.

28.  Del grupo queda un puñado de obras perdurables. A algunos les parecerá muy poco. No se dan cuenta de que lo que hoy dura más de tres meses aspira a convertirse en clásico. 

29.  20 años atrás, México era un avispero de corrupción y autoritarismo. Hoy es un cementerio. ¿Cómo escribir sentados sobre fosas repletas de cadáveres?

30.  Todo grupo literario es una tensión entre fuerzas centrípetas -la amistad, la ambición compartida- y centrífugas -la envidia, los celos, el miedo-: el equilibrio es siempre precario. Nadie puede exigir que dure 20 años.

31.  Como en Dumas, 20 años después los mosqueteros están más viejos. Tienen menos ilusiones. Algunos se ignoran, otros simplemente no se miran a los ojos. Todo los separa. Pero no pueden dejar de ser los que fueron.

32.  Intento mirar de nuevo a esos jóvenes. Y compararlos con sus trasuntos arrugados, gordos, calvos de hoy. ¿Qué se conserva? Su voluntad de escribir grandes novelas. Novelas que le cambien la vida a un lector.

33.  El grupo fue, por supuesto, una ficción. No podía dejar de serlo. Un puñado de voluntades y poéticas enfrentadas contra el tiempo. Una hermosa, valiente ficción.

Jorge Volpi


 

 

II. 20 INSTANTÁNEAS A 20 AÑOS

 

1.     La novela aspira a la imperfección: desde Rabelais, la novela quiere ser amorfa. En esa contradicción radica su forma. El cuento aspira a la perfección. Borges, Chéjov, Arredondo estuvieron obsesionados con ella: escribieron cuentos perfectos.

2.     El cuento es absoluto. La novela es todo lo que no es el cuento, pero puede incluir cuentos, lo mismo que puede incluir al mundo.

3.     Cada novela es un ensayo del mundo y por eso, también, un nuevo -monumental- fracaso. Cada derrota es, para la novela, su mayor victoria. Para escribir Casa desolada, Dickens ensayó muchas veces, se ejercitó con varias grandes novelas antes de escribir su obra maestra, y sin embargo, Casa desolada es imperfecta y amorfa, lo mismo que Don Quijote, Los bandidos de Río Frío, Moby Dick, En busca del tiempo perdido, Hijos de la medianoche, Palinuro de México o La vida exagerada de Martín Romaña.

4.     Los grandes novelistas -justo lo que Rulfo no era, pero Fuentes sí fue- se ejercitan, luchan, bregan, igual que un atleta contiende con las pesas (todos los días, toda su vida). Los grandes novelistas lo intentan una y otra vez y en el solo intento estriba su grandeza.

5.     La solución última al problema de la novela está en escribirla.

6.     El Crack empezó como un delirio llamado voluntad: voluntad de un grupo de jóvenes por escribir grandes novelas, novelas polifónicas, novelas distintas a las que se publicaban entonces, relatos empeñados en crear algo nuevo aunque no exista lo nuevo, relatos empeñados con romper porque romper es la única forma de continuar escribiendo.

7.     Usurpar historias, discernir materiales, poner a prueba ideas, desechar, filtrar... Reescribir palabras, frases, eliminar párrafos y con la greda y argamasa que queda concebir una nueva realidad, una tan verdadera o ilusoria como la nuestra.

8.     Añadirle una mentira a una novela, jamás es mentir. Acaso sea la única forma de desvelar una verdad oculta o callada.

9.     Cada punto y coma implica una elección; implica no haber elegido otra cosa. Lo mismo cada acción o cada evento de la historia: otro hubiera sido el derrotero de tal o cual personaje si otro hubiese sido el estilo, el punto de vista, el tiempo elegido o el narrador. Las disyuntivas que genera la novela son también las disyuntivas morales del autor.

10.  No sé si se acabaron los tiempos de la novela como género. Es más probable que primero se acaben los lectores de novelas a que algún día se terminen las novelas. Y esto es así porque el género, dúctil como ninguno, se ha logrado desdoblar: hay series de televisión, hay telenovelas, hay juegos virtuales, trasuntos que no hacen sino repetir, por otros medios, lo que ha hecho el arte de la ficción desde Homero: remedar el mundo, convencernos de esa otra realidad tan parecida -y ajena- a la nuestra.

11.  Las mejores novelas desafían nuestros valores, atentan contra nuestros presupuestos, cuestionan nuestra forma de pensar y de vivir.

12.  Las mejores novelas no solo "entretienen" como quería Cervantes. También irritan, incomodan y en el mejor de los casos, subvierten.

13.  La novela desemboza -y despereza del letargo- a Eros y a Tánatos, quienes suelen hacer mucho más daño adormecidos que despiertos.

14.  La novela es una forma vicaria de la condición humana: nos permite vivir o atestiguar otros posibles dilemas de nuestra propia existencia.

15.  La novela debe decir lo que nada ni nadie se atreve a decir. Pero esto no importa si no se dice bien, si el autor no infiere la forma desde adentro.

