PRISA utiliza cookies propias y de terceros para mejorar tu experiencia de navegación y realizar tareas de analítica. Al continuar con tu navegación entendemos que aceptas nuestra política de cookies.

Cerrar

El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

lunes, 4 de mayo de 2015

 Río Fugitivo / Blog de Edmundo Paz Soldán

"Novedades" de Buenos Aires: Wilcock, Morosoli

imagen descriptiva

La semana pasada estuve en Buenos Aires y conseguí dos de las "novedades" más interesantes que proponen las editoriales argentinas, a tiempo para la Feria del Libro. Estas dos grandes "novedades" son en realidad recuperaciones que merecen atención.

Una de ellas es la de Rodolfo Wilcock (1919-1978), un escritor "raro" que muchos todavía piensan como una invención de Bolaño. Es cierto que para escribir La literatura nazi en América Bolaño se inspiró en ese genial texto de Wilcock que es La sinagoga de los iconoclastas. Pero Wilcock no se agota ahí, y lo prueba El caos, el libro de cuentos que reedita La bestia equilátera con su acostumbrado buen ojo. Wilcock, que emigró en la década del 50 a Italia, publicó primero el libro en italiano, en 1960; la primera edición en español es de 1974, y en ella buena parte de los textos originales fue reescrita.

La nueva edición de El caos agrega cuatro textos a la de 1974. Un libro movedizo, como tiene que ser, pues la constante de Wilcock es la inconstancia. "La fiesta de los enanos", uno de los mejores cuentos, comienza con esta frase: "La señora Marín vivía sola con dos enanos, que físicamente más que personas parecían animales, aunque desde el punto de vista intelectual hubiera sido difícil imaginar compañía más agradable". A partir de ahí, todo se desordena -las frases, la trama--, y Wilcock parece un Aira en esteroides, burlón, vertiginoso, aplicado en su método de entregar, como dice el narrador de "El caos", "el azar, la intrascendencia, la confusión y la continua disolución de las formas en la nada para dar origen a nuevas formas igualmente destinadas a la disolución". Otros cuentos muy recomendables: "La casa" y "Los donguis" (el favorito de Borges y Bioy Casares, que lo incluyeron en su Antología de la literatura fantástica).

Si Wilcock es carnavalesco, el ethos del uruguayo Juan José Morosoli (1899-1957) es completamente opuesto. La editorial Mardulce ha armado El campo, una antología de su obra que sirve de carta de presentación, pues este escritor no es muy conocido fuera de su país. Quien crea que una narración avanza sobre todo en base a diálogos debe darse una vuelta por este libro. Los personajes de Morosoli n o saben qué decirse cuando se encuentran, y cuando están solos la cosa se complica aun más: "Salía poco Correa. Sentado contra la pared miraba y miraba el campo en un desesperado diálogo con el silencio. Ya no solo se preguntaba cosas a sí mismo. A veces las preguntas se las hacía al campo que lo torturaba con su mutismo, con su presencia quieta y desafiante. O era el propio campo que se dirigía a él..." Son gauchos existencialistas, hastiados de la vida, buscando fugarse de sus responsabilidades.

¿Es Morosoli costumbrista? Pues sí, por su trabajo con la oralidad -los dichos locales, las contracciones, palabras como "pocaprosa"- y también por ciertos textos incluidos en esta selección, que son más retratos de personajes del campo uruguayo que cuentos -"La rezadora", por ejemplo. Pero también es cierto que en sus mejores cuentos trasciende al costumbrismo; la callada angustia que roe a sus personajes va más allá de una especificidad regional. "Andrada", "El campo", "El perro", "Dos viejos" y "El compañero" son los mejores del libro.

Así vamos. A veces las mejores novedades han sido publicadas hace mucho y solo es cuestión de que un buen editor nos las redescubra.

 

(La Tercera, 26 de abril 2015)

[Publicado el 01/5/2015 a las 16:48]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Ochenta Bibliotecas Aira

