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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

martes, 28 de febrero de 2017

 Río Fugitivo / Blog de Edmundo Paz Soldán

El Brasil que yo vi, más allá del orden y progreso

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A cien metros del departamento en que me alojaba en la Rua Santa Clara, en Río de Janeiro, había un pasadizo lleno de grafitis y murales. Un día vi un mural nuevo asomar en una de las paredes; contra un fondo rojo, aparecía un rostro y una exclamación: "¿Usted está ciego? No se respetan los derechos de las personas, ¿y va a gritar gol?" Ese mural captaba el tono del momento que vivía Brasil. En el país del fútbol, a poco días del mundial, apenas se respiraba un clima de entusiasmo. Los colores verdeamarillos aparecían, tímidos, en las vitrinas de las tiendas y restaurantes de la Avenida Nossa Senhora de Copacabana. Marvio, un periodista de O Globo, me dijo que el entusiasmo tardaría en explotar pero llegaría; lo que se estaba intentando era no provocar a los manifestantes opuestos al mundial ("la gente está equivocada: no somos el país del fútbol sino el de la fiesta; y el mundial es una gran excusa para tener varios días feriados y muchas fiestas").

Una noche, en la plaza Tiradentes, en una reunión de organizadores anti-mundial, escuché el resumen de su propuesta: las urgencias del país en materia de educación y salud debían ser más prioritarias que la organización de un evento deportivo. Los manifestantes eran sobre todo de clase media, blancos y de las principales universidades de Rio (querían ser progres y en muchas cosas lo eran, pero, anarquistas y todo, entre ellos discriminaban a las mujeres que tomaban la palabra). Su gran preocupación era establecer lazos con los habitantes de las favelas, pues ellos eran los que más sufrían la pobreza, la discriminación y la falta de infraestructura básica (agua potable, electricidad).  

Había visto cómo funcionaba esa discriminación. Una vez me invitaron a una fiesta en la favela Tabajares, entre Botafogo y Copacabana; costó encontrar un taxi que se animara a subir al morro, y eso que Tabajares es una de las favelas "pacificadas". Otro taxista, camino al aeropuerto, las señalaba mientras pronunciaba un discurso acusador: "vienen los campesinos a la ciudad, y viven en los morros y tienen muchos hijos y como no saben de qué vivir se dedican al crimen". Me dijeron que podía ser hincha de cualquier equipo en Río, menos del Flamengo, pues ése era de "favelados" (esa palabra puede definirse como: "gente ruidosa y vulgar que causa destrozos cuando pierde su equipo").

Un guía que hace tours de favelas -prohibidas por el gobierno de Río-- cuenta que los cariocas saben menos de ellas que algunos turistas; puede que sea cierto, que muchos habitantes se desenvuelvan dándole la espalda a esos cerros que salpican la ciudad y que están al lado de los barrios más lindos, los hoteles cinco estrellas, el hedonismo playero (de hecho, se recomienda no visitar las más grandes, como Alemão o Maré, en las que la policía militar se halla en plena guerra contra el narcotráfico). Pero las favelas no son invisibles, por más que uno se esfuerce en no verlas; están muy imbricadas en el día a día de la ciudad, desde el trabajo hasta el placer.

Los habitantes de las favelas se quejan del constante maltrato policial. Hablan de abusos por parte de los policías militares, mal entrenados y de gatillo fácil. A mí me sorprendió la forma en que los policías desenfundaban sus armas en lugares públicos; vi tres incidentes -uno de violencia doméstica, otro una infracción de tránsito y el último un robo a transeúntes--, en el que policías vestidos de civil aparecieron muy rápidamente para restaurar el orden. Sí, la policía estaba por todas partes, quizás en exceso, para asegurarse de que no habría incidentes que lamentar durante el mundial; pero no tranquilizaba nada la forma en que los policías sacaban el revólver y apuntaban a culpables e inocentes apenas se sucedía algo distinto a lo habitual (por cierto, también vi una manifestación de policías llevando a sus hijas en brazos y con pancartas en las que se quejaban de la violencia contra ellos).

El mito del Brasil es el del "hombre cordial" (una expresión acuñada por el historiador Sérgio Buarque de Holanda). Cordial, sin embargo, no significa solo "amable", como se suele entender, sino movido por sus pasiones, por intuiciones viscerales que van más allá de la razón (algo que Buarque entendía como producto de la mezcla de la cultura portuguesa con la negra y la indígena). Eso puede verse todos los días en el Brasil, a pesar de que en su bandera se lea la frase positivista "orden y progreso". Una noche asistí a una ceremonia de umbanda y vi a esos brasileños tan atildados durante el día, tan en traje de oficinistas, entrar en trance al compás de los tambores, cerrar los ojos, desmayarse. Hubo un momento de la ceremonia en que tanto desorden de los sentidos me perturbó; la matrona de la casa de oración se sentó en una silla en medio del recinto, fue coronada de flores, y regresó la paz. El Brasil turístico está al alcance de la mano, pero para encontrar al Brasil profundo no se necesita escarbar mucho.   