16.  Cuando Brodsky recibió el Premio Nobel dijo que era menos probable que alguien que hubiese leído a Dickens disparara contra otro ser humano, a que alguien que no lo hubiese leído lo hiciera. (Lo mismo pasaría, pienso, si en lugar de Dickens, el asesino hubiese leído a Sade o a Sábato.) Tal vez para eso sigan sirviendo los libros, esos inutensilios. Y los llamo así -como el poeta portugués llamaba a los poemas- pues a pesar de sus incalculables beneficios, el arte de la novela no debe buscar, a pesar de todo, otro fin que el de su propio arte. Como decía Lawrence: la moral, la metafísica del escritor, debe supeditarse a la obra de arte, debe supeditarse a su forma, y nunca al revés a riesgo de terminar escribiendo un panfleto con rostro de novela. Dejemos que solo sea ella misma la que conlleve, solitaria y autártica, su propio, desmesurado, fracaso... Al cabo en su caída se afinca su victoria.

17.  Si con la ciencia ocurre que cada nueva teoría verifica o refuta a la anterior, la novela verifica y refuta a la anterior.

18.  Hace 30 años me obcequé con una idea: armar un grupo literario. La idea vino, por supuesto, de los Beatles, pero también de la llamada "Generación de la Amistad" o "Generación del 27" a quien admiraba y admiro. Pensaba que un grupo era siempre más fuerte que un autor; un grupo podía tener más solidez literaria e histórica que un escritor en solitario, aunque, pasados los años, algunos de estos mismos escritores terminaran por aborrecerse. La Generación del 98, Contemporáneos, la llamada Generación del 50 en España, el Boom, el grupo de Bloomsbury, The Lost Generation y sobre todo la Generación de Medio Siglo en México me lo demostraba. A muchos de estos autores los leí gracias a que formaban parte de un grupo más amplio, un escritor me llevaba a otro. Mi instinto me decía que así debía funcionar el grupo con el que yo soñaba a los 18 años. Eso no quería decir que no admirase a los grandes solitarios: Stendhal, Kafka, Lowry u Onetti. Lo que significaba era que, si algún día podía tener la pretensión de ser leído y no archivado era más probable que lo consiguiera si me unía con un grupo de jóvenes a los que yo admirase. Y los encontré. (Los encontré y a algunos de ellos los perdí).

19.  Algo más ocurrió, algo con lo que entonces no contaba: la sana rivalidad, la competencia entre iguales... Ambas me hicieron escribir mis mejores libros. Esa rivalidad, esa envidia, me impulsó, azuzó mi vanidad o atizó mi pereza. Acaso sin sus libros no hubiese escrito ninguno o acaso hubieran sido muy malos. Por fin comprendí que no habría Beatles si no hubiese habido reñida competencia. No existiría La realidad y el deseo si Lorca no hubiese literalmente envidiado a Cernuda, su entrañable amigo, y si éste, a su vez, no se hubiese sabido admirado por quien él más envidiaba y quería.

20.  El Crack es como una novela: tiene su principio, su clímax y su desenlace inesperado y no siempre feliz, pero esto, la verdad, no importa demasiado, lo mismo que no importa que Don Quijote haya muerto en 1615 o 1616... La duración, el gozo, la lectura infinita es lo único que, al final, importa.

 

Eloy Urroz


 

 

III. El CRACK, UNA POÉTICA

1.     Hace 20 años los agoreros de la muerte de la novela no eran menos legión que ahora. Hoy está vivita y coleando. El Crack nació como defensa de la novela total. Es una mercancía internacional en la que cabe todo, es cierto, pero también una forma de arte, acaso la más flexible y el género literario más extendido en el mundo. La novela siempre se cuestiona a sí misma. Rabelais, Cervantes, Sterne son un trío de locos que se consagran a un género que apenas se inventa pero en el que, creen, se cifra el mundo. La novela  en pleno estertor se busca preguntándose. Por escrito o en la pantalla. Lo mismo en Coetzee que en The Wire.

2.     La novela es un género internacional, las influencias no tienen que ver con los países. Pensar en una novela latinoamericana-o, arequipeña o norteña- es como pensar en equitación protestante. Si a la novela se la adjetiva se la banaliza. El Crack apostó por esa globalidad de la novela desde las tradiciones locales. No buscó destruir al Boom, como se dijo, sino continuarlo. Hizo Crack, una fisura en la tradición que aún hoy suena como cuando se pisan las ramas y las hojas en un bosque.

3.     No existe la novela con adjetivos. No hay novela histórica, novela erótica, novela policiaca. La verdadera novela es un organismo fagocítico. Todo lo engulle y lo devuelve trastocado. Por eso mismo El Quijote no es una novela de caballería o Alicia en el país de las maravillas no es una novela fantástica. En 1907, Mahler le dice a Sibelius sobre la sinfonía -esa novela de la música- que debe ser como el mundo, en ella debe comprenderse todo. Todo cabe en la novela, que es como el mundo pero no es el mundo. La novela resiste la domesticación de lo literario que el mercado intenta operar siempre y cuando intente demoler la retórica literaria que la convierte en mercancía, ese señalado realismo lírico que nada aporta a la crítica de la realidad. Y vivimos, veinte años después, en la triste domesticación de lo literario.

4.     La gran novela reescribe hacia atrás toda la tradición novelística. El Crack, un grupo de novelas con un manifiesto, entró a las bibliotecas como un viento helado.

5.     Nada más pernicioso que el nacionalismo -un adjetivo europeo, por cierto- para la novela. El nacionalismo es una mentira y la novela odia, aborrece la mentira. La novela entraña una búsqueda de la verdad literaria. Dentro de sus páginas, todo lo que ocurre es absolutamente verdadero. El Crack es una novela sin adjetivos y sin nación.

