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Redes industriales creativas

El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

sábado, 6 de febrero de 2016

 Río Fugitivo / Blog de Edmundo Paz Soldán

La curiosa paradoja de Marcel Schwob

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La felicidad estos días ha sido mi descubrimiento tardío de Marcel Schwob (1867-1905). Pese a tener en mi biblioteca un ejemplar de Vidas imaginarias desde hace más de diez años, no lo leí hasta que la semana pasada llegó por correo la edición de sus Cuentos completos que acaba de publicar la editorial Páginas de Espuma, en una maravillosa edición y traducción de Mauro Armiño. Pensé equivocadamente que el escritor francés era autor de un solo libro, pero luego descubrí que esos cinco años intensos en los que se concentra prácticamente toda su obra -de 1891 a 1896- fueron suficientes para seis libros notables y setecientas páginas sin desperdicio.

Hay una curiosa paradoja en Schwob: escribía obsesivamente sobte la antigüedad grecolatina y la edad media, pero lo hacía rompiendo con las formas decimonónicas al uso y apuntando más bien a varios de los caminos por los que circularía la narrativa del futuro: en Vidas imaginarias están sus relatos inventados de personajes conocidos, de Empédocles a Petronio, a los que el Borges de La historia universal de la infamia les debe muchísimo; La cruzada de los niños es una historia contada a través de múltiples perspectivas, un modelo para el Faulkner de Mientras agonizo; en El libro de Monelle hay un prólogo que bien puede haber servido de punto de partida para todos los manifiestos vanguardistas del siglo veinte: "Esta es la palabra: Destruye, destruye, destruye. Destruye en ti mismo, destruye alrededor. Haz sitio para tu alma y para las demás almas... Destruye, pues toda creación viene de la destrucción... Y para imaginar un nuevo arte, hay que romper el arte antiguo... Pues toda construcción está hecha de escombros, y nada es nuevo en este mundo más que las formas".

Schwob coqueteaba con los movimientos simbolistas y decadentes, pero guardaba su mayor admiración por el rigor narrativo y la imaginación desbordada de Stevenson: de ese cruce salieron sus mejores textos, que hurgan en torno a miedos y ansiedades viscerales, insinuando que la verdad más oculta puede que esté al interior de nosotros mismos ("El hombre doble", "El hombre velado"). Sus cuentos están escritos con una prosa siempre deslumbrante y precisa y muestran una gran capacidad para la composición descriptiva: "El rey enmascarado de oro se levantó del negro trono donde estaba sentado desde hacía horas, y preguntó la causa del tumulto... Alrededor del brasero de bronce también se habían puesto de pie los cincuenta sacerdotes de la derecha y los cincuenta bufones de la izquierda, y las mujeres, en semicírculo ante el rey, agitaban sus manos" ("El rey de la máscara de oro").

Si bien Schwob se movía con comodidad en el pasado, en algunas ocasiones se atrevió a situar la acción en un tiempo por venir: en "El terror futuro" habla de "máquinas galopantes" hechas para la destrucción y parece estar imaginando las grandes guerras del siglo veinte: "... y de golpe la tempestad sangrienta, encendida... Estalló a la señal de un largo cohete llameante que brotó del Ayuntamiento en el cielo negro". Tanto al escribir sobre épocas remotas como sobre el futuro, Schwob era un visionario.

 

(La Tercera, 24 de enero 2016)

[Publicado el 24/1/2016 a las 17:01]

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Antigona en Santiago: La resta, de Alia Trabucco Zerán

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 "¿Cómo igualar la cantidad de muertos y las tumbas?, ¿cómo saber cuántos nacemos y cuántos quedamos?, ¿cómo ajustar las matemáticas mortales y las listas?" La literatura es, sobre todo, el lugar de las preguntas difíciles; lo sabe Alia Trabucco Zerán, escritora chilena cuya primera novela, La resta (Tajamar, 2015), es uno de los mejores aportes a ese subgénero narrativo tan transitado en los últimos años en el Cono Sur, el de la "literatura de los padres" (o mejor, el de la "literatura de los hijos").

La novela comienza de forma poco convencional, a través del monólogo alucinado de Felipe, hijo de un militante muerto durante la dictadura, que ve muertos por todas partes, muertos que pueden ser "anuncio", "pista", "prisa" de algo más, pero que también son ellos mismos el mensaje: no descansan en paz porque no se les ha dado una propia sepultura (muchos siguen desaparecidos). Encontrar a un muerto en este contexto es restar un desaparecido -de ahí el título--, de manera que, de a poco, se llegue a cero y todas las tumbas tengan su contenido.