Los brasileños a veces actúan como si no supieran que viven en un imperio, que a pesar de sus problemas son una nación poderosa. Cuando les digo que estoy leyendo a uno de sus escritores, se sorprenden, como si no se sintieran merecedores de tanta atención. Se saben un gran país, pero de ahí a concitar la atención del mundo por el solo hecho de ser Brasil hay un largo trecho. Ahora los medios están pendientes de ellos, al menos por las próximas semanas. Hay quienes quisieran que Brasil solo mostrara su cara amable, pero no será así, por suerte. Veremos un Brasil más complejo del que se suele conocer. Un Brasil cada vez más capaz de mostrar su descontento ante un estado de cosas que podría ser mejor para mucha gente.

 

(El Deber, 8 de junio 2014) 

 

 

 

[Publicado el 13/6/2014 a las 17:18]

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Teju Cole vuelve a casa

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Teju Cole pertenece a una de las diásporas más enriquecedoras de la literatura contemporánea, la nigeriana (incluye entre otros a Helen Oyeyemi, Taiye Selasi y Chimamanda Ngozi Adichie). Cole se convirtió en un autor central gracias a Ciudad abierta, su segunda novela, que expandía el territorio abierto por W. G. Sebald a la vez que se alejaba de ciertos tópicos de la literatura de la inmigración. Su primera novela, Every day is for the thief (2007), acaba de ser publicada en los Estados Unidos. Ambos libros tienen puntos en común, sobre todo la presencia de un narrador que construye su relato a partir de su inquieto deambular por una ciudad: allá, Nueva York, aquí, Lagos. Hay, sin embargo, una diferencia central: si la Nueva York de Ciudad abierta se abre a múltiples posibilidades para el narrador, la capital nigeriana de Every day parece abierta a todos excepto para el narrador; el retorno a casa es la imposibilidad del retorno a casa. 

Every day is for the thief es la historia de un inmigrante nigeriano que vuelve a Lagos después de vivir quince años en el exterior. Cole no se esfuerza mucho por construir una "novela" en el sentido tradicional del término: el género es más bien un medio para un fin. En su estadía en Lagos, el narrador se encuentra con familiares, viejos amigos y amores pasados, pero no hay esfuerzo por extraer un gran conflicto de esos (des)encuentros. Pese a que hay escenas memorables, la psicología de los personajes no se complejiza lo suficiente. Todo sirve para que el escritor vaya armando una tesis sociológica sobre la Nigeria de hoy. Ahí Cole está en su elemento, y sus observaciones son agudas, mordaces, poéticas, tragicómicas, elegantes (las fotos en blanco y negro que acompañan el relato son también suyas y muestran su gran ojo para la composición).

La estructura de cada capitulo es similar: el narrador observa algo del nuevo Lagos que le llama la atención y extrae conclusiones. Ese nuevo Lagos crece de manera imparable, pero su creatividad parece sobre todo dirigida a buscar nuevas formas de practicar la corrupción. Están los jóvenes que en los cafés internet piden millones de euros por email ("los que cuentan las mejores historias son muy bien recompensados"); los policías que te detienen para pedirte unos dólares; la vendedora de la estación de gasolina que te da menos de lo que te cobra; para los nigerianos, "dar y recibir sobornos... no es visto en términos morales. Es una leve irritación o una oportunidad". Nigeria se desarrolla, pero la suya es más bien una modernidad falsa, que no produce nuevas formas de pensar: "no existe el material filosófico para lidiar con los bienes materiales que los nigerianos consumen. Volamos en aviones pero no los producimos... usamos celulares pero no los hacemos" (la forma en que Cole piensa Nigeria es un buen punto de partida para preguntarnos qué estamos haciendo en el continente con el progreso económico de los últimos años).

El ethos del narrador está cerca de la sinceridad brutal e incorrección política de un Naipaul: puede admirar muchas cosas de Lagos y conmoverse ante los recursos con que los nigerianos afrontan el día a día, pero no esconde su mirada pesimista de snob a esta ciudad carente de buenas librerías e incapaz de apreciar el arte occidental (los museos son patéticos, y tampoco es fácil conseguir un buen profesor de piano o violín). Reconoce que Nigeria es una mina de historias para un escritor como él, pero su nivel de tolerancia es muy bajo como para sobrevivir en un ambiente tan precario (los primeros días disfrutaba de los intempestivos cortes de luz; al final es superado por ellos). Así Lagos se cierra para el escritor expatriado; o quizás fue el escritor el que, al irse, se cerró para Lagos.

 

(La Tercera, 1 de junio 2014)    

 

 

 

[Publicado el 04/6/2014 a las 15:54]

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Fogwill nuestro que estás en los cielos

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Conocí a Fogwill en Montevideo muy poco antes de su fallecimiento. Estaba pálido y se veía mayor de sus 69 años, pero no perdía el entusiasmo. Una noche hablé con él y me contó que durante un tiempo había estado a cargo de la publicidad de cerveza Paceña y que admiraba a Jaime Saenz. Tosía mucho y mencionó su enfisema, pero eso no le impidió seguir fumando. Al día siguiente dio una conferencia patética, en la que hizo lo que se esperaba de él atacando a todos. Era una parodia, una triste imitación de sí mismo. Poco después me acerqué a que me firmara un libro, pero él solo le prestó atención a mi pareja, Liliana Colanzi; le regaló un ejemplar de los Cuentos completos, y cuando ella le dijo que ya tenía uno en casa, Fogwill respondió: "regálaselo al boliviano" (ese era yo).