6.     Cesare Pavese lo supo bien al hablar de su querido Stendhal: la novela crea situaciones estilizadas y las repite fingiendo lo que llamamos estilo. Una buena novela resiste una mala traducción porque lo que la novela ha demostrado es que el estilo es, ante todo, una visión.

7.     Los estilos novelescos son sistemas de operación dentro del lenguaje cuyos efectos buscan ser extralingüísticos. Son máquinas estilísticas portables. Como los celulares o los coches, pueden importarse y llevarse a donde sea.

8.     La novela presenta, no explica. "Europiccola", llamaba Joyce a Trieste. Sabía una cosa: el escritor es siempre un exiliado, es el exiliado por excelencia: un desplazado. El cosmopolita es alguien que ya dejó de tener patria.  Supo también que el provinciano es alguien vacío, carente de contenido. El provinciano se ancla en la nostalgia porque no tiene nada. El cosmopolita exiliado, habiéndolo perdido, lo tiene todo. Es nuestro, dice Borges -ese novelista de pequeños cuentos/ensayo, como "El Aleph", acaso la mejor novela argentina-, solo aquello que hemos perdido. Miguel Torga dixit: lo universal es lo local sin los muros. Alabado sea. Pero también Unamuno: el mundo es un Bilbao más grande.

9.     El Crack sabe ahora, a pesar del mercado y su banalización, que la gran novela es una burla velada de la realidad y de las lecturas erróneas que hacemos de ella. Es una mirada despiadada contra la ciudad del lugar común.

10.  La novela que el Crack aspira a escribir veinte años después es un manual para descreídos, un tratado de apostasía. Es un alegato contra la banalidad y contra el mercado -que en nuestros países es un engaño, como dice Piglia. Es una máquina de demolición contra lo literario como cliché. Es un arma de destrucción masiva contra la estupidez desde la ironía, esa suprema forma del conocimiento. La vida real es repetitiva, como la novela. A la vida real no puede entendérsela. No es por ello papel de la novela el conocimiento, sino la experiencia. Y solo se experimenta, en literatura, el desastre.. Las novelas del Crack, veinte años después, aún creen que la literatura no está muerta ni enterrada.

 

Pedro Ángel Palou            

 

 

IV. NUEVO SEPTENARIO DE BOLSILLO

 

1.     El Crack no fue ni pretendió ser nunca una generación ni un movimiento, no digamos una estética. Se trató más bien de una invitación y, si acaso, de una actitud. O de la invitación a recuperar cierta actitud hacia la escritura y la lectura. Si bien interpelaba a editores, autores y crítica, su manifiesto estuvo dirigido sobre todo a los lectores.

2.     El Crack fue desde el principio un juego, una broma que por fortuna algunos se tomaron muy en serio; nada tuvo de estrategia (no somos tan listos) ni mucho menos aspiró a una defenestración de nuestros maestros (no somos tan tontos).

3.     El manifiesto del Crack nació a posta fragmentario y contradictorio. De allí que sus interpretaciones hayan sido tantas y tan encontradas. Hay muchos Crack, y quizá el menos conocido a estas alturas sea el grupo de novelas expuesto en 1996.

4.     Muchos equívocos reconformaron o de plano reconstruyeron a modo algunos postulados del manifiesto del Crack, lo bastante lábiles como para permitirlo. Entre estos equívocos, acaso los más prósperos y notables sean, primero, el mito de una negación de los escenarios mexicanos y, segundo, el de una confrontación con los grandes autores de la literatura latinoamericana. La mayor parte de las novelas escritas por los firmantes de aquel manifiesto transcurren en México, si bien en todas ellas y para todas ellas hemos reivindicado nuestro derecho a situar nuestras historias en el lugar del mundo o del inframundo donde mejor podamos expresar ese relato concreto, siempre, eso sí, en esa patria nuestra que desde siempre ha sido la lengua española.

5.     Las del Crack fueron propuestas en esencia novelísticas, triunfo rotundo de la impureza y la imperfección. En su raíz, no obstante, se encuentra el heroico fracaso del cuento como aspirante a la imposible perfección. El cuento es a la utopía lo que la novela es a la distopía. La novela seguirá triunfando mientras asuma y encarne la imperfección distópica de lo real. El cuento solo triunfará si se asume como quijotesco fracaso y cuanto de sublime hay en ello.

6.     El Crack fue una amistad literaria, un archipiélago de soledades e individualidades que acaso permitió recordarnos que la literatura, solitaria como es, puede también vivirse como una experiencia colectiva. Algunos aportaron, otros se disolvieron. Interesados más que nada en la creación -y acaso en la docencia- los miembros del Crack nunca tuvieron la malicia suficiente ni buscaron detentar ni ejercer poder bastante como para constituirse en una de esas capillas literarias que tanto daño han hecho a la cultura en nuestro país. Tampoco excluyó ni crucificó por consigna, ni siquiera a sus críticos más enconados. Como quiera que sea, al final solo quedaran dos o tres obras que es lo que viene más al caso. Lo único que importa.