imagen descriptiva

En una isla paradisíaca situada frente a las islas de Panamá vivía César Aira, en un bello palacio de mármol blanco. Era joven, y le encantaba escribir. Terminaba un libro y empezaba otro. Cuando entregaba uno ya había mandado otro a sus editores, y como siempre estaba escribiendo para al menos dos editores distintos no era raro que se le acumularan dos o tres novelas esperando ser escritas. Escribía sobre todo fábulas disparatadas (Las noches de Flores, El congreso de literatura), pero también podía ponerse algo filosófico (Actos de caridad, Los fantasmas) y no faltaban sus incursiones en la historia (Un episodio en la vida del pintor viajero), sus reflexiones sobre la literatura (Varamo) y sus viajes al principio de todo (El tilo). Escribía porque estaba en guerra con la Princesa Primavera, responsable, por su trabajo como traductora de novelas convencionales, de expandir por el mundo la ficción verosímil, el tonto "pasatiempo". César Aira debía ser el alma y la inspiración de una resistencia a esos valores. El ejército enemigo era superior, pero él contaba con un arma que valía por todas las demás: la sorpresa. No hacía ninguna planificación más allá de seguir algunas pistas de filiación vanguardista, y en el desorden sus libros se multiplicaban, hacían toda clase de maniobras irracionales que confundían más todavía al enemigo. Respetaba a quienes escribían novelas resignadas a ser una mera variación, un equivalente de otra cualquiera, porque eso querían los lectores, lo nuevo dentro de lo viejo, libros ya leídos, historias que se sabían de memoria, la anulación del tiempo. No pensaba ganar la batalla, la Princesa Primavera tenía una gran mayoría fiel dentro de la gran minoría que todavía leía libros, él sólo quería una pequeña minoría fiel. Su magia llevaba muchas décadas y había sobrevivido a todos los malos agüeros de la extinción de un público para sus libros. Llegó un día en que le dijeron que su rareza era tanta que se había convertido en el centro de atracción de la feria, y sus editores panameños querían hacer una Biblioteca César Aira, una suerte de réplica de todas las Bibliotecas César Aira que existían en las casas de lectores distraídos que, al ver esas novelas pequeñas y proliferantes que se podían leer en una hora o quizás menos, las habían comprado y se habían puesto a leerlas -no todas, era imposible- y, aunque a veces las tiraban por la ventana por abusar de su paciencia (Las aventuras de Barbaverde, El error), en muchas ocasiones llegaban a admirar la pericia, el genio de su construcción (El tilo, Dos payasos). No sólo eso, también había aparecido un ejército de escritores que escribían a su manera, de modo que las maniobras irracionales que encerraban sus páginas se habían convertido en una nueva norma de estilo. Los editores no se pudieron poner de acuerdo en cuáles de sus libros debían ingresar en esa Biblioteca, pero Aira les dijo que no había problema, que si no les gustaban algunas de sus novelas por suerte tenía otras. De modo que los señores Emecé hicieron una Biblioteca César Aira, que ya tiene como diez títulos (el último se llama La Princesa Primavera, narra una historia con ovejas ciegas, árboles de navidad que piensan y helados parlantes, e incluye un ensayo camuflado sobre la supersticiosa ética del lector contemporáneo), y los señores Random hicieron otra Biblioteca César Aira, que recién comienza con una novedad (El Santo) y cuatro relanzamientos. Hay para todos los gustos, para ochenta o cien Bibliotecas Aira. Aira, mientras tanto, pensaba que todo eso era una alucinación, pero con el mismo derecho podía decir que todo era alucinación, y que todo era realidad.

 

(La Tercera, 12 de abril 2015)

[Publicado el 12/4/2015 a las 15:13]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Compartir:

Paul Thomas Anderson y Pynchon

imagen descriptiva

Hacía mucho tiempo que Paul Thomas Anderson quería adaptar el mundo de Thomas Pynchon al cine. Lo intentó con Vineland, una de sus novelas más accesibles, pero no pudo. Encerrado un par de días para leer Vicio propio apenas fue publicada, pensó que esa novela tampoco funcionaría. Se parecía demasiado a El gran Lebowski, "la mejor película de la historia", ¿y para qué meterse con ella? Vicio propio, sin embargo, no se le iba de la cabeza, así que un día se sentó a escribir el guión haciendo de cuenta que El gran Lebowski no existía. El proyecto era audaz: por algo Pynchon no había sido llevado hasta entonces al cine.

Pynchon es un escritor emblemático de los setenta, y con razón: su tiempo es el de Nixon, de paranoia y conspiraciones a grandes dosis, fuerzas ocultas que controlan las acciones por detrás, "ambición y miedo" capaces de disfrazarse de amor y entusiasmo para engañar a la gente. A eso se suma una mente siempre dispuesta a llenar la página de códigos secretos que llevan a códigos aun más secretos -la realidad está llena de capas, y nunca damos con la definitiva--, junto a una preferencia por el absurdo y un humor disparatado, adolescente: personajes que se ponen a cantar de pronto, policías que quieren ser actores de cine.

Todo esto está en Vicio propio, que se burla del género detectivesco: Doc Sportello, el detective encargado de solucionar un caso enrevesado que involucra a ex-amantes, magnates del negocio inmobiliario y a cárteles de heroína (¿o un negociado de dentistas para no pagar impuestos?), vive bajo una nube de yerba, esnifando todo lo que encuentra en su camino -eso sí, evita las drogas duras--. Vicio propio coquetea con clásicos del género, desde El largo adiós hasta Chinatown, pero Pynchon es demasiado idiosincrático para escribir algo convencional. El caso, más que irse simplificando a partir del descarte de opciones, se torna cada vez más complejo, hasta que el lector se pierde y entiende que la trama no es lo más importante sino un punto de partida para admirar la capacidad de Pynchon para construir su versión tan detallada y evocativa de la California de los años setenta, y para observar con agudeza, cinismo y desolación la derrota de las utopías sociales de los sesenta. En Vicio propio, los hippies viven engañados por una realidad filtrada por la droga. No es que la pasen mal viviendo ese engaño.