Recuerdo todo esto mientras leo Fogwill, una memoria coral (Mansalva), el excelente libro de testimonios preparado por Patricio Zunini, que recupera algo del fuego del "dandy malvado" de la literatura argentina. Zunini ha elegido hacerse invisible y edita y ordena los testimonios (Pauls, Chejfec, Shua, Gandolfo...) para armar un Fogwill posible, construyendo una trayectoria que va desde su aparición en la escena cultural porteña, a fines de los setenta, hasta su muerte el 2010. A juzgar por el libro, Fogwill tenía en verdad, como escribió Daniel Link, "una inteligencia alienígena", y era tan admirado como temido. Su paso de tres décadas por la literatura argentina lo consolidó como un escritor central, triunfante en la guerra diaria que libraba por armar un canon en el que su obra tuviera pleno sentido: fue uno de los primeros en hablar de Levrero, y apostó por escritores jóvenes que hoy son importantes (Sergio Bizzio, Daniel Guebel, Iosi Havilio...). "En la literatura argentina no hay nadie con la generosidad de Quique", dice Daniel Tabarovsky, "porque la suya era una generosidad con poder".

En plena época de la dictadura, Fogwill trabajaba en una agencia de publicidad en Buenos Aires, le daba duro a la cocaína delante de todos, cantaba ópera a voz en cuello y era conocido por sus juicios salvajes sobre otros escritores; Elvio Gandolfo dice que era agresivo pero "tenía algo de bufón, hasta de atleta: no había mala onda profunda". Fogwill aparece en estas páginas como un ser complejo y contradictorio que podía ser de izquierda y derecha a la vez (Daniel Molina dice que "le gustaba el autoritarismo de la izquierda que sirve para desenmascarar a los ricos, y por otro lado le gustaba la represión de la derecha"). Era un francotirador y no se hizo de amigos cuando, al retorno de la democracia, criticó la política cultural de Alfonsín como continuadora del proceso militar; manejaba como pocos el arte de la provocación y podía ser capaz del gesto iconoclasta de quedarse solo con el apellido para convertirse en marca ("una operación de marketing llevada a la literatura", dice Sergio Chejfec).

Fogwill vivía en departamentos sucios y desordenados; a veces tenía merca en los bigotes; su cultura era vasta y alcanzaba lo práctico (sabía de herramientas, lanchas, materiales para la construcción, "era un Google antes de Google"); estuvo en la cárcel durante un tiempo; prestaba manuscritos de sus novelas y los perdía (todavía no aparecen tres o cuatro); como lector, no tenía rivales y podía darse cuenta de cuándo a un poema le faltaba un verso; fue un célebre editor (en Tierra Baldía publicó entre otros a Osvaldo Lamborghini y Perlongher); siempre andaba mal de plata; adoraba a sus hijos; hay quienes creen que su muerte es un chiste y en cualquier momento, a la vuelta de la esquina, se van a encontrar con él. A juzgar por este libro, tienen razón: Fogwill no se ha ido.

 

(La Tercera, 18 de mayo 2014)

[Publicado el 23/5/2014 a las 14:50]

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Río, entre la "pacificación" y la violencia

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Manfestantes en Copacabana en las protestas del 24 de abril

Vicky, una estudiante cruceña del doctorado que vive en el barrio de Copacabana en Río de Janeiro, estaba en su departamento la noche del pasado 22 de abril cuando escuchó disparos y gritos. Valeria, su compañera de cuarto, la llamó para decirle que había un enfrentamiento entre la policía y pobladores de la favela Pavão-Pavãocinho (la más cercana a donde ellas viven), y que los accesos principales al barrio -el túnel, la avenida Nossa Senhora de Copacabana- estaban cortados. Valeria le sugirió que saliera del departamento y se fuera bordeando la playa a encontrarse con ella en Ipanema. Así lo hizo. Vicky y Valeria se quedaron allá hasta un poco después de la medianoche, cuando la policía abrió los accesos.

El enfrentamiento entre la policía y los pobladores de la favela se debía a la muerte del bailarín Douglas Rafael Pereira la noche anterior, en circunstancias confusas. Hay versiones que indican que la policía habría confundido a Douglas con un narcotraficante y, al dispararle, provocado la caída que le ocasionó la muerte. Para la gente que vive en Pavão-Pavãozinho, la policía militar es la culpable. La favela está "pacificada", un eufemismo que indica que la policía militar ha limpiado de narcotraficantes el lugar y se puede circular sin problemas; a cambio, hay UPPs (Unidades de Pacificación Policial) en la favela. Se trata de una relación tensa y desamorada: la favela no quiere a la policía, y la policía desdeña a la gente de la favela.