7.     El Crack no fue el único, aunque sí uno de los primeros catalizadores de un proceso de recomposición y redignificación de la literatura en español que de cualquier modo habría ocurrido. Algunos de los entonces firmantes seguimos convencidos de que es posible la ruptura con continuidad. Renegamos todavía del facilismo, deificamos aún la novela total, la literatura difícil, la lengua y sus posibilidades, creemos más en la recuperación que en la pura innovación, reivindicamos nuestro derecho a la dislocación, y estamos desde luego conscientes de que otros más diestros y más lúcidos que nosotros se encargarán de crear y proponer las alternativas sobre los cadáveres que quedan en el campo de batalla en el que nos tocó participar.

 

Ignacio Padilla

 


 

 

V.  CRACK PARA NIÑOS

 

1.     Los seres humanos se unen para hacer sus vestidos, para levantar sus casas, para extraer sus alimentos de la naturaleza. Es lo normal, pensamos, hacerlo juntos, pues de otro modo nunca lo conseguiríamos. Sin embargo esta necesidad de grupo se torna sospechosa cuando surge en el arte. ¿Por qué? Primer hecho: hace veinte años nos tornamos sospechosos.

2.     ¿Puede de verdad el arte hacerse en solitario como la masturbación o el suicidio? ¿No es verdad que para insertarse en la tradición y adquirir oficio son necesarios nuestros mayores vivos y nuestros mayores muertos? Segundo hecho: quizá lo desconfiable es la unión horizontal y no la vertical.

3.     Los pueblos se autoproclaman, las congregaciones se autobautizan, las amistades se dejan ver, las familias se apellidan y se registran. Tercer hecho: autoproclamarse, autobautizarse, dejarse ver, permitir registro, es legítimo. "Somos el Crack". Y sobrevino el mutismo, la espalda, el ninguneo. Tercer hecho: la autoproclamación, el autobautizo, el dejarse ver, el apellidarse y registrarse no se perdonan si sucede en ciertos ámbitos que entonces se presupondrían asociales.

4.     El ser humano es gregario. No vive sino convive; no se desarrolla apartadamente sino en común unión. Nos necesitamos. Sin embargo en toda sociedad surge una raza extraña que vive entre el "nosotros" y el "ustedes". En todas las fronteras y en todos los márgenes habitan "ellos": los solitarios. Cuarto hecho: la gente dedicada al arte forma parte de esta subespecie humana maldecida por la soledad o destinada a la soledad.

5.     Los artistas viven una soledad fatal y cultivada: a la maldición de descubrirte hecho isla se añaden los procesos y yacimientos para convertir ese hecho en tragedia. Quinto hecho: lo imperdonable es pretender que pueden ser agrupadas la soledad y la tragedia.

6.     El arte está fuera del mundo, es un fin en sí mismo, su realidad es otra. Sexto hecho: es sospechoso todo lo que del arte está en este mundo.

7.     Un fin en sí mismo no acepta otros fines. Séptimo hecho: al Crack no le ha bastado el arte.

8.     Las promesas y el futuro. Todo artista encarna una propuesta, una promesa, un proyecto que solo el tiempo medirá. Octavo hecho: no es necesario pregonar la poética personal pues debe quedar expresada en la obra.

9.     La soberbia y la vanidad personal son los daños colaterales del ser artista. Noveno hecho: se perdona siempre y cuando sea individual y no colectiva. 

10.  Todo puede ser conmemorado, unir nuestras memorias para recordar: hace veinte años ciertos escritores mexicanos decidieron publicar cinco novelas de las que nadie se interesaba a pesar de haber sido premiadas, las llamadas "novelas del Crack". Si antes habían sido rechazadas editorialmente de una en una, sufrieron la misma suerte en grupo. Dos años después, tres de las cinco novelas fueron publicadas. Los escritores decidieron hacer un manifiesto y hacerlo público durante la presentación. El medio literario mexicano les aplicó la ley de la defenestración y posteriormente la ley de la indiferencia. Décimo hecho: eso conmemoramos.

11.  Todo recuerdo es un verbo: "recordar". Es necesaria la voluntad. Se recuerda entonces lo que está cayendo en el olvido. Onceavo hecho: habría que preguntarnos qué se recuerda, quién lo recuerda, por qué, para qué, contra qué y contra quiénes en este vigésimo aniversario.

12.  El ser humano es una manifestación extraña de la vida. La vida tiene tres movimientos: la atracción, la huida y un equilibrio entre ambas fuerzas, generador de la inmovilidad. El ser humano al parecer posee un cuarto movimiento que no es acercamiento, ni alejamiento, ni quietud, sino distracción. Doceavo hecho: toda distracción supone quitarle la atracción a algo; retiramos la atención de aquí para ponerla allá. Si "allá" es el vigésimo aniversario del Crack, ¿cuál es el "aquí" al que le retiramos la atracción y la atención?

13.  La facultad de las aves es el vuelo, la facultad de los peces es el nado, la facultad humana es la comprensión. Treceavo hecho: ya que nos vamos a distraer, habría que comprender algo, sacar en claro algo.

14.  La literatura se mide con libros y los libros se miden por su calidad, la cual es una síntesis de verdad, belleza y trascendencia. Catorceavo hecho: habría que hacerse la única pregunta pertinente: ¿qué dicen los libros del Crack sobre el Crack?

15.  No nos importa cómo se levantó la casa, se cultivó el suelo o se tejió la ropa: los recién llegados reconocen su trascendencia si les ofrece techo, alimento o cobijo. Quinceavo hecho: habría que enfrentar el único cuestionamiento pertinente: ¿qué ofrecen los libros del Crack más allá de nuestras palabras y nuestras conmemoraciones a quienes han venido después de nosotros?