El problema principal de Anderson con Pynchon es que lo respeta demasiado. La voz de Sortilège (Joanna Newsom) que narra la película al principio, prácticamente lee, palabra tras palabras, el primer capítulo de la novela. Y Joaquin Phoenix es el actor ideal para encarnar a Sportello, con sus patillas largas y ese aire de que el mundo está a punto de llevárselo por delante, que aquí le sirve para capturar el ethos de un detective que es sobre todo un experto en distinguir calidades y tipos de yerba. Son indicios de lo bueno que está por venir. Pero se quedan ahí, sin que la película sea capaz de trascender a su modelo. No era fácil, y quizás tampoco era parte del plan. 

Anderson sabe que parte de la diversión de una novela de Pynchon consiste en perderse en los hilos sueltos de la trama y en el exceso de información (tanto la relevante como la irrelevante), y ha hecho una versión fiel a ese espíritu; el problema es que eso que funciona tan bien en la página impacienta al ser transferido al lenguaje del cine. La película funciona a la perfección durante los primeros cuarenta y cinco minutos, es decir, hasta el momento en que el espectador comienza a perderse en el laberinto sin salida de Pynchon. Vicio propio es un muy buen ejemplo de que ser reverente con el original no siempre es el mejor camino para una adaptación cinematográfica.

 

 (La Tercera, 29 de marzo 2015)

 

 

 

 

[Publicado el 01/4/2015 a las 15:27]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

La palabra contraria de Erri De Luca

imagen descriptiva

De Erri De Luca solo había leído Montedidio (2001), una novela evocativa de una infancia en un barrio pobre de Nápoles, lleno de callejones y sin "espacio para tender un trapo", en el que sus habitantes se aferran orgullosos a su identidad regional: "estamos en Italia" dice el padre del niño que narra la novela, "pero no somos italianos... Muchos de nosotros nunca hablaremos italiano y moriremos en napolitano". El niño aprenderá el idioma nacional a pesar de sentir que traiciona a su región. No cuesta adivinar en él a una versión incipiente de quien luego se convertirá en uno de los escritores contemporáneos más importantes de Italia y hoy en una causa célebre de la justicia.

Los hechos son claros: desde hace un par de décadas que, en defensa del medio ambiente, pobladores del valle de Susa y activistas antiglobalización se oponen a la construcción de túnel para un tren de alta velocidad (TAV), proyecto a manos de una compañía francesa. Erri De Luca, que apoya a los activistas, declara en una entrevista dos años atrás que, en vista de que el proyecto no se detiene, solo queda un recurso: "el TAV ha de ser saboteado". Cuando le preguntan si el sabotaje y el vandalismo son justos, responde: "son necesarios para que se comprenda que el TAV es una obra nociva e innecesaria". A petición de la compañía francesa, la fiscalía de Turín ha llevado a De Luca a juicio por "incitación a la violencia". El juicio puede acarrearle una condena de hasta cinco años de cárcel; este lunes 16 de marzo, De Luca se sentará en el banquillo de los acusados y tomará la palabra.

De Luca publicó hace poco La palabra contraria (Seix Barral), un panfleto que es su versión de los hechos y que ya ha vendido más de cien mil ejemplares en Italia. De Luca, militante de izquierda revolucionaria durante los traumáticos años setenta, no niega haber usado la palabra "sabotaje", solo que pide que se la entienda en un contexto más amplio: "Su uso no está limitado al significado de daños materiales, como pretenden los fiscales en este caso... La acusación contra mí sabotea mi derecho constitucional a la palabra contraria. El verbo ‘sabotear' posee una vasta aplicación en sentido figurado y coincide con el sentido de ‘obstaculizar'".

En La palabra contraria, De Luca se legitima como descendiente de esos grandes escritores -Orwell, Rushdie-- que con su voz pública han sacudido la conciencia de su época y protegido con su palabra "el derecho de todos a expresar la suya propia". Es decir, De Luca no quería exactamente incitar al sabotaje material, pero está orgulloso de su papel de instigador. Se trata de un argumento retorcido, y De Luca lo sabe. Quizás por eso es que, en un gesto ético que lo ennoblece, ha dicho que no apelará si es encontrado culpable y tampoco pedirá las disculpas que permitirían que los fiscales reduzcan su condena o lo dejen libre; está dispuesto a ir a la cárcel por defender la libre expresión de sus ideas.

Los escritores suelen quejarse de que nadie les presta atención. En este caso, una corporación poderosa, aliada al Estado, ha decidido prestarle atención y dar un ejemplo. Se debe criticar esta connivencia, la forma en que los fiscales acusan a De Luca y no a tantos otros que han dicho cosas más agresivas contra el TAV: la justicia, una vez más, no es igual para todos. Es cierto, sin embargo, que las palabras de De Luca, un hombre con mucha presencia en la esfera pública, tienen más peso que las de un ciudadano común y corriente. Más allá de si los fiscales han actuado o no con independencia de criterio, lo mejor que puede hacer el escritor italiano, y de hecho lo está haciendo, es asumir ese peso cueste lo que cueste. Su incitación al sabotaje fue literal, no metafórica. Puede terminar en la cárcel pero ya ha dado una lección, y quizás incluso también logre su propósito de "obstaculizar": el caso ha concitado tanta atención que será difícil que la compañia francesa pueda construir el túnel algún día. Paradójicamente, las palabras de De Luca tendrán resultados más concretos que cualquier sabotaje real de alguno de sus seguidores.  