Felipe es una versión contemporánea de Antígona, la heroína del mito griego dispuesta a enfrentarse a la ley en procura de dar las ritos fúnebres adecuados a su hermano Polínices. Felipe es más bien ensimismado y no tiene una ley a la que enfrentarse, pero su misión no es menos potente: "voy a escarbar otra vez el mismo hoyo, excavar y sacar la tierra para desenterrarlos, uno por uno exhumarlos, lamerlos y velarlos otra vez, todos los días y todas las noches de mi vida, hasta que ya no quede territorio sin remover, hasta arar los desiertos y los pueblos fantasma y las playas sucias y los manzanales, hasta compensar cada uno de los funerales faltantes..." La distorsión en la mirada de Felipe es la forma que tiene el trauma de hacerse presente en una sociedad que no ha llevado a cabo el duelo adecuado: es el inconsciente, reprimido parcialmente, el que habla a través de él.

Luego, a manera de contrapunto, aparece la narración de Iquela, otra hija de exmilitantes. Ella, unida a Felipe por la culpa de un padre delator, es la voz madura de la novela; en esas narraciones alternadas, Trabucco Zerán nos entrega dos versiones complementarias del duelo en la sociedad chilena: una es racional, mesurada, inteligente, pero no exenta de poesía, y la otra más bien irracional y delirante. En la narrativa de Iquela aparece Paloma, otra hija de exmilitantes recién llegada de Alemania (el exilio como otro de los destinos de la desaparición), y la misión: repatriar el cadáver de la madre de Paloma, que, por culpa de las cenizas que llueven sobre Santiago, ha sido desviado al aeropuerto de Mendoza.

Trabucco Zerán sobredetermina su narrativa: es demasiado que lluevan cenizas sobre Santiago, que los tres jóvenes deban cruzar los Andes en una carroza fúnebre; la novela ya dice esas cosas sin que tenga necesidad de hacerse literal. Pero esos son reparos menores a una novela que te lleva por delante con su fuerza y maneja una notable amplitud de registros (es, por turnos, lírica, elegiaca, sensual, cómica, trágica). La escritora de La resta está, como sus personajes, obsesionada por las palabras, esas "grietas del idioma" por las que se cuela nuestra forma particular de aprehender las cosas; gracias, entre otras cosas, a ese cuidado minucioso, obsesivo con el lenguaje, esta novela quedará.

(La Tercera, 5 diciembre 2015)

[Publicado el 21/1/2016 a las 14:20]

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Patricia Highsmith y "las chicas que prefieren a otras chicas"

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Patricia Highsmith (1921-1995) contó que la inspiración para su admirable The Price of Salt (1952) -conocida hoy como Carol (Anagrama), con una reciente y sólida adaptación al cine por parte de Todd Haynes- ocurrió a fines de 1948, cuando ella trabajaba en la sección de juguetes de una tienda de departamentos en Manhattan, durante el período navideño. Una mañana vio a una mujer rubia con un abrigo de pieles, "que parecía emitir luz"; después de que esta comprara una muñeca y se fuera, Highsmith creyó que se desmayaba de la emoción, y al mismo tiempo se sentía estimulada, "como su hubiera tenido una visión". Ese mismo día escribió en menos de dos horas un cuento de ocho páginas que vendría a ser la versión resumida de la novela.

No era normal por entonces publicar una novela sobre el amor entre mujeres, de modo que Highsmith, para no arriesgar una carrera que se prometía auspiciosa (su novela Extraños en el tren había sido publicada en 1949 y Alfred Hitchcock acababa de comprar los derechos), decidió publicar Carol bajo el seudónimo de Claire Morgan. La novela fue un éxito: casi un millón de ejemplares vendidos de la edición de bolsillo, y, durante varios meses, diez a quince cartas quincenales de los lectores a Morgan. Luego el libro desapareció, hasta que volvió a ser editado en 1991, año en que Highsmith asumió su autoría.

Carol está narrada desde la perspectiva de la joven y talentosa Therese Belivet, que sueña con triunfar como diseñadora de escenarios para el teatro. Therese conoce a Carol-una hermosa y enigmática mujer de la clase alta en pleno proceso de divorcio- y se descubre atraída por ella. Therese vive la atracción y el enamoramiento con normalidad, aunque la sociedad le dirá muy pronto que lo suyo es una "abominación", y comenzará a mostrar esa ansiedad que es una marca registrada de Highsmith: "si [su relación] había comenzado como una pura felicidad, ahora había ido más allá de lo ordinario y se había convertido en otra cosa, llegado a ser una presión excesiva, de modo que el peso de una taza de café en sus manos, la rapidez de un gato cruzando el jardín allá abajo, el choque silencioso de dos nubes parecían ser casi más de lo que ella podía tolerar".  

Aunque la trama no gira en torno a una conspiración para cometer un crimen o chantajear a alguien -como en las cinco novelas que Highsmith le dedicó al "talentoso" y escurridizo Ripley--, Carol crea igualmente una atmosfera claustrofóbica de suspense en torno al desafío que representa para una sociedad conservadora la relación entre dos mujeres. Si la primera parte puede leerse como una novela de costumbres, en la que hay más minucia psicológica que acción y brilla el ojo de Highsmith para registrar los matices cambiantes de la subjetividad de Therese, la segunda parte se convierte en una road novel con persecusión incluida: el detective contratado por el marido de Carol es la obvia conciencia de la clase media, dispuesta a hacer pagar la transgresión por la ruptura del código moral que representa esta unión.  