A un mes del mundial, la tenue paz alcanzada por Río amenaza con quebrarse. En los primeros tres meses de este año ha habido cerca de 1500 homicidios en la ciudad (el año pasado, en la misma época, hubo 1150), y los policías tienen el gatillo más fácil que nunca: ya han matado a 153 personas este año (96 el año pasado). Muchas de esas personas eran inocentes como Douglas, que en el momento de los disparos se encontraban en el lugar equivocado. Las favelas ya no están dispuestas a tolerar los abusos: este año, en Rocinha, hubo ocho autobuses quemados cuando la policía mató a un inocente; también hubo disturbios en Maré -que no está "pacificada"- después de dos muertes.

Las embajadas de Estados Unidos, Alemania, Inglaterra y Argentina han emitido comunicados para alertar a sus ciudadanos de los riesgos de Río de Janeiro durante la Copa. Preocupado por esas repercusiones, el Gobernador del estado ordenó la semana pasada sacar a toda la policía a las calles, y ha contratado 2000 efectivos más.

Quizás uno de los problemas de la violencia en Río, el de las favelas, se deba a que, como dice el analista Frei Betto en el periódico O Dia, su "pacificación" nunca estuvo acompañada de un proyecto educativo, cultural y de mejoramiento de la infraestructura. Las favelas siguieron siendo pobres, un lugar tentador para los narcotraficantes y para que la violencia rebrote en cualquier momento; también continuaron siendo discriminadas, tanto en el trato policial como en el imaginario de la ciudad (alguien me dijo que yo podía ser fanático de cualquier equipo excepto del Flamengo, porque eso significaría ser un "favelado").

Valeria y Vicky, las amigas cruceñas que viven en Copacabana, dicen que el barrio es tranquilo y que el último año solo ha habido disturbios dos veces. Lo más probable es que Río tenga un mundial tranquilo y triunfe su espíritu acogedor y amable. Lo complicado será acometer cambios estructurales que permitan que la ciudad rompa de una vez por todas con sus ciclos de violencia y la "pacificación" sea verdadera. 

 

(El Deber, 11 de mayo 2014)

 

[Publicado el 11/5/2014 a las 19:36]

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Con los ojos de Hilda Hilst

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Una editora venezolana me recomendó con entusiasmo a la escritora brasileña Hilda Hilst (1930-2004). Me dijo que era mejor que Clarice Lispector y eso avivó mi curiosidad. Compré sus libros en una librería de Rio De Janeiro y me esforcé por leerlos, pero mi portugués no era suficiente para la complejidad de su prosa; como no tenía a mano las dos novelas de Hilst recientemente publicadas en español por Cuenco de Plata (La obscena señora D. y Diario de un seductor), acudieron a mi rescate las ediciones en inglés, sobre todo la traducción de Com os meus olhos de cão (Con mis ojos de perro), publicada la semana pasada por Melville House.

La obra de Hilst tiene parecidos con la de Clarice Lispector, sobre todo en ciertas cuestiones temáticas y en la libertad con la que trabaja las formas narrativas, pero su poética es muy diferente. Vamos a ponerlo así: Lispector describe sus crisis existenciales y epifanías místicas con elegancia (lo cual no significa que se la entienda siempre); Hilst, en cambio, es la rebelde que puede contar chistes vulgares e insultar a Dios. Si Lispector fue canonizada muy rápidamente, con Hilst la cosa se complica porque fue una excéntrica hija de millonarios locos del café (su padre era paranoide esquizofrénico, su madre fue diagnosticada con demencia) que rechazó al mundillo literario de San Pablo y se fue a vivir en las afueras de Campinas, en una casa por la que deambulaban sus cien perros y poetas jóvenes fascinados por ella.      

Con mis ojos de perro intenta, como en varios textos de Lispector (sobre todo La pasión según G. H.), narrar una experiencia mística y sus repercusiones en el sujeto. El matemático Amós Kerés ("doctor en números, hambriento de letras") ve un día, en una colina cerca de la universidad en la que trabaja, un "fulgor... hermoso, un sol-origen sin ser fuego"; una invasión de colores que no se resuelven "ni en formas ni líneas, contornos ni luces". Como dice el crítico Alcir Pecora, el encuentro con este Sol Original, anterior al de la naturaleza y de las formas, llevará a Kerés a abandonar su vida civilizada y racional en busca de un nuevo encuentro con lo divino.

Los narradores de las nouvelles de Hilst saltan sin transiciones de la prosa a la poesía y relatan su historia a partir de la asociación de ideas: "Me invade la compasión por Amanda. Ella tiene una mirada infantil y estúpida. Algunos seminaristas dirán que un niño no puede tener una mirada estúpida. Yo siempre he tenido miedo de los niños (mi padre también tenía ese miedo, en el fondo), temeroso de que me escupan en la cara los ojos el pecho". Kerés comienza hablando de su esposa y termina perdido en un recuerdo en el que un niño lo escupe. Esa escena condensa lo que ocurre en la novela: en la escena inicial, el decano de la facultad le dice a Kerés que se tome una licencia porque se ha enterado que en sus clases se toma pausas de quince minutos entre frase y frase; al final, estamos con un amigo que vive con un cerdo, con recuerdos de la infancia y en un burdel en el que las prostitutas cuentan historias de hombres que tienen erecciones antes de morir.