 

Ricardo Chávez Castañeda

 



* Texto leído por primera vez en el Congreso de la Modern Language Association, en Austin, Texas, el 7 de enero de 2016.

[Publicado el 13/2/2016 a las 01:48]

[Etiquetas: Crack; Padilla; Palou; Chávez; Urroz; Manifiesto]

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En manos del diablo

Imposible imaginar mejor preámbulo para la visita del papa Francisco a México que el estreno de Spotlight (En primera plana, 2015). Quizás la película de Thomas McCarthy no posea la belleza casi metafísica de El Renacido de Alejandro González Iñárritu o la fuerza emocional de La chica danesa de Tom Hooper, pero su historia, contada con tanta eficacia como sabiduría narrativa, sin perder nunca su carácter implacable -y con un reparto de primer orden-, nos involucra de manera más dura, más directa. El recuento de cómo un grupo de periodistas del Boston Globe acabó por descubrir casi a regañadientes que un caso de pederastia involucraba en realidad a cientos de sacerdotes (y eso solo en el área metropolitana de la ciudad de Nueva Inglaterra) ofrece un nítido reflejo de una práctica criminal extendida en medio mundo y en particular en nuestro país.

            La conclusión a la que llega este grupo de reporteros, la mayor parte de ellos educados como católicos, no ofrece ni un resquicio de optimismo: para que tantos y tantos miembros de la Iglesia hayan podido cometer sus delitos con absoluta impunidad se necesitó no solo de la complicidad de los más altos cargos de la institución -del cardenal Law al papa Juan Pablo II- sino de una religión que, amparada en preceptos tan oscurantistas como anacrónicos, ha propiciado el abuso continuado de niños y niñas por parte de quienes se asumen como sus preceptores. Y, como dice una de las víctimas en la película, éste no ha sido nada más físico sino espiritual.

            Entre nosotros contamos con Marcial Maciel, el fundador de los Legionarios de Cristo, como paradigma del sacerdote que, aprovechándose de su astucia y sus contactos empresariales y políticos, pudo desarrollar su carrera criminal durante décadas ante la indiferencia o el silencio de la Iglesia. Pero Maciel no debería figurar como una excepción o una anomalía, sino como el reflejo más coherente del catolicismo. ¿Cómo entender, si no, que hubiese que esperar hasta 1998 para que unos valientes se atreviesen a denunciarlo y aun así la Iglesia lo protegiese hasta su muerte? ¿Que jamás pagase por sus faltas y apenas fuese apartado, in extremis, del sacerdocio? ¿Que tras su deceso el Vaticano se haya limitado a "reformar" la orden en vez de disolverla? ¿Cómo tolerar que los Legionarios sigan allí, en México y medio mundo, formando a nuestras élites?

Gracias a una red de complicidad, Maciel cometió el crimen perfecto -mejor: una serie de crímenes perfectos- y por décadas se salió con la suya. El fundador de los Legionarios no es, sin embargo, sino el más conspicuo, brillante y perverso de los curas que a lo largo de los años y los siglos se han aprovechado de sus fieles: la nómina es inmensa y, otra vez, no puede achacarse a un desvío o a un error, sino a una cultura incrustada en la esencia misma del catolicismo. Escandaliza el argumento de la Iglesia para defenderlo: la idea de que los designios divinos son inescrutables y de que a veces el Creador hace el bien a través de "renglones torcidos".

Permitir la existencia de los Legionarios es no entender que la institución fue creada a imagen y semejanza de su fundador: más una secta que una orden, más un nido de posibles víctimas que una escuela. Todo en ellos refleja la personalidad de Maciel: la vocación preferencial por los ricos; la obediencia sin cuestionamientos a la autoridad del líder; la primacía del dogma y la revelación; y, sobre todo, el secreto. Esa conducta elusiva y sospechosa, cuyos verdaderos objetivos no pueden decirse en voz alta, que marca el andar de sus miembros.

Una de las virtudes teologales, la fe, y dos de los votos monacales, la obediencia y la castidad, se hallan en el origen de los vicios repetidos secularmente por obispos, sacerdotes, monjes y laicos consagrados: la primera obliga a los sujetos a creer en teorías absurdas y contrarias a la razón; la segunda, a acatar las órdenes superiores sin cuestionarlas y a perder todo sentido crítico; y la tercera, casi imposible de cumplir, a exorcizar el deseo a través de prácticas siempre ocultas en vez de abrirse, como el resto de los mortales, al sexo consensual o al matrimonio. Como descubren los reporteros de Spotlight, la verdadera causa de que tantos  niños y jóvenes hayan sido violados o estuprados por sacerdotes católicos se haya en esta triple ordenanza de sumisión y secretismo. Y ello no cambiará mientras no sean arrasados los cimientos doctrinales de la Iglesia.