 

(La Tercera, 15 de marzo 2015)

[Publicado el 16/3/2015 a las 22:22]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Los múltiples presentes de Ben Lerner

imagen descriptiva

            Ben Lerner es, junto a Teju Cole, uno de los mejores herederos de Sebald. Este premiado poeta norteamericano también escribe novelas en las que más que trama hay una sucesión de incidentes cargados de intensidad y sentido, en las que la prosa dialoga con fotos y en las que el protagonista es un paseante en la gran ciudad -en su caso, New York--, con una conciencia hiperactiva que registra los detalles más triviales a su alrededor. 10:04, su segunda novela, confirma la expectativa creada por su primera, Leaving the Atocha Station: estamos ante uno de los escritores que más está haciendo por reformular el género.

            En 10:04, Lerner expone su proyecto en la primera escena: el escritor -cuya vida se parece muchísimo a la de Ben Lerner--, habla con su agente, que le dice que si expande un cuento suyo aparecido en el New Yorker y lo convierte en una novela, puede lograr un adelanto de seis cifras. Como en su primera novela, Lerner está preocupado por la intersección entre el arte y el comercio, y toma una postura radical: su agente le recomienda que utilice una trama lineal que pueda ser fácilmente seguida por los lectores, pero lo que hace el escritor es burlarse de las convenciones y frustrar expectativas. El marco es muy "novelístico": la acción transcurre en medio de dos huracanes que asolan la ciudad, con un narrador al que le acaban de diagnosticar una enfermedad de peligro y que se presta a inseminar artificialmente a su mejor amiga, Alex. Y sin embargo todo ese marco es intencionalmente "desaprovechado".

            El narrador le dice a la agente cómo expandirá la novela: "Me proyectaré simultáneamente en múltiples futuros... Iré de la ironía a la sinceridad en la ciudad hundida, seré un aspirante a Whitman de la red vulnerable". 10:04 (la hora en que Michael J. Fox regresa al futuro en Volver al futuro) no es, entonces, la novela de trama simple con que sueña la agente, sino un texto de momentos sueltos incapaces de armarse en una sola trama, una novela sobre la forma de percibir varios tiempos a la vez, sobre cómo la subjetividad contemporánea se anuda y desanuda del pasado y se proyecta en futuros que son ficciones. La influencia del Sebald reflexivo e irremediablemente melancólico atravesada por la del democrático Whitman, que ayuda en algo al narrador a salir de su excesiva conciencia de sí mismo para proyectarse en los demás. 10:04 es una novela política inteligente en su diagnóstico de la crisis de un individuo que quisiera articularse a una comunidad pero no sabe muy bien cómo; su ironía, su distanciamento, le impiden entregarse del todo a la colectividad.            

Ben Lerner sabe de comedia, como cuando el narrador va a una clínica a ver porno asiático para así poder inseminar artificialmente a su amiga, y también de las múltiples influencias en la escritura, como cuando comenta cómo lo han influido los discursos de Reagan. Sus ensayos breves sobre temas dispares son fascinantes, como cuando relaciona el arte que al destruirse pierde valor con el fetichismo del mercado y la imposibilidad de pensar en un régimen de cotización alejado de la "tiranía del precio". Su uso del lenguaje es brillante: en cada párrafo hay una imagen original, una palabra inventada o redescubierta ("craquelure", "coconstructed"). A ratos es petulante y pretencioso y también puede ser ininteligible, pero aun así se salva porque es muy bueno para desarmar el arte de hacer novelas mientras escribe una de las mejores y más poéticas novelas sobre el New York de hoy, el de las "innumerables ventanas iluminadas y el safiro y rubí líquidos del tráfico en FDR Drive y la ausencia presente de las torres".

   

 (La Tercera, 1 de marzo 2015)

 

 

 

 

 

 

 

 

[Publicado el 03/3/2015 a las 19:11]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Compartir:

Las máquina de escritura de Bellatin y Zambra

imagen descriptiva

Hace un año y medio invité a Mario Bellatin a un encuentro literario en Cornell. Una mala combinación de vuelos lo tuvo seis horas en el aeropuerto de Newark. A la llegada a Ithaca le pedí disculpas y le dije que ese era el problema de vivir en un pueblo "centralmente aislado", pero él respondió, radiante, que ese tiempo había sido fundamental para terminar su nueva novela, El hombre dinero. La estaba escribiendo en su iPhone, en el programa Notas. Me reí; yo no podía escribir ni emails largos en el iPhone. ¿Cómo, entonces, toda una novela? Mario sacó un stylus alargado de metal reluciente, apoyó el iPhone contra su antebrazo, y me pidió que le dictara frases. Dije lo primero que pasó por mi cabeza, y él escribió con una velocidad que me convirtió a su causa. "Perdía mucho tiempo antes", comentó, "descubrir el iPhone ha sido una bendición. Ahora podré escribir unas tres novelas al año". Meses después la novela fue publicada. Tenía más de cien páginas, todas escritas en el iPhone.