Uno de los epígrafes de Con mis ojos de perro es de Bataille: "la verdad del hombre es una súplica sin respuesta". No es casual la cita del pensador francés del encuentro de lo sagrado con lo obsceno: en la poética de Hilst, la búsqueda de lo divino lleva a sus personajes a un encuentro con lo sórdido, lo abyecto, lo animal (de ahí el título). En un poema final, Kerés se dirige a Dios:                          

 

Pensar en la gran incomodidad

De sentirte aquí, en la náusea, en el excremento [...]

Y descubrir que tus medios

Son iguales a los pasos de los borrachos.

 

Kerés es visto como un loco por los demás, al abandonar su familia y su trabajo, pero esa locura tiene sentido: es "la locura de la búsqueda, hecha de círculos concéntricos y que nunca llega al centro, la ilusión encarnada y oscura de descubrir y comprender". De eso va esta escritora radical: a través de su ojos, podemos sentir la desesperada búsqueda de un Dios que se afana en el silencio.

 

(La Tercera, 4 de abril 2014)

[Publicado el 04/5/2014 a las 17:51]

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El poder y los medios en García Márquez

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El Gabriel García Márquez que descubrí unas vacaciones en Santa Cruz, durante mi adolescencia, era el conocido por todos: el realista maravilloso dedicado a explorar cómo lo extraordinario es cotidiano en la cultura rural del Caribe y, por extensión, de América Latina; el que privilegiaba una forma de conocimiento mágica, pre-moderna de las cosas, contrapuesta a la mirada científica, racional, dominante en Occidente. Con los años descubrí que había otros García Márquez en los márgenes de ese mundo hegemónico; me sigue fascinando el primero, pero me interesa muchísimo uno que lo subvierte y está a contrapelo del más conocido: este escritor tiene una enorme lucidez para hablar de los medios masivos y las nuevas tecnologías como elementos centrales de la sociedad moderna.

En La hojarasca (1955), los medios de masas están asociados a valores foráneos. En uno de sus monólogos, Isabel, hija de un antiguo compañero de armas del Coronel Buendía, dice: "En Macondo había un salón de cine, había un gramófono público y otros lugares de diversión, pero mi padre y mi madrastra se oponían a que disfrutáramos de ellos las muchachas de mi edad. ‘Son diversiones para la hojarasca', decían" (76). Treinta años después, en El amor en los tiempos del cólera, los medios son un elemento positivo: sin el telégrafo, en el que trabaja Florentino Ariza, su relación sentimental con Fermina Daza no podría continuar. La novela narra el amor en los tiempos de la tecnología.

Entre ambas obras, se encuentran Cien años de soledad (1967), en que la visión de los medios y la tecnología está cerca de la visión negativa de La hojarasca, y El otoño del patriarca (1975), la más compleja de todas al abordar este tema: en ella García Márquez nos entrega una visión de un mundo en la que la magia está subordinada a la tecnología y el poder sabe preservarse a partir de una perversa utilización de la imagen. Quizás no podía ser de otra manera: uno de los escritores más mediáticos de la historia tenía que saber algo acerca del impacto de la fotografía y la televisión en la vida cotidiana; uno de los escritores más fascinados por el poder debía estar interesado en las formas que tenía éste de perpetuarse.  

En El otoño del patriarca hay una clara conciencia de la forma en que el poder se sirve de los medios masivos para transformar al dictador en mito popular. El narrador colectivo ni siquiera conoce en persona al dictador; solo sabe de él a través de su imagen omnipresente: "su perfil estaba en ambos lados de las monedas, en las estampillas de correo, en las etiquetas de los depurativos, en los bragueros y escapularios". Esas imágenes, por cierto, no son originales, sino "copias y copias de retratos que ya se consideraban infieles en los tiempos del cometa". El patriarca puede envejecer y encontrar la muerte, pero su historia es transformada en mito gracias a litografías, grabados y fotos que congelan el tiempo y lo presentan a sus súbditos eterno, incapaz de envejecer, y proyectado al infinito.

Pero el dictador no es el personaje más fascinante de El otoño, sino su feroz asesor Sáenz de la Barra. Es él quien lleva al extremo la manipulación de la imagen del patriarca, para seguir en el poder incluso después de la muerte de éste. En una escena que los teóricos del simulacro deberían leer -para así dejar de citar tanto a Borges-- el General se sorprende contemplándose a sí mismo en la televisión, diciendo cosas "con palabras de sabio que él nunca se hubiera atrevido a repetir". El fantasmagórico misterio es aclarado después por Sáenz de la Barra, quien le dice que ese "recurso ilícito" ha sido necesario "para conjurar la incertidumbre del pueblo en un poder de carne y hueso". Sáenz de la Barra lo ha grabado y filmado sin que se diera cuenta y ha elaborado con esos fragmentos de voces e imágenes una realidad artificial que sustituye, para el pueblo, a la verdadera y confusa vida real.

Sáenz de la Barra ha descubierto una cualidad fundamental de las sociedades modernas: el poder necesita de la complicidad de los medios para sostenerse. García Márquez sabía más de lo que sospechábamos acerca del funcionamiento de las sociedades modernas en la era de la imagen y su reproducción masiva.