 

Twitter: @jvolpi

 

[Publicado el 09/2/2016 a las 23:24]

[Etiquetas: Papa Francisco; pederastia]

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La vida interior del Chapo

¿Qué sabemos de él? Los datos biográficos revelan su astucia y su talento para las finanzas -y el crimen- pero ningún atisbo de su vida interior. Infancia y adolescencia pobre en Badiraguato, a la sombra de un padre gomero y una familia numerosa; primeros años en el negocio a las órdenes de Miguel Ángel Félix Gallardo; ascenso hasta convertirse en jefe del llamado Cartel de Sinaloa; enfrentamiento con los hermanos Arellano Félix, cuyo saldo más conocido fue el asesinato del cardenal Juan Jesús Posadas Ocampo; tres capturas y (hasta el momento) dos escapes de sendas prisiones de alta seguridad; cuatro esposas (la última de ellas una reina de belleza treinta años más joven) y al menos once hijos.  

            Una historia suficiente para convertirlo no solo en el narcotraficante más famoso de nuestro tiempo (apenas opacado por Pablo Escobar) y en uno de los hombres más ricos del planeta (según Forbes), sino en un icono global, una estrella cuya celebridad no hará sino acrecentarse gracias a la atención tanto de las autoridades mexicanas y estadounidenses -"el criminal más buscado", el "segundo presidente de México"- como de miles de admiradores y, a últimas fechas, una larga lista de figuras del show bussiness dispuestas a aprovecharse de su popularidad (y a hacerle el juego).

            Cada sociedad y cada gobierno requieren, en cierto momento, de un enemigo en quien concentrar la atención y los miedos de los ciudadanos y al cual se le puedan achacar todas las desgracias. Una tendencia reforzada en nuestra simplista era neoliberal, con su fe en el individuo y su necesidad de apuntalar héroes y antihéroes. La trama nunca falla: un sujeto marginal, brillante y maléfico, medra hasta convertirse en una pesadilla para los cuerpos de seguridad; a continuación, se bate con ellos en un duelo a muerte, con victorias y reveses de ambas partes (una sucesión de capturas y escapes, por ejemplo) hasta que al final el rebelde o el criminal queda derrotado. ¿Cuántas novelas y películas reiteran este relato? Como si una sola persona, por poderosa -o malvada- que sea, en realidad fuese capaz de poner en jaque al sistema.

            Lo peor de la charla clandestina entre el Chapo y Sean Penn no es el exhibicionismo del actor (el outsider de Hollywood que habla de tú a tú con un outsider en el lado oscuro de la fuerza) o el carácter anodino de sus preguntas ("¿qué le hubiera preguntado usted al Chapo?"), sino la manera en que contribuye a fijar la narrativa oficial. En toda gran entrevista hay un juego de fuerzas donde el entrevistado busca controlar la información frente a los intentos del entrevistador por hacerlo decir lo que jamás diría. Si lo publicado por Rolling Stone fuera un parte de guerra, el claro vencedor sería el Chapo. Por más que Penn trata de reflexionar sobre su papel, no comprende que su odisea, cuyos falsos peligros han sido denunciados por tantos periodistas, refuerza los términos de la guerra contra el narco dictada por ese mismo sistema que dice despreciar: un enfrentamiento a muerte entre un gran criminal y las fuerzas de seguridad del estado que actualiza el típico maniqueísmo estadounidense, por más que algunos confíen más en los primeros (como Kate del Castillo) que en los segundos.

            La participación de la actriz mexicana en el intríngulis ha servido para acentuar el mito que el propio Chapo quiere ofrecer de sí mismo y para que el sistema se lave la cara: aunque en sus respuestas a Penn se muestre parco y cauteloso, la idea de que arriesgó todo por amor sirve para que sus fans crean que tiene "corazón" y atenuar el ridículo del gobierno mexicano ante su doble escapatoria, afianzando la idea de que su detención fue provocada por su megalomanía y por su debilidad por esa Bella a la que, como la Bestia de Disney, solo aspiraba a proteger. 

            Lo anterior no quiere decir que la entrevista no sea un documento importante, aunque más por lo que esconde que por lo que dice. Al dejarse manipular por el Chapo, Penn consiguió que todas las discusiones de estos días sean versen sobre ellos -y la vida interior del criminal-, distrayendo la atención del auténtico problema: la siniestra prohibición de las drogas que provoca miles de muertes al año cometidas tanto por los criminales como por quienes los persiguen. Al menos aquí el Chapo dijo la verdad: "Si no hubiera consumo, no habría ventas. Es verdad que el consumo se hace día tras día más y más grande. Así que se vende y se vende".

 

Twitter: @jvolpi

 

[Publicado el 27/1/2016 a las 16:32]

[Etiquetas: Chapo Guzmán]

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Guerras de estrellas

Cuando en 1977 se estrenó la primera película de Star Wars -en realidad la número 4, "Una nueva esperanza", en la cronología de George Lucas-, yo tenía nueve años y cursaba el 4º año de primaria en el Instituto México, una escuela de hermanos maristas que, conforme a la desfasada pedagogía católica de la época, solo admitía varones. Recuerdo al titular de mi grupo, Saúl Barrales, como un profesor amable y generoso que siempre me apoyó pese a mi absoluto desinterés -o falta de talento- hacia el futbol, la única actividad que parecía importar en la escuela. Solo mucho después me enteraría de que aquel profesor había sido seminarista con los Legionarios de Cristo y de que, al lado de José Barba, fue uno de los ocho valientes que en 1997 se atrevieron a denunciar ante el Vaticano los abusos sexuales perpetrados por el padre Marcial Maciel.