Es fácil descartar este proyecto como una más de las performances originales a las que nos tiene acostumbrados este escritor que alguna vez armó un congreso de dobles de escritores y planeó la escritura de una de sus novelas como la traducción de un libro inexistente. Detrás de la performance, sin embargo, hay algo fundamental: Bellatin pone en el centro del debate la relación de la literatura con la materialidad de la escritura. Los nuevos medios, las nuevas tecnologías, no son transparentes: influyen en la escritura y en la forma de percibir las cosas. Lo sabía Nietzche, que fue uno de los primeros en adoptar la máquina de escribir para su escritura y su estilo se volvió más aforístico: "Nuestros instrumentos de escritura están funcionando en nuestro pensamiento", dijo al respecto. Lo sabía la vanguardia, que le sacó partido a los juegos tipográficos producidos con máquinas de escribir: solo hay que pensar en los ideogramas de Apollinaire y en las "Japonerías de estío" de Huidobro. Y lo saben hoy, entre otros, escritores como Bellatin y Alejandro Zambra, que están reflexionando sobre el impacto de los nuevos instrumentos de escritura.

En "Mis documentos", el narrador de Zambra ensaya una resistencia al computador; se aferra a la escritura a mano y tiene nostalgia de la máquina de escribir. El computador, sin embargo, gana la partida, y el cuento termina con una escena en la que asistimos al proceso final de la escritura del texto que estamos leyendo: "Releo, cambio frases, preciso nombres... Corto y pego, agrando la letra, cambio la tipografía, el interlineado. Pienso en cerrar este archivo y dejarlo para siempre en la carpeta Mis documentos". Cortar y pegar es, de hecho, según Zambra, la base de la escritura contemporánea: "Es innegable", señala en su ensayo "Cuaderno, archivo, libro", "que los procesadores de textos sistematizaron la lógica del montaje... hasta en los textos más conservadores se adivina el montaje: incluso si se niega toda fragmentariedad, incluso si, como hace Jonathan Franzen, se imita el paradigma clásico, el texto le debe más a la estética de las vanguardias históricas que al modelo del realismo decimonónico".

Los nuevos medios ya no son, como sugería McLuhan, extensiones del hombre, sino que operan desde adentro. Se nos han metido en la cabeza. Por eso, escribir en un celular le resulta a Bellatin tan "natural" e "íntimo" como escribir a mano, y Zambra sugiere acertadamente que la lógica vanguardista del procesador de palabras está incluso en los escritores menos vanguardistas. Estamos muy lejos de los tiempos en que se creía que escribir a máquina despersonalizaba.

 

(La Tercera, 16 de febrero 2015)

[Publicado el 20/2/2015 a las 17:31]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

El silencio de Jesse Ball

imagen descriptiva

En la biografía de Jesse Ball se lee que enseña en el Art Institute of Chicago y sus temas son “el mentir y el sueño lúcido”. Esa forma traviesa de decir que enseña literatura ha caído mal a más de un reseñista, que lo ha acusado de ser demasiado “hipster”. En sus novelas, sin embargo, este poeta y artista conceptual no juega demasiado para la tribuna y, más bien, se alinea dentro de los experimentales. The Curfew (2011; publicada en español por La Bestia Equilátera como Toque de queda) y Silence Once Begun (2014) son tramposas: se leen con facilidad pero son herméticas, a ratos inescrutables. Leerlas es como ponerse a escuchar koans budistas tan fascinantes que el enigma que encierran es siempre más interesante que su resolución.

La maravillosa Toque de queda dialoga con las convenciones del subgénero distópico. El violinista William y su hija Molly, que es muda, viven en un estado totalitario (“todo estaba tan estrictamente controlado y mantenido que era posible, dentro de ciertos límites, aparentar que nada había cambiado”); William, dedicado a escribir epitafios mentirosos por encargo, es parte de un grupo que conspira contra el gobierno. Un día un amigo le dice que sabe qué ha ocurrido con su esposa desaparecida; William sale a investigar y deja a Molly a cargo de sus vecinos. Hasta ahí la novela parece escrita por un discípulo de Zamiatin u otro de esos distópicos del siglo pasado. Después viene la genialidad de Ball: el vecino de Molly solía ser titiritero y para entretener la espera se inventa con ella una historia surreal, con marionetas, en la que se cuenta de manera cuasi-alegórica la historia de William y lo que está sucediendo o podría suceder. Así, de pronto, casi sin darnos cuenta, estamos en territorio de un Beckett cruzado con Italo Calvino, y nos quedamos ahí hasta el sombrío final.