(La Tercera, 20 de abril 2014)

[Publicado el 20/4/2014 a las 17:00]

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Queríamos tanto a Lorrie Moore

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Hubo un tiempo en que todos queríamos a Lorrie Moore. Esto ocurrió a fines de los noventa, principios de la década pasada. Podíamos discutir los méritos de Jonathan Franzen o David Foster Wallace, pero Lorrie era intocable. Admirábamos sus chispeantes juegos de palabras, sus salidas mordaces, la engañosa levedad con que escribía de cosas trascendentes. Los cuentos de Lorrie te hacían reír y te partían el alma. No importaba que una vez, en España, hubiera dicho que no leía nada de literatura latinoamericana; sí que había escrito Pájaros de América (1998), Anagramas (1991), Self-Help (1985).

El culto de Moore no ha llegado a las nuevas generaciones. No solo no ha publicado mucho, sino que lo último publicado no está a la altura de sus mejores libros. En Al pie de la escalera (2010), que relata la vida de una estudiante universitaria en el Estados Unidos post-11 de septiembre, estaba la voz irónica e ingeniosa de Moore, pero la suma de las partes no alcanzaba a armar una novela potente. Su nuevo libro de cuentos, Bark (2014), es, para decirlo sin vueltas, sorprendentemente flojo. Leerlo es como asistir al triste espectáculo de un mago que solía encantarte con sus trucos y al que hoy casi nada le sale.

Los personajes de Moore son mujeres y hombres en la edad madura, con sus fracasadas relaciones sentimentales a cuestas y una combinación de "deseo frustrado, remordimiento sin vueltas y ambición mal dirigida". Están solos o a punto de estarlo. Han alcanzado cierta aceptación de sus desastres personales, aunque su mirada está, sobre todo, teñida de amargura: "una mujer tenía que escoger cuidadosamente su particular infelicidad. Esa era la única alegría en la vida: escoger la mejor infelicidad". Quieren hacer bromas pero les salen frases torpes. Preocupados por la situación política, son bien intencionados liberales que intentan implicarse en la discusión cotidiana y terminan ganados por los lugares comunes, las generalizaciones.

El mejor cuento del libro es "Paper Losses", la historia de una pareja, Kit and Rafe, contada desde su encuentro en manifestaciones pacifistas hasta su matrimonio y posterior divorcio. Moore es hábil para captar cómo el "amor lujurioso" se convierte en "rabia" y cómo la pareja es "cómplice" en ese nuevo proyecto juntos, "como un cuerpo de baile de malos sentimientos". Con los papeles del divorcio en la mesa, Kit y Rafe viajan a una isla caribeña con sus hijos porque era un plan acordado de antemano; como se anticipaba, todo sale mal, y Kit llega a casa a tirar a la basura "los preservativos y las velas, su pequeña bolsa de amor sin usar"; el párrafo final es maestro, pues Kit da un salto en el futuro, hacia ese momento en que todo lo ocurrido se convertirá en relato, leyenda de la que apenas quedan rastros.

Las buenas noticias de Bark concluyen ahí. Los otros siete cuentos del libro sufren por obvios. "Foes" es sintómatico de los problemas de Moore; reaparece una vieja preocupación suya, las relaciones entre arte y comercio, pero esta vez se resuelve sin elegancia. Bake y su mujer viajan a Washington a una cena para recaudar fondos para una revista literaria; a Bake le toca sentarse junto a una mujer de cara "intrigantemente exótica" que se le pasa criticando al presidente y sus "amigos terroristas". Cuando la discusión se eleva de tono y Bake ha llegado a conclusiones facilonas sobre la mujer, viene la sorpresa: ella ha estado en el ataque al Pentágono del 11 de septiembre (de ahí su cara desfigurada). Bake vuelve a casa mortificado, buscando asirse al mundo que conoce.   

   Después de leer "Foes", conviene regresar a uno de los mejores cuentos que se han escrito sobre las "mezclas parasíticas" del arte y el comercio: se llama "People Like that are the Only People Here: Canonical Babbling in Peed Oink". Lo escribió Lorrie Moore.

 

(La Tercera, 6 de abril 2014)

[Publicado el 07/4/2014 a las 16:14]

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El ataque de Toz

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Todos los visitantes de Rio de Janeiro en algún momento se han topado con los dibujos de Toz, pero no lo saben. Es lo que tiene el grafiti: crea arte en los lugares más inesperados de la calle y termina mimetizándose con el paisaje. Por un Banksy que conocemos, hay miles de grafiteros anónimos que han intervenido sus ciudades y la han transformado. Toz (Tomaz Viana), un "artista urbano" nacido en 1976 en Salvador (Bahía), alguna vez fue anónimo; hoy Rio no sería Rio sin sus grafitis. En el centro portuario está el más grande (más de 2000 metros cuadrados), pero hay mucho más. Dibujos que aparecen y desaparecen. Un arte efímero que los cariocas han adoptado como uno de los emblemas de su ciudad.