En su adaptación cinematográfica, Todd Haynes ha hecho un cambio central en la estructura: la perspectiva narrativa deja de ser exclusividad de Therese (Rooney Mara). Así, se pierde la forma detallada con la que Highsmith cuenta el enfebrecido enamoramiento de su protagonista. A cambio, se le da más espacio a la elegante Cate Blanchett en el papel de Carol, tan misteriosa como en la novela. Lo que sigue presente es la precisa radiografía de una sociedad prejuiciosa y cruel; podemos mirar ese periodo con cierta superioridad moral, hasta que nos damos cuenta de que las intuiciones de Highsmith también se aplican a muchas áreas del presente.


(La Tercera, 10 de enero 2016)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Publicado el 12/1/2016 a las 14:25]

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Últimas noticias de Sergio Chejfec

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Jonathan Franzen declaró una vez que, como método de escritura de su novela Las correcciones, hubo días en que se vendaba los ojos y se ponía orejeras y tapones en los oídos para teclear en la máquina; era su forma de concentrarse en la escritura, de "liberar la mente de los clichés". Esa búsqueda de lo sublime da para la caricatura. A eso, prefiero a quienes dejan entrar el ruido del mundo mientras escriben; César Aira, por ejemplo, que trabaja en los cafés entre concentrado y distraído: "He probado escribir solo en casa pero no me funciona tan bien. Ahí veo la pared, lo que veo siempre... Si en el café donde estoy escribiendo entra un pajarito (una vez pasó), entra también en lo que estoy escribiendo".

Se me ocurren estas cosas mientras leo Últimas noticias de la escritura (Entropía; Jekyll and Jill), el nuevo libro de Sergio Chejfec, a medio camino entre la crónica personal y el ensayo. Inspirado por Derrida, Jacques Rancière y Friedrich Kittler, el escritor argentino reflexiona en este libro sobre las múltiples conexiones entre la escritura manual y la digital y va a contrapelo, con lucidez, de aquellos que piensan que, al dejar de escribir a mano, hemos perdido una relación natural con la escritura. Chejfec cree que "la escritura en computadora puede ser increíblemente próxima y envolvente"; tenemos hoy una relación natural con el procesador de palabras, y escribir a mano puede más bien resultarnos muy extraño.

A la condición material, física de la escritura -el manuscrito, el libro impreso--, Chejfec opone la condición virtual de la escritura digital. La composición impresa es más definitiva; Chejfec se decanta por lo que él llama, a partir de Rancière, la "presencia pensativa" de un texto digital, el hecho de que su inmaterialidad le da un carácter más hipotético, menos asertivo, "más fluido y menos definitorio, a veces conceptual, que extrae su condición inestable del pulso manual y del pulso electrónico". La elección del instrumento de escritura, lo sabemos, condiciona también la poética del escritor (Nietzsche: "nuestras máquinas de escritura trabajan en nuestro pensamiento"). La escritura digital influye en la elaboración de un texto: como muestra de la escritura electrónica, Chefjec menciona algunos textos de Agustín Fernández Mallo, Lorenzo García Vega o Carlos Gradín. Aparece así un "verosímil digital", diferente al verosímil agotado del realismo tradicional.  

En la base de todo esto está la pregunta por el aura del original es tiempos de reproducción digital, la condición, digamos, sagrada de un texto. ¿Si no hay manuscritos, si no hay originales, puede haber aura? El aura es una aporía, sostiene Chejfec con acierto: aparece en el momento en que el original puede ser reproducido. Pero el aura se las ingenia para reaparecer: por ejemplo, en las tecnicas de apropiación de Lamborghini -que escribía sobre libros ya publicados--, y también en la forma en que subrayamos y doblamos un libro, convirtiéndolo en original (cada tanto leemos de académicos que recuperan las anotaciones y subrayados de los libros de las bibliotecas de Borges o Foster Wallace). 

Chefjec recuerda la libreta verde donde hace sus anotaciones manuales "inestables", sus días copiando textos de Kafka, y nos pasea por eccéntricos de la escritura, como Santiago Badariotti, que llegó a transcribir en una Remington treinta mil páginas de libros, o artistas de la performance escritural, como Tim Youd, que pasa a máquina clásicos de la literatura (pero no cambia de papel, con lo que el resultado de la transcripción de una novela es "una hoja saturada de tinta"). Chefjec nos hace ver que escribir es una actividad tan natural como extraña.  

(La Tercera, 9 de noviembre 2015

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Publicado el 25/11/2015 a las 19:59]

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El método Alexiévich

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Puede que algún día la bielorrusa Svetlana Alexiévich, reciente ganadora del premio Nobel de literatura, se quede sin ningún habitante de los países de la extinta Unión Soviética por entrevistar, simplemente porque ya los entrevistó a todos. Exagero, por supuesto, pero solo así se da uno idea de la magnitud de su proyecto. Su primer libro, La guerra no tiene rostro de mujer (recién publicado en español por Debate), supuso más de quinientas entrevistas; a eso se suman los cientos de entrevistas para Voces de Chernóbil (Debolsillo), y, por supuesto, las que sirvieron de base para sus libros sobre la guerra de Afganistán y sobre el hombre post-soviético.