Ball juega en Toque de queda con el formato de la página, añadiendo muchos espacios en blanco y cambiando el tamaño de la tipografía empleada. En Silence Once Begun profundiza el experimento con la forma: la novela consiste en una serie de transcripciones de entrevistas, cartas, documentos, testimonios, etc. El narrador, preocupado porque un día su esposa decide no hablar más, se obsesiona con el caso de Oda Sotatsu, un japonés que un día firmó una confesión en la que afirmaba ser responsable de la desaparición de ocho ancianos en un pueblo, y luego, en la cárcel y durante el juicio, se acoge a un voto de silencio. No está claro que él sea el responsable -hay una apuesta con un amigo, Sato Kakuzo, y una relación sentimental con la pareja de Kakuzo, Jito Joo- pero el juicio debe proceder.

La nueva novela de Ball es una compleja meditación sobre el silencio: “Todas las cosas las conocemos por lo que hacen o dejan de hacer, de modo que el habla no es más que su efecto, y lo mismo el silencio”. La ley debe proceder haciendo caso a la confesión escrita, pero el silencio es también una acusación a toda una forma de concebir la ley: ¿es culpable alguien por el solo hecho de declararse culpable? De manera más metafísica: ¿puede la justicia hacer justicia a los misterios de la condición humana?

Bell es un fabulista de corazón, con lenguaje e imágenes poderosas: “Alrededor de ella se canta en las calles. Es como suena, como canciones, pero en verdad es el sonido de un violín. Un sonido que se alza y hace temblar los edificios; avanza por las calles, la alcanza y se la lleva por delante”. Silence Once Begun es perfecta hasta que llega el desenlace, que involucra a un deus ex machina que nos hace sentir que estas alegorías morales funcionan mejor cuando el autor no trata de resolverlas. Lamentablemente, Ball debe bajar a tierra, y esta vez se pierde.
 
(La Tercera, 9 de agosto 2014)

[Publicado el 12/2/2015 a las 19:54]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

El Río, de Alfredo Gómez Morel, y las leyes de la calle

imagen descriptiva

Le conté a un amigo que estaba escribiendo una novela ambientada en una cárcel, y me recomendó que leyera El Río (1962), de Alfredo Gómez Morel. Hay una nueva edición, de Tajamar, dijo. Estábamos cerca de la librería Ulises del paseo Lastarria y nos dimos una vuelta y la encontramos. Leí en la contratapa un par de frases que me capturaron: "la contracara sólida de la novela de formación burguesa" (Manuel Vicuña); "una obra viral... que hace que uno recuerde... que la mejor literatura chilena es invisible e inclasificable, indefectiblemente monstruosa" (Álvaro Bisama). Las primeras sesenta páginas me parecieron un ingreso amable al mundo de este ladrón convertido en escritor; luego llegué al capítulo llamado "La botella", en el que se narra con sórdida poesía, como en un cuento decimonónico francés, la atracción perversa del adolescente narrador por su madre prostituta, y todo cambió. Este era un libro para leerlo con las luces encendidas por toda la casa.

El Río es la historia de varias atracciones irrefrenables, la del niño por su madre, sí, pero sobre todo la del hombre por la vida de la calle, por la libertad de ese Río convertido primero en refugio contra la Ciudad indiferente ("estiercol para defenderse de la soledad"), y luego transformado en un mundo con sus propias reglas ("Sólo cuando ya se pasó por las etapas de pelusa, cabro del Río y cargador se puede optar al grado de choro"). El narrador de esta novela autobiográfica tiene algo de antropólogo amateur en su intento por mostrar los códigos de conducta de los espacios que atraviesa: la banda de niños delincuentes que viven a las orillas del Mapocho, los reclusos de las múltiples cárceles que visita. El deseo no puede ni quiere ser educado, y el espacio gana y se personifica y convierte en símbolo obvio: "¿Qué diría el Río si me viera cafichando?" El Río establece las leyes de la calle, sugiere comportamientos: "Un delincuente que se estime, jamás vive del tráfico sexual de una mujer". Es un lugar común, sí --las películas de mafiosos nos han enseñado que los delincuentes tienen férreas reglas a seguir--, pero está muy bien trabajado.

En la prosa de Gómez Morel hay humor ("Wagner... vino a Chile, contratado por un gobierno de orden, para que organizara el cuerpo policial que tanto necesitaba para evitar el desorden que suelen producir los gobiernos de orden") y una notable economía descriptiva (una tía es "enjuta, alta, rostro de blancura mística, vestimenta a la antigua, devota, cascarrabias, gato, perro, muy económica, estampitas sagradas: solterísima"). Sobre todo, hay truculencia: El Río hunde sus raíces en el naturalismo de Zola, en los melodramas de los niños de la calle obligados a darse modos para sobrevivir (Alejandro Valenzuela señala en su prólogo el modelo de la picaresca, una "confesión laica" convertida en la base de la ficción moderna). El diálogo a veces se hace difícil de seguir, porque uno de los acuerdos tácitos de los pelusas y cabros y choros que viven en el Río es tener una lengua propia, que desafíe el habla correcta de la gente. Los personajes de Gómez Morel están conscientes de que el buen decir es también un instrumento de disciplina; son, digamos, alumnos aventajados de Andrés Bello.