Toz no necesita de ninguna institución cultural que lo legitime. Sin embargo, se ha tomado como uno de los pináculos de su carrera que el Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica albergue la primera muestra dedicada a él: es el reconocimiento simbólico del humilde arte urbano por parte de la cultura oficial. Tiene sentido que este Centro sea el que lo haga; lleva el nombre de uno de los más importantes innovadores de la pintura brasileña del siglo XX. En los años cincuenta y sesenta, Oiticica quería, a partir de los logros de la vanguardia, romper de una vez por todas con la distancia entre el espectador y la obra de arte; anárquico y popular, buscaba un arte que fuera "anti-arte". El arte debía estar en movimiento, en la calle, y el espectador debía participar activamente en su construcción.

No me fue fácil llegar al Centro: se encuentra alejado de las rutas convencionales. Me bajé del metro, me perdí en un mercado en el que se ofrecía desde ropa a viejas colecciones de Playboy, y llegué a una calle desamparada. A lo lejos asomó un tablero que me sirvió de guía. A la entrada me dijeron que la exposición estaba en el segundo piso. Una galerista me orientó hacia una sala, y de pronto, en plena tarde, me sentí en una casa embrujada: Toz la había convertido en la habitación de Insomnio, uno de sus personajes más reconocibles (con un toque gótico que recuerda The Sandman, la novela gráfica de Neil Gaiman), de ojos fosforescentes y plumas de colores en el cuello. En una cama en el centro de la sala oscura, Insomnio trataba en vano de dormir, rodeado de otras criaturas de la noche que le iban sirviendo de inspiración (y libros de Kafka y de orixás). Porque, si uno no puede dormir, ¿ qué mejor que crear? 

La instalación de Toz, llamada "Metamorfosis", cuenta una historia relativamente simple: la de la transformación de la oscuridad en luz. La del necesario paso por las tinieblas ante de que aparezca la creación. Todo el segundo piso se centra en Insomnio, Nina y el Vendedor de Alegrías, personajes nacidos en las calles de Rio, en un viaje que va de la casa embrujada al parque temático: después de estar en el cuarto de Insomnio, fui a dar a una sala invadida por globos y luego a otra sala iluminada con cuadros del Vendedor de Alegrías, tan rodeado de globos que a veces estos formaban parte de él. Aparecía el ethos más carioca, el de la celebración, el de la fiesta. Ante tanto regocijo, extrañé la sala inicial.

Salí a la calle, me fui de la casa embrujada y del parque temático. El trazo fácil y alegre de Toz, sus personajes influidos por distintas tradiciones del cómic, podía servir para que sus dibujos se popularizaran e invadieran los cuartos de los niños; pero ahí, en medio del cumpleaños, asomaba algo harto más amenazante. Me olvidaría pronto del Vendedor de Alegrías, pero Insomnio quedaría.

 

(revista Qué Pasa, 30 de marzo 2014)

[Publicado el 02/4/2014 a las 17:58]

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True Detective y la ficción "weird"

Hace algunos años fui invitado por el escritor y académico Mike Wilson a participar en un simposio de narrativa "weird" en la Universidad Católica en Santiago. Confieso que pensé que el título se lo había inventado Mike. En la descripción del simposio, se habla de "fisuras" en los dogmas del realismo, y de la aparición de narrativas extrañas que "transgreden los límites de los géneros y... samplean la ciencia ficción, el terror, lo fantástico, el cine clase B, la televisión, los comics y los videojuegos". Esos días  en Santiago, aprendí lo importante que era lo "weird" para la narrativa chilena contemporánea (marca la obra de escritores tan diferentes como el mismo Wilson, Álvaro Bisama, Jorge Baradit y Francisco Ortega).

Uno de los logros de la serie televisiva True Detective consiste en haber resumido en ocho capítulos la historia de la narrativa "weird". Nic Pizzolatto, el único guionista de True Detective, ha sembrado su obra de guiños a esta narrativa, desde sus inicios a fines del siglo XIX, con las citas a Carcosa y el Rey de Amarillo, provenientes de Robert Chambers y su capital El Rey de Amarillo (1895), hasta las parrafadas del detective Rust Cohle (Matthew McCounaghey) acerca del sinsentido de la vida, que toman como punto de partida la obra de Thomas Ligotti, un maestro del horror y del "new weird".

La narrativa "weird" aparece antes de la consolidación de los géneros populares (horror, ciencia ficción, policial), cuando escritores como Lord Dunsany, Arthur Machen y Robert Chambers -muy queridos por Borges y Javier Marías-- tenían libertad para mezclar las fórmulas. Lo "weird" era, digamos, aquella ficción que podía coquetear con lo fantástico pero no encajaba bien en ninguna parte. En textos paradigmáticos de Machen como "El pueblo blanco", el horror provenía de un caldo que juntaba las tradiciones galesas con corrientes místicas y ocultistas y la obra de Stevenson.