            Como para muchos de mis contemporáneos que no han resistido la tentación de contar su vínculo con ella, La guerra de las galaxias representó un punto culminante en mi educación sentimental y política, así como en la conformación de mi universo imaginario y de mi interés por la ciencia ficción (y la propia ciencia), iniciado con Star Trek -en primaria y secundaria siempre me apodaron Mr. Spock- y asentado, en 1978, con Battlestar Galactica. No habían transcurrido más que ocho años desde que el Apolo XII llegó a la luna y, si bien un tanto arrinconada, la carrera espacial seguía ofreciendo el perfil más atractivo de la Guerra Fría en un momento en que la posibilidad de una "destrucción mutua asegurada" no lucía remota. El mundo se dividía, en efecto, entre dos fuerzas antagónicas semejantes a las que se batían en la saga espacial. Y, como nadie imaginaba que a ese entorno bipolar no le quedaba más que otra década, sus resonancias maniqueas resultaban inquietantes.

            Más allá de que George Lucas y sus guionistas -entre ellos Lawrence Kasdan, responsable también del capítulo 7, "El despertar de la fuerza", un clon perfecto del capítulo 4- hayan buceado en el universo de los mitos y el psicoanálisis a través de los libros de Joseph Campbell, parte del éxito perdurable de Star Wars radica en su capacidad para actualizar el pasado, con sus caballeros medievales, sus códigos de honor, sus maestros y aprendices y su fe en el amor romántico, y avizorar un futuro plagado de alienígenas y viajes espaciales, sin dejar de hacer guiños a ese presente que anunciaba un conflicto inagotable entre el comunismo y el capitalismo, el lado oscuro y el lado luminoso de la fuerza. Por si fuera poco, Star Wars incluía una poderosa historia de familia que casi recordaba a nuestras telenovelas: padres e hijos enemistados de por vida, reconocimientos y anagnórisis un punto inverosímiles, celos y traiciones, todo aderezado con unas pinceladas de humor -el típico humor baboso de los sitcoms estadounidenses- que por desgracia terminaría por apoderarse de los olvidables episodios 1 al 3 de la segunda entrega de la saga.

            No debería sorprendernos que, pasados apenas unos años del estreno de "El Imperio contraataca", Ronald Reagan se valiese de su retórica para identificar conscientemente a la Unión Soviética y sus satélites con el Imperio del Mal -como si el inmutable Leonid Brezhnev pudiese compararse con Darth Vader- y que su "arma secreta", el costosísimo e inviable escudo antimisiles que le daría una ventaja decisiva sobre sus adversarios, fuese conocido popularmente como Star Wars. Para él, como para la mayor parte de sus compatriotas, la comparación era válida: la decadente y alicaída República necesitaba de un nuevo héroe capaz de vencer la tiranía representada por el comunismo (y el Estado).

            Treinta y ocho años después muy poco queda de ese mundo. El bloque soviético es una reliquia que la Rusia de Putin no ha conseguido resucitar como enemigo simbólico a la altura de nuestras democracias, y ya nadie parece temerle a la bomba atómica si no es para limitar la capacidad nuclear de Irán. Pocos podían haber previsto en 1977, sin embargo, que otra fuerza oscura, también propia del medioevo, iba a convertirse en la nueva amenaza global: el islamismo con su anacrónico denuedo religioso, sus pactos de sangre, sus combatientes suicidas y su convicción por frenar el mal absoluto encarnado por Occidente. Y otra vez tenemos allí a una pléyade de políticos de nuestro lado haciéndoles el juego como si fueran jedis sumidos en una nueva guerra estelar.

 

Twitter: @jvolpi

[Publicado el 15/1/2016 a las 15:30]

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Experimentos

¿Por qué un país que durante décadas disfrutó de una paz relativa, o al menos de la sensación de una paz relativa, se despeña de un día para otro, en una violencia incontenible? ¿Cómo una sociedad que había presumido de un largo periodo de calma se convierte en un caos ingobernable? ¿Qué origina que un lugar en el que los delitos principales eran el robo o la violencia doméstica diera paso a cien mil muertos y treinta mil desaparecidos? Hace unas semanas la UNAM convocó a un grupo de expertos de distintas disciplinas -y a un escritor como yo mismo- a discutir sobre la violencia e intentar responder a estas preguntas.

¿Cómo es posible, en efecto, que el México de antes de 2006 fuera o pareciera ser un oasis de tranquilidad, al menos en comparación con el resto de América Latina, y luego se transformara en el escenario de una suerte de guerra civil? Por supuesto no es el único sitio donde algo semejante ha ocurrido: la Yugoslavia posterior a la muerte de Tito o Ruanda son ejemplos extremos de sociedades que, tras una era de tensos equilibrios, son capaces de destruirse a sí mismas.

            No se falta a la verdad si se contesta que la culpa es del gobierno de Felipe Calderón, que en diciembre de 2006 decretó irresponsablemente la Guerra contra el Narco, pero ello no basta para explicar el fenómeno. Sin duda, la intervención del ejército para combatir al crimen organizado resultó contraproducente, al agitar un sistema de por sí caótico sin prever las consecuencias: a partir de entonces los grupos criminales se atomizaron, comenzaron a despedazarse, y la precaria estabilidad del sistema previo, sostenida con alfileres gracias a una mezcla de tolerancia, corrupción y simple suerte, se hizo añicos. Pero, más allá de la pésima estrategia del gobierno federal, estamos obligados a explorar más a fondo esta súbita transformación de sus ciudadanos.