Gómez Morel escribió esta novela viva e imperfecta como una terapeútica. El orden de la escritura no sirve para arrepentirse de lo ya hecho ni para entregar un texto aleccionador sobre el delincuente que ha aprendido que el camino del mal no paga, pero sí, al menos, para hacer que entendamos una conducta y para enfrentar al escritor con sus demonios. Es la salvación por la literatura: Gómez Morel fue derrotado por sus tentaciones, pero queda El Río como un testimonio admirable de esa derrota.   

 

(La Tercera, 6 de febrero 2015)

 

 

[Publicado el 06/2/2015 a las 17:27]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Compartir:

La peste

imagen descriptiva

Es bueno volver a Albert Camus en tiempos de barbarie, pensé hace un par de días, y me refugié en La peste. No la había leído desde los años universitarios de Buenos Aires, cuando todavía cierta discusión oponía al autor nacido en Argelia con Jean Paul Sartre. No entendía la polémica. Camus, siempre Camus, decidí después de descubrir El hombre rebelde, y me puse a leer toda su obra, comenzando por las novelas y el teatro recopilados en un tomo de cubiertas marrones de Seix Barral que compré en un kiosco. Me leí hasta sus Carnets.

Dicen que es peligroso volver a los amores de la adolescencia. Camus se convirtió, con los años, en alguien muy familiar, el símbolo de una inquebrantable postura ética frente a un mundo absurdo. Para qué entonces volverlo a leer, si ya sabía con qué me iba a encontrar. Quizás por eso mismo: es mentira que los clasicos siempre nos dicen algo nuevo. A veces su valor consiste en decirnos algo que ya sabemos en un momento en que necesitamos recordarlo.

Lo primero que me llamó la atención en esta lectura fue la solemnidad de los diálogos. No están hechas para ellos las conversaciones mundanas de, digamos, un Balzac o un Simenon. "¿Cree usted en Dios, doctor?", es una típica pregunta para romper el hielo. El hielo se rompe, pero eso no relaja a los personajes, que siguen empeñados en reflexionar acerca de las grandes cuestiones como si eso fuera cosa de todos los días. Se nota aquí, quizás demasiado, al filosofo, al ensayista. A eso acompaña un gran sentido de la composición de lugar, una notable intuición para la descripción de atmósferas: "La misma ciudad, hay que confesarlo, es fea. De aspecto tranquilo, se necesita cierto tiempo para vislumbrar qué es lo que la hace diferente de las ciudades mercantiles de todas partes. ¿Cómo imaginar, por ejemplo, una ciudad sin palomas, sin árboles y sin jardines, donde ni hay ni batir de alas ni temblor de hojas, un lugar neutro ni más ni menos? El paso de las estaciones solo se lee en el cielo".

Camus comenzó a escribir la novela durante la segunda guerra mundial, y la publicó en 1947; cuando menciona la plaga, "esa epidemia biológica que ilustra los dilemas del contagio moral" -las palabras son del historiador Tony Judt--, tiene en mente el nazismo, pero su fuerza alegórica permite otras lecturas. Solo en los últimos meses he leído un par: la peste que asola la ciudad argelina de Orán es el hipercapitalismo rampante, o -y aquí uno se permite ser literal- el ébola. Más que concentrarme en el enemigo de afuera, yo prefiero privilegiar unas palabras de Camus que permiten entender que él sabía que para que ese enemigo triunfe la casa que lo recibe debe estar predispuesta. Como dice Tarrou, uno de los hombres empeñados en hacerle frente junto al doctor Rieux, "cada uno lleva en sí la peste, porque nadie, nadie en el mundo, está indemne. Y hay que vigilarse sin cesar para no ser llevado, en un minuto de distracción, a respirar en la cara de otro y pegarle la infección". El mal que proviene del exterior no es menos peligroso que el que nos hacemos nosotros mismos cuando dejamos que la peste nos domine: "hay en este tierra plagas y víctimas y... es preciso, dentro de lo posible, resistirse a estar con la plaga". Se necesita coraje para buscar la santidad moral en un mundo en el que no existe Dios.

 Se puede vencer a la peste; de hecho, eso es lo que ocurre en la novela. Pero se trata de un vano consuelo. El doctor Rieux, uno de los santos seculares que pueblan los libros de Camus, sabe que cualquier triunfo es frágil, pues el microbio de la peste "no muere ni desaparece nunca... puede permancer adormecido durante años en los muebles y la ropa... y quizás llegue un día en que, para desdicha y enseñanza de los hombres, la peste despierte sus ratas y las envíe a morir a una ciudad alegre". Ante su reaparición no queda más que volver a la lucha, porque el sufrimiento que trae la peste no permite que nos resignemos a vivir con ella. ¿O sí?