En las primera páginas de La guerra no tiene rostro de mujer la escritora habla de su método. Es obvio que no se trata de algo tan sencillo como ponerle una grabadora al entrevistado y dejar que hable; una eximia entrevistadora como ella debe permitir que la gente entre en confianza para que así pueda bajar luego la guardia: "paso largas jornadas en una casa o en un piso desconocidos, a veces son varios días. Tomamos el té, nos probamos blusas nuevas, hablamos sobre cortes de pelo y recetas de cocina. Miramos fotos de los nietos. Y entonces..." De una en una, las voces se conjuran para armar un monumento, en el que, bajo el arco de la gran historia, resuenan los detalles mundanos: la mujer que al ser enviada a la guerra decide llevarse una maleta llena de bombones o la que, enamorada de un teniente de su unidad muerto en combate, le da un beso cuando lo están enterrando.

Alexiévich llama "historiografía de los sentimientos" a lo que hace. Pero no hay que pensar en sentimientos en abstracto; si algo tiene la escritora bielorrusa es un proyecto político explícito: en La guerra no tiene rostro de mujer, su objetivo, cumplido con creces, no solo es el de dar visibilidad a todas esas mujeres -cerca de un millón-- que lucharon en el frente y luego fueron borradas del relato nacional, sino también contar la segunda guerra mundial de una manera menos grandilocuente y heroica que la de las autoridades soviéticas, de modo que la narrativa no se enfoque en la gran victoria sino en las pequeñas historias de esas mujeres para quienes la guerra fue también su juventud.

Se puede objetar que la visión que tiene Alexiévich de los géneros a veces es tradicional: "la pasión del odio", el deseo de matar, la acción, pertenecen a los hombres, mientras que para las mujeres "la guerra es ante todo un asesinato" y en su recuerdo de esos días terribles hay "olores, colores... un detallado universo existencial". En gran parte puede estar en lo cierto; el problema es la esencialización (la francotiradora María Ivánovna Morózova, con 75 muertes en su haber, cuenta que tuvo que obligarse a matar; seguro que hubo hombres que también mataron por obligación pero no pudieron confesarlo por la adherencia a ciertas expectativas de género).

Los libros de Alexiévich son tan abrumadores, tan agotadores -en más de un sentido-- que es mejor leerlos de a poco: cuatro o cinco testimonios una noche, un par de días de descanso... Así, uno puede maravillarse de tanto detalle magistral: en Voces de Chernóbil, la mujer que, en el hospital, ve cómo a su marido, bombero la noche de la explosión, "le salen por la boca pedacitos de pulmón"; en La guerra no tiene rostro de mujer, el relato de las cinco chicas de Konákovo, tan felices y camaradas en la guerra, y luego devastadas por la muerte: solo una volvió viva a casa ("Shura era la más guapa de todas... fue reducida a cenizas... Tonia hizo de escudo para el hombre que amaba. Él sobrevivió"). Con tantas anécdotas esclarecedoras y observaciones fascinantes, Alexiévich se muestra como una gran despilfarradora: en cada página nos regala material para más libros.

 

(La Tercera, 21 de noviembre 2015)

[Publicado el 21/11/2015 a las 13:38]

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En el reino de Emmanuel Carrère

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En El Reino (Anagrama), el nuevo libro de Emmanuel Carrère, el escritor francés repite la fórmula perfeccionada en Una novela rusa y Limonov -el mejor de todos los suyos--, y se convierte en el personaje principal de una historia que nos muestra cómo es que él llegó a escribir un libro sobre esa "mutación de la humanidad, a la vez radical e invisible... [esa] extraña creencia que se propaga alrededor de Pablo en los bajos fondos de Corinto". Carrère, con un manejo prodigioso de datos, hace una exégesis de los evangelios: El Reino es un libro acerca de un escritor que escribe un libro sobre varios escritores de libros (Pablo y Lucas, en especial) sobre "un chamán con poderes inquietantes" llamado Jesús. Es, digamos, un libro posmo, un making of, escrito con inteligencia, picardía y sensibilidad.