Los humanos somos seres con una alta propensión a la violencia: quizás, como creía Hobbes, ésta sea nuestra condición natural, modelada por nuestra respuesta evolutiva frente a un entorno hostil, y sólo un rígido entramado de autoridad y valores culturales es capaz de moderar o apaciguar nuestros instintos. Para explorar esta tendencia soterrada -la misma que dio lugar, por ejemplo, a los crímenes del nazismo-, en las décadas del cuarenta al setenta varios psicólogos realizaron distintas experiencias que, pese a las críticas que han recibido desde entonces, siguen funcionando como metáforas de nuestro comportamiento.

En Harvard, Stanley Millgram estudió nuestra propensión a seguir al pie de la letra las órdenes -así sean absurdas, inhumanas o crueles- de cualquier autoridad que consideramos mínimamente legítima: solo una muy pequeña parte de quienes participaron en su experimento tuvieron el valor o la conciencia moral para no dañar a sus semejantes. Después, John Darley y Bibb Latané acuñaron el concepto del "efecto del espectador" a partir del homicidio de Kitty Genovese, quien murió debido a la aparente indiferencia de sus vecinos cuando era atacada frente a sus ventanas. Por último, Philip Zimbardo nos hizo ver, con su experimento de la prisión de Stanford, que la sola idea de encarnar a la autoridad, y acceder así a un poder ilimitado, nos convierte en monstruos, como demuestran las torturas cometidas en Abu Ghraib -o en cualquier separo mexicano.

            Los métodos y resultados de los tres experimentos han sido severamente cuestionados desde entonces, pero su resonancia no ha hecho sino incrementarse con los años, como demuestra el alud de nuevos libros y películas sobre ellos. En resumen, nos describen como seres volubles e influenciables: basta con que se nos otorgue un poder sin paliativos -como el que disfrutan los miembros del ejército o los sicarios de los cárteles- para convertirnos en bestias sanguinarias.

            A diario presenciamos en México esta violencia sin cuartel. Y, si bien tendríamos que desentrañar los motivos y las causas en cada caso, todos responden a la ausencia de esos marcos sociales y simbólicos para frenar nuestros impulsos destructivos -ya frágiles en una democracia tan endeble como la nuestra, y erradicados por la Guerra contra el Narco-, y sobre todo a la eliminación de la empatía. Imposible hallar una solución única al caos que nos rodea, pero habría que empezar por instaurar por doquier, en las escuelas y fuera de ellas, una educación que difunda y refuerce esta idea que nos lleva a creer que una vida vale lo mismo que cualquier otra.

 

Twitter: @jvolpi

 

[Publicado el 24/12/2015 a las 15:12]

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Biografía

(México, 1968). Es autor de las novelas La paz de los sepulcros, El temperamento melancólico y En busca de Klingsor (premios Biblioteca Breve y Deux Océans-Grinzane Cavour). Con ella inició una "Trilogía del siglo XX", cuya segunda parte es El fin de la locura y la tercera No será la Tierra. También ha escrito las novelas cortas reunidas en el volumen Días de ira, así como Sanar tu piel amarga, El jardín devastado y Oscuro bosque oscuro. Es autor de los ensayos La imaginación y el poder, La guerra y las palabras, Mentiras contagiosas (Premio Mazatán al mejor libro del año 2008), El insomnio de Bolívar (Premio Debate-Casa de América 2009) y Leer la mente. En 2009 obtuvo el Premio José Donoso de Chile por el conjunto de su obra. Ha sido profesor en las universidades de Emory, Cornell, Las Américas de  Puebla, Pau, Católica de Chile, Nacional Autónoma de México y Princeton. Ha sido becario de la Fundación Guggenheim y miembro del Sistema Nacional de Creadores de México. Ha sido condecorado como Caballero de la Orden de Artes y Letras de Francia y con la Orden de Isabel la Católica de España. Fue director de Canal 22 entre 2007 y 2011. Es colaborador de los periódicos Reforma y El País. Sus libros han sido traducidos a veinticinco idiomas. En 2012 recibió el premio Planeta-Casa de América por su novela La tejedora de sombras. En 2014, publica su novela Memorial del engaño en América Latina y España y, para el año 2015, estará publicada en Brasil, Portugal, Italia y Francia. Actualmente es director general del Festival Internacional Cervantino. 
 

Bibliografía

Memorial del engaño (2014). Ediciones Alfaguara, España

Leer la mente (2011). Ediciones Alfaguara, España

No será la tierra (2006). Ediciones Alfaguara, España

Dos novelistas poco edificantes (2004). Volpi, Jorge; Urroz, Eloy. Algaida Editores, España

Geometric intimacies. Sebastián Sculptor (2004). Ediciones Turner, España

Geometría emocional. Sebastián escultor (2004). Ediciones Turner, España

La guerra y las palabras (2004). Editorial Seix Barral, España

El fin de la locura (2003). Editorial Seix Barral, España

Desafíos de la ficción (2002). Volpi, Jorge, [et. al.] Universidad de Alicante. Servicio de Publicaciones, España

En busca de Klingsor (2000). Círculo de Lectores, España

El juego del apocalipsis: un viaje a Patmos (2000). Nuevas Ediciones de Bolsillo. España

Tres bosquejos del mal (2000). Urroz, Eloy; Padilla, Ignacio; Volpi, Jorge. El Aleph Editores, España

 

 

 

 

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