 

(La Tercera, 18 de enero 2015)

 

[Publicado el 19/1/2015 a las 16:57]

[Enlace permanente] [6 comentarios]

Compartir:

Noticias de Pyongyang

imagen descriptiva

Entre los efectos colaterales del ciberataque a Sony por culpa de la película The Interview -una comedia en torno al intento de asesinato del mandatorio de Corea del Norte, Kim Jong-un--, y la amenaza norcoreana de atacar la Casa Blanca, el Pentágono y todo los Estados Unidos, está el hecho de que la productora New Regency ha decidido cancelar el proyecto de adaptación cinematográfica de Pyongyang (2003), la exitosa memoria gráfica del canadiense Guy Delisle. Ya había guión, actor principal (Steve Carell) y director (Gore Verbinski) aprobados. Se sabe que Fox, a cargo de la distribución de Pyongyang, se echó para atrás al ver que muchos cines norteamericanos no se animaban a mostrar The Interview; sin una distribuidora, New Regency prefirió no arriesgarse con Pyongyang.

Verbinski, director de películas tan variadas en calidad como Rango y El llanero solitario, ha dicho que resulta "irónico que el miedo elimine la posibilidad de contar historias acerca de nuestra habilidad para sobreponernos al miedo". Es cierto que después de que el presidente Obama dijera que Sony había cometido un error al cancelar The Interview, el estudio se sintió presionado y la película terminó mostrándose en algunos cines y también en sitios como YouTube; eso hace pensar que New Regency podría reconsiderar su decisión con respecto a Pyongyang. Por lo pronto, el libro de Delisle se está beneficiando de la controversia y ha vuelto a las mesas centrales de las librerías.

Delisle es un dibujante de renombre gracias a memorias gráficas de sus viajes como Shenzhen (2000), Crónicas birmanas (2008) y Crónicas de Jerusalén (2011). Pyongyang está basada en los dos meses que Delisle pasó en Corea del Norte de coordinador en un estudio de animación; si bien firmó un contrato de confidencialidad, cuando el estudio para el que trabajaba se cerró se sintió liberado como para acometer sus memorias. En la primera página, el canadiense muestra sus cartas: en la aduana, un policía norcoreano revisa su maleta y encuentra un ejemplar de 1984, la novela de Orwell sobre la vida en un régimen totalitario. Es un gesto obvio e innecesario con el que el autor nos señala cómo quiere ser leído.

En Pyongyang, el dibujante está siempre acompañado: un guía o un traductor siguen sus pasos en cada momento. Todos los movimientos del régimen apuntan a sostener el culto de la personalidad de Kim Jong-un: en el aeropuerto, el guía entrega un ramo de flores a Delisle, para que este luego pueda dejarlo a los pies de un gigantesco monumento al líder norcoreano; el monumento es una muestra de lo que el canadiense verá después: "cada edificio tiene su banderola, cada pared su retrato, cada pecho su insignia". Mientras transcurre su estadía, Delisle hará observaciones reveladoras acerca de la vida cotidiana en el país más hermético de la tierra: en el hotel en que se aloja las luces de todos los pisos están apagadas, excepto las de aquel en que viven los extranjeros; cuando pregunta acerca de la ausencia de minusválidos en las calles de la ciudad, le dicen que es porque "todos los norcoreanos nacen fuertes, inteligentes y saludables".

Pyongyang oscila entre la indignación moral y la mirada flemática y divertida; con trazo firme y dibujos minimalistas en blanco y negro --ideales para capturar el ambiente opresivo de la ciudad--, DeLisle es capaz de ver el lado absurdo de la situación. Más que darnos un retrato nuevo de la vida en este país socialista, confirma nuestras sospechas: Corea del Norte es todo lo brutal y desoladora que creemos que es. Pese a que las conclusiones no son nuevas, vale la pena leer Pyongyang y descubrir las formas cotidianas en que se manifiesta la dictadura de Kim Jong-un.      

 

 

(La Tercera, 28 de diciembre 2014)

[Publicado el 02/1/2015 a las 15:44]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Compartir:

Foto autor

Biografía

Edmundo Paz Soldán (Cochabamba, Bolivia, 1967) es profesor de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Cornell. Es autor de diez novelas, entre ellas Río Fugitivo (1998), La materia del deseo (2001), Palacio Quemado (2006), Los vivos y los muertos (2009) y Norte (2011); y de los libros de cuentos Las máscaras de la nada (1990), Desapariciones (1994), Amores imperfectos (1998) y Billie Ruth (2012). Ha coeditado los libros Se habla español (2000) y Bolaño salvaje (2008). Su libro más reciente es Iris (Alfaguara, 2014). Sus obras han sido traducidas a diez idiomas, y ha recibido numerosos premios, entre los que destaca el Juan Rulfo de cuento (1997) y el Nacional de Novela en Bolivia (2002). Ha recibido una beca de la fundación Guggenheim (2006). Colabora en diversos medios, entre ellos los periódicos El País y La Tercera, y las revistas Etiqueta Negra, Qué Pasa (Chile) y Vanity Fair (España). 

Bibliografía

Iris (2014). Alfaguara

 

Portada 'Los vivos y los muertos' 

Norte (2011). Mondadori

 

 

Billie Ruth (2012). Páginas de Espuma

 

 

Página diseñada por El Boomeran(g) | © 2015 | c/ Méndez Núñez, 17 - 28014 Madrid | | Aviso Legal | RSS

Página desarrollada por Tres Tristes Tigres