            La primera parte de El Reino, más curiosa y entretenida que fascinante, es sobre los años, a principios de los noventa, en que Carrère fue un católico dedicado, que llevaba un diario sobre su fe, hasta que tuvo una crisis que lo llevó al agnosticismo de hoy. Desde el punto de vista del escéptico, Carrère asume el proyecto como un deseo de tomar muy en serio aquellos dogmas en los que alguna vez creyó: "No creo que un hombre haya vuelto de entre los muertos, Pero que alguien lo crea, y haberlo creído yo mismo, me intriga, me fascina, me perturba, me trastorna". Para ello trata de meterse en la cabeza de esos primeros cristianos capaces de crear las poderosas fábulas que alimentaron al cristianismo. Lo logra, y ahí El Reino engancha y apabulla al lector a partir de la convicción de Carrère de que todos los recursos narrativos sirven: primero, leyendo con minucia los evangelios y a sus exégetas, cotejando interpretaciones y sacando sus propias conclusiones, y luego, cuando le faltan datos, haciendo lo que debe hacer un buen novelista, es decir, inventando: "Sobre los dos años que pasó Pablo en Cesarea no tengo nada. Ya no hay ninguna fuente. Soy a la vez libre y estoy obligado a inventar".

            Entre el arsenal de recursos narrativos se distinguen dos, por diferentes razones: está la notable capacidad para describir personajes en pocas líneas, desde el Séneca que escribía libros sublimes sobre el estoicismo a la vez que era un gran banquero, hasta el Marcial que componía epigramas mientras odiaba su vida en Roma, pasando por el "escurridizo" Juan, hasta Lucas, un griego atraído por la religión de los judíos, un "médico culto" y no un "pescador judío"; y está el juego con el anacronismo, con las referencias pop: Lucas es un "poco esnob, proclive al name-dropping", y en cuanto a Pablo, por la forma en que lo expulsaban de los pueblos cuando predicaba, "en una historieta de Lucky Luke se le vería una y otra vez abandonar la ciudad embadurnado de brea y plumas". Las comparaciones funcionan a la vez que le dan al libro un innecesario toque light. ¿O será que Carrère sabe que tanta disquisición metafísica, tanta exégesis, necesita de esos momentos de comic relief?   

            El Reino es sobre muchas cosas, pero en especial es sobre el poder de la narrativa, de la escritura. El héroe del libro es Lucas, cuyo evangelio tiene los detalles que más quedan, las escenas capaces, por su fuerza, de fundar una religión ("el albergue repleto, el establo, el recién nacido al que arropan y acuestan en un pesebre, los pastores de las colinas..."). Carrère puede haber perdido una de sus religiones, pero este libro demuestra que tiene la fe intacta en la otra, en la del gremio de los narradores.

 

(La Tercera, 25 de octubre 2015)

[Publicado el 28/10/2015 a las 12:00]

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Diario de lectura de Los diarios de Emilio Renzi

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Viernes 18. Vi el nuevo libro de Ricardo Piglia en la vitrina de la librería Tipos Infames en Madrid y quise comprarlo de inmediato pero estaba cerrada. La primera vez que escuché hablar de los misteriosos diarios que lo conformaban fue a mediados de los ochenta, en la universidad de Buenos Aires. Me corté el pelo, di una vuelta por Malasaña, hice hora. Volví a las 5. Aproveché para comprar dos libros de Simon Leys.

 

Sábado 19. El subtítulo es "Años de formación" pero Piglia parece muy formado desde el principio. Ha asumido la vocación literaria desde los 16 años, y a esa edad es capaz de analizar así a Salinger y Arlt: "En Salinger la oralidad es liviana, lexical, autocompasiva; en Arlt es áspera, antisentimental, sintáctica". Se inspira no en escritores vivos sino en los imaginarios ("El desprecio de Dedalus por la familia, la religión y la patria será el mío... escribía un diario [como yo]... Le gustaban las chicas de mala vida [como a mí]").

 

Dómingo 20. La madre y su lenguaje peculiar ("esta ensalada quedó medio desvencijada"). El abuelo y sus historias de la guerra. El rencor al padre (por eso, se es Renzi y no Piglia). La familia como punto de partida para la ficción. Aparición de Steve, el inglés en el bar del Ambos Mundos que se dice amigo de Lowry. Páginas que me recuerdan a Prisión perpetua y me hacen pensar que en Piglia no hay oposición esencial entre diario y ficción: ¿no es el diario otra forma de ficción construida con los retazos de una vida, en este caso con un personaje llamado Emilio Renzi?  

 

Lunes 21. Diarios muy intervenidos, muy editados: el autor llegó a acumular 327 cuadernos, lo que leemos es la punta del iceberg. ¿Qué ha quedado afuera? Hay también un prólogo y una conclusión, en los que el autor se desdobla y crea distancias con su mismo diario -se pasa con facilidad de la primera a la tercera persona--. En otros momentos el diarista menciona que es dos personas, "el que escribe y el que espera publicar", y en otros que "vivía una doble vida y practicaba la esquizofrenia que ha definido mi actitud ante la realidad": la práctica política, el círculo literario.

 

Martes 22. Entre los diarios propiamente dichos, cuentos y ensayos relacionados con ellos. Textos que a veces funcionan ("Hotel Almagro"), pero que en general hacen que se pierda la sensación de inmediatez de las anotaciones de cada año. El libro funcionaría mejor eliminando las ochenta páginas del prólogo, la conclusión y esos textos relacionados: lo que interesa son los diarios mismos, que construyen el mundillo de ese estudiante aplicado, que a veces pasa hambre, que no deja de meterse en líos sentimentales, que planea su primer libro (La invasión), escribe sus primeros ensayos, es vanidoso y muy consciente de su importancia, se hace cargo de trabajos editoriales, y siempre, siempre, está leyendo y pensando con lucidez en estrategias narrativas: "Hammett narra la acción desde afuera, necesita detallar los actos y los objetos y esa meticulosidad, ese cuidado en la inscripción es lo único que se quiere contar... ¿por qué se narra de esa manera? Porque en ese mundo todo está en peligro, todos se sienten vigilados y la violencia puede estallar en cualquier momento".

 

Miércoles 23. Llevé un diario durante mi primer año universitario en Berkeley. Anotaba lo hechos del día, reacciones a mis lecturas y muchas citas de libros. Duré seis cuadernos, el equivalente a tres meses. Lo que ocurría en mi vida era tan intenso que me impedía sentarme a dar cuenta de ello, reflexionar al respecto. Curiosidad, extrañeza ante un ser que se pasa toda la vida anotando los hechos de su vida, que trama sus días a partir de la escritura de sus días.

 

Jueves 24. Los diarios de Emilio Renzi como un laboratorio de técnicas narrativas -obsesión por el punto de vista, porque la forma diga por sí misma el tema de la historia--, un cuaderno de lecturas --el joven Piglia lee a todos los clásicos y está atento a lo que pasa en Argentina y América Latina (Fuentes, Vargas Llosa, García Márquez)--, un depósito de tramas para explorar en el futuro. Ansiedad de la influencia de Borges, muy presente en los narradores argentinos de su generación, que lleva a definir su estilo en oposición a este. Sueños, a mediados de los sesenta, con escribir una novela de no ficción sobre un asalto a un camión pagador y la huida de los asaltantes a Montevideo.

 

Viernes 25. Final de este volumen en diciembre de 1967, con una reflexión sobre la prosa autobiográfica -"no podemos vivir si de vez en cuando no nos detenemos a hacer un resumen narrativo y tangencial de nuestra vida"--, cada vez más central, en buena parte gracias a Piglia, que ha influido en su recepción (sus lecturas tempranas de los diarios de Pavese) y en la ampliación de sus registros (quienes escriben diarios no son solo escritores), y la ha practicado con fervorosa obsesión.   

 

(La Tercera, 10 de octubre 2015)

 

 

 

 

 

[Publicado el 10/10/2015 a las 11:45]

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Vila-Matas eléctrico

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Mientras leía Marienbad eléctrico (Almadía, 2015), el último libro de Enrique Vila-Matas, hojeé la solapa y me sorprendió descubrir que la biografía terminara así: "Recientemente obtuvo el Premio FIL de Literatura en Lenguas Romances 2015". Tan rápido se mueve el mundo, pensé, lo premiaron ayer y ya suena a algo muy canónico, algo que quizás Vila-Matas había ganado hacía mucho tiempo pero que solo hace unos días los jurados hicieron oficial. Tan rápido se mueve el mundo, pensé, que ni siquiera he esperado a que se publique el libro para leerlo. Me emocioné con la idea de estar leyendo un libro que no existía. También me dije que si pensaba en estas cosas era por culpa del autor de este "paseo en prosa".

            Marienbad eléctrico es una ¿novela? ¿serie de crónicas? ¿"semi-ficción"? de las relaciones de amistad y admiración mutua de Vila-Matas con la artista francesa Dominique Gonzalez-Foerster, y de la forma algo mágica en que ambos se inspiran. El libro se lee muy bien junto a su anterior novela, Kassel no invita a la lógica (2014): una excursión al arte contemporáneo de vanguardia, con guiños a los sospechosos de siempre (Rimbaud, Beckett, Walser, Duchamp, Sebald, Perec, Bolaño). En su aparente modestia y levedad, Marienbad es tan potente como el manifiesto de David Shields sobre la necesidad de abandonar los viejos paradigmas de la escritura narrativa -el sueño de la verisimilitud decimonónica-- para repensar la novela desde las posibilidades abiertas por la vanguardia artística, con la diferencia, por supuesto, de que esto lo ha venido pensando Vila-Matas desde hace mucho. Con Marienbad, no solo defiende una nueva forma de escribir "novelas" sino que presenta un excelente ejemplo de esa nueva forma.

Vila-Matas explora, al igual que en Kassel, las conexiones que permiten pensar en la literatura como una instalación, y en el escritor como un instalador, alguien que resignifica la cotidianeidad y la convierte en una obra artística. La literatura es aquí un capítulo central del arte contemporáneo; desde esa perspectiva, la novela se convierte en un espacio de amplias posibilidades, un territorio de libertad narrativa: "cuando termino una novela, me gusta que me pregunten si estoy seguro que se trata de una novela... Me gusta que se perciba que, por espurio que pareciera, no he descartado nada que tuviera posibilidades de acabar en la novela, lo que ha terminado por crear la impresión de que podría no haber hecho una novela". Se trata de intentar hacer lo que todavía no se ha hecho (el espíritu de una época igual nunca deja de estar presente: lo que hace Vila-Matas lo están haciendo, a su manera, Ben Lerner, Sheila Hetl, Mario Bellatin). Eso no significa que lo que se ha hecho deje de hacerse (Dickens y Tolstoi están muy presentes hoy); solo que algunas de las exploraciones narrativas más interesantes del presente -entre ellas la de Vila-Matas-- parten de un deseo de cuestionar viejos paradigmas de escritura, de no darlos por sentado, de no asumir que las formas clásicas de escribir ficción nos seguirán sirviendo a lo largo de este siglo.

Deténgase en las fotos sebaldianas de este libro. Disfrute de la maquinaria de citas y apropiaciones de cada página. Desmenuce las imágenes evocativas de cada sección ("la calle Rimbaud"). Piense a dónde lleva cada una de esas digresiones que se convierten en mini-ensayos; yo me quedo con la dedicada a El último año en Marienbad, "la película más incomprensible de la historia", con un guión de Robbe-Grillet inspirado por una novela de Bioy Casares (La invención de Morel), punto de partida para concluir que, cuando se trata de arte, lo fundamental es abandonar ideas hechas y "modos cartesianos" de entenderlo, pues "todas las artes, sin excluir las visuales, nacen y terminan en una zona invisible".

 

(La Tercera, 13 de septiembre 2015)

[Publicado el 13/9/2015 a las 18:06]

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Buscando (y encontrando) a Lucia Berlin

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Hace un mes nadie sabía de Lucia Berlin (1936-2004), pero hoy, gracias a una campaña muy bien orquestada por la editorial Farrar, Straus, and Giroux con motivo del lanzamiento de su antología de cuentos A Manual for Cleaning Women, conocemos los principales detalles de su vida: años de errancia (Alaska, Chile, México, Texas, California), tres matrimonios, cuatro hijos, adicción al alcoholismo. También hubo tiempo para escribir, y publicó en editoriales muy pequeñas. Llegó a ganar un National Book Award y luego fue olvidada, hasta ahora, en que, gracias al esfuerzo de escritores como Lydia Davis, Stephen Emerson y Barry Gifford, aparece este libro para asegurarle un lugar de privilegio en la lista de grandes cuentistas norteamericanos. El aplauso ha sido unánime, y merecido.

Lucia Berlin se veía a sí misma como la hermana perdida de Raymond Carver, debido a pasados similares y a su predilección por personajes estoicos, austeros, en los márgenes de la sociedad. Hay coincidencias, pero son más las diferencias: en la escritura, Berlin es mucho más desprolija que Carver, y algunos de sus textos se leen más como colecciones de apuntes y observaciones que cuentos redondos (ver, por ejemplo, "A Manual for Cleaning Women"); en cuanto al tono, hay mucho humor en Berlin, incluso en medio del peor desastre (ver "Angel's Laundromat", "Dr. H. A. Moynihan" o "Phantom Pain"). Eso la acerca más a Denis Johnson y Lorrie Moore. Sus juegos de palabras hacen entender por qué Lydia Davis conectó con ella.

Berlin escribe sobre su vida, disfrazándola apenas: sus años en Chile están registrados en "Good and Bad", un cuento sobre la vida en un colegio norteamericano en Santiago, a principios de los cincuenta, marcado por la mirada de una chica extranjera de la élite que se encuentra con la pobreza más abyecta ("las casas de los mineros eran sucias y feas, con slogans mal escritos en las paredes, panfletos comunistas pegados con chicle y una foto de periódico de mi padre y el ministro de minería manchada de sangre"); los centros de desintoxicación en los que estuvo fueron una inspiración constante y la llevaron a escribir cuentos maravillosos como "Strays" y "Her First Detox"; México le sirvió como punto de partida para uno de sus mejores cuentos, "Toda Luna, Todo Año", sobre una viuda reciente que busca olvidar su tragedia.   

Para apreciar la voz de Lucia Berlin una puerta de entrada es "Emergency Room Notebook, 1977". La narradora, una enfermera que trabaja en la sala de Emergencias de un hospital, se fija en detalles como la grisitud de todo el edificio, excepto "el brillante y rojo Magic Marker X con el que los doctores han marcado el cráneo o la garganta de un paciente", y sabe qué es lo que convierte una muerte en mala ("cuando el que firma el certificado de defunción es el administrador del hotel o cuando la chica de la limpieza encuentra a la victima del ataque cardiaco dos semanas después, muriendo de deshidratación") o buena ("cuando los adultos lloran pero los niños continúan jugando y riendo y nadie les dice que se pongan tristes o sean respetuosos... como ocurre con los gitanos"). Berlin no apunta hacia un climax o desenlace, y tampoco relata un drama personal de la narradora: las observaciones son el cuento. Aquí tampoco hay que buscar la clásica epifanía del cuento moderno porque prácticamente cada frase de esta escritora es una epifanía.

 

(La Tercera, 30 de agosto 2015)

[Publicado el 30/8/2015 a las 12:25]

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Los hermanos Strugatsky, más allá de Stalker

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            De Boris (1933-2012) y Arkady (1925-1991) Strugatsky, los escritores más importantes de la ciencia ficción soviética, sabía sobre todo que eran los autores de Picnic extraterrestre (1972), la novela breve en la cual se basó Stalker (1979), esa clásica película de Tarkovsky. Como muchos lectores, los estoy descubriendo ahora gracias a nuevas traducciones de su obra al español y al inglés. En los Estados Unidos Melville House, una prestigiosa editorial independiente, ha iniciado su relanzamiento con dos títulos que se cuentan entre lo mejor de un corpus que abarca alrededor de treinta libros: Definitely Maybe (1967) y The Dead Mountaineer's Inn (1970).

            The Dead Mountaineer's Inn es un excelente lugar para comenzar con los Strugatsky y su peculiar mezcla de géneros, su humor de situaciones que remiten a las comedias del cine mudo. La novela se inicia como un divertimento, una parodia de esas novelas detectivescas que tan bien sabía armar Agatha Christie: una posada, un muerto en un cuarto cerrado, ocho sospechosos y un inspector sin muchas ganas de ocuparse del caso. A la posada en un lugar aislado entre picos nevados ha llegado el inspector Glebsky en busca de descanso, para enterarse de la leyenda de un montañista desaparecido años atrás. Del montañista ha quedado un fantasma que deja huellas de sus pies húmedos por las habitaciones de la posada y comete travesuras (hace ruidos, lee el periódico, fuma pipa, esconde los zapatos de los huéspedes). No ha terminado el primer capítulo, y el policial ya insinúa que también tiene filiaciones con la literatura fantástica.

             A medida que el inspector conoce a los huéspedes ---un famoso adivino, un millonario, un físico, etc- y se enreda en diálogos absurdos con ellos y escucha sus bromas ("vine a escalar las montañas, pero no he llegado a ellas todavía porque están cubiertas de nieve"), los hermanos Strugatsky van enrareciendo la atmósfera, creando momentos inquietantes que apuntan a una fisura en el estado de las cosas: nada es lo que parece, y tampoco estamos seguros de qué es lo que parece. Por esa fisura ingresa la ciencia ficción: los extraños visitantes en la posada, ¿son fantasmas, espías o extraterrestres? De pronto estamos leyendo un policial metafísico, en el que ya no importa tanto quién es el asesino como la naturaleza misma de la realidad.

            "¿Se ha dado cuenta, señor Glebsky," dice el dueño de la posada, "¿cuánto más interesante es lo desconocido que lo conocido? Lo desconocido nos hace pensar -hace que nuestra sangre se desplace más rápidamente  y nos lleva a pensamientos deliciosos. Nos hace señas, nos promete cosas. Es como un fuego parpadeando en la oscuridad de la noche. Pero tan pronto como lo desconocido se vuelve conocido, se vuelve tan gris y plano y poco interesante como el resto". Los hermanos Strugatsky son muy buenos para crear el misterio, para apuntar a lo desconocido. El género policial, sin embargo, exige la resolución del misterio, y lo que hace la novela, para que no todo se vuelva gris y plano y poco interesante, es ofrecer una falsa solución, que deja abierta la puerta como para que el inspector Glebsky, y nosotros con él, se quede balanceándose a las puertas del enigma. ¿Novela realista, fantástica, de ciencia ficción o todo a la vez? Definitivamente, quizás.

 

  (La Tercera, 7 de junio 2015)

[Publicado el 15/6/2015 a las 19:11]

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Biografía

Edmundo Paz Soldán (Cochabamba, Bolivia, 1967) es profesor de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Cornell. Es autor de diez novelas, entre ellas Río Fugitivo (1998), La materia del deseo (2001), Palacio Quemado (2006), Los vivos y los muertos (2009) y Norte (2011); y de los libros de cuentos Las máscaras de la nada (1990), Desapariciones (1994), Amores imperfectos (1998) y Billie Ruth (2012). Ha coeditado los libros Se habla español (2000) y Bolaño salvaje (2008). Su libro más reciente es Iris (Alfaguara, 2014). Sus obras han sido traducidas a diez idiomas, y ha recibido numerosos premios, entre los que destaca el Juan Rulfo de cuento (1997) y el Nacional de Novela en Bolivia (2002). Ha recibido una beca de la fundación Guggenheim (2006). Colabora en diversos medios, entre ellos los periódicos El País y La Tercera, y las revistas Etiqueta Negra, Qué Pasa (Chile) y Vanity Fair (España). 

Bibliografía

Iris (2014). Alfaguara

 

Portada 'Los vivos y los muertos' 

Norte (2011). Mondadori

 

 

Billie Ruth (2012). Páginas de Espuma

 

 

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