Fue Lovecraft quien dio una de las mejores definiciones de la ficción "weird", al apuntalar sus ambiciones metafísicas y existenciales: más que muerte, sangre o fantasmas, debía haber "cierta atmósfera de temor inexplicable y sin aliento de fuerzas desconocidas que provienen de afuera... una suspensión o derrota maligna y particular de aquellas reglas fijas de la naturaleza que son nuestra única defensa ante los asaltos del caos y los demonios del espacio insondable". Por supuesto, Lovecraft estaba definiendo su propia narrativa, tan imponente que convirtió a los escritores de la ficción "weird" en sus apenas precursores y en cierta forma los hizo desaparecer. La idea del Necronomicon, el libro prohibido y mágico de Lovecraft, tiene conexiones con la obra teatral citada por Chambers en El Rey de Amarillo, que vuelve loco a quienes lo leen (en Chambers, el Rey de Amarillo es también un personaje de la obra teatral y está conectado con fuerzas siniestras; en True Detective es un asesino serial, que mata a casi todos a los que se les acerca; quienes sobreviven terminan enajenados). 

En los primeros capítulos de True Detective, el detective Rust Cohle (Matthew McCounaghey) habla de fuerzas extrañas provenientes del "espacio insondable" y las conecta con un mirada nihilista de la condición humana. Sus frases están inspiradas por The Conspiracy Against the Human Race (2010), un ensayo de Thomas Ligotti (1953) contra la idea misma de la existencia en el universo ("Quienes se reproducen no deberían ser injustamente vistos como los peores conspiradores contra la humanidad. Cada uno de nosotros es culpable de mantener la conspiración viva"). Junto China Mieville y Jeff Vandermeer, Ligotti es uno de los maestros de la ficción "new weird". En los magistrales cuentos de La fábrica de pesadillas (1996) -"El retozo", "El último festejo de Arlequín", "Nethescurial", "El manicomio del doctor Locrian", "La torre roja"--, está claro que Ligotti ha aprendido de Lovecraft: lo suyo es el horror cósmico, que se "arrastra con sus innumerables cuerpos por todas las islas giratorias del espacio impenetrable".

A veces Ligotti no necesita contar una historia; le es suficiente crear una atmósfera siniestra, con edificios abandonados -el manicomio, la torre roja- que devoran todo aquello que les rodea. Las ruinas góticas donde vive el Rey de Amarillo en True Detective conectan con toda la historia de este subgénero: se llaman Carcosa, como el territorio amenazante de El Rey de Amarillo de Chambers (quien tomó el nombre de un cuento de Ambrose Bierce), y también remiten a los edificios en ruinas de los cuentos de Ligotti.    Eso sí, la televisión comercial termina traicionando el ethos oscuro de Ligotti: en el último capítulo de True Detective, Cohle habla del enfrentamiento entre la luz y la oscuridad y sugiere que la luz está ganando la batalla (en Lovecraft y Ligotti, la luz nunca gana la batalla).  

Como dice Álvaro Bisama, True Detective "se propuso como lugar de encuentro de varias tradiciones de géneros menores o invisibles de la literatura y el arte del siglo XX". El éxito es tal que la ficción "weird" se ha vuelto muy visible. En tiempos revueltos en que la mezcla es la norma, quizás pronto esta narrativa se vuelva demasiado popular para su propio bien. Por ahora, sin embargo, importa más que, gracias a esta serie, hay lectores que están descubriendo a Ligotti y redescubriendo a Chambers.

 

(La Tercera, 22 de marzo 2014)

 

 

 

 

 

 

 

[Publicado el 22/3/2014 a las 18:33]

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El regreso de Banville/Black/Chandler

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Una tarde de verano el multipremiado escritor irlandés John Banville se puso a escribir una novela policíaca y decidió publicarla bajo el seudónimo de Benjamin Black. Los que creían que sólo se trataba de un divertimento se sorprendieron de la calidad de El secreto de Christine (2006). Casi una década después, con siete novelas publicadas con el agrio patólogo Quirke como personaje principal, Black es tan respetado que los herederos de Raymond Chandler no dudaron en ofrecerle que se encargara de "resucitar" al icónico Philip Marlowe. El que dudó en aceptar fue Black --¿o se trataba de Banville?--. No debió hacerlo: el resultado, La rubia de ojos negros (Alfaguara), es una novela de alta calidad que cumple con creces el triple cometido de devolvernos al mundo noir de Chandler, confirmar el talento de Black para el policial y mostrarnos que, incluso adoptando los manierismos de un escritor muy conocido, Banville es uno de los mejores estilistas de la lengua inglesa.

            El género policial se caracteriza por la variedad dentro de la similitud. En las primeras páginas de La rubia de ojos negros, descubrimos un territorio tan familiar, tan mítico ya, que sorprende pensar que alguna vez fue original para los lectores. Ahí está el solitario y melancólico Philip Marlowe, en su despacho, observando por la ventana el paso de los autos y la gente. De pronto, suena el timbre, aparece en escena Clare Cavendish, una heredera de un emporio de perfumes, "rubia, con unos ojos negros, negros y profundos como un lago de montaña", y la trama echa a andar. La debilidad de Marlowe son las mujeres, y ella no es la excepción: "Por alto que seas, algunas mujeres te hacen sentir más bajo que ellas. Aunque Clare Cavendish era más pequeña que yo, me sentí como si la mirara desde abajo". Clare quiere buscar a Nico Peterson, un ex-amante, y Marlowe sospecha que no debería meterse en ese lío, pero, simplemente, no puede no hacerlo.

            La trama de la novela es compleja y eficiente: involucra a corruptos hombres de negocios --¿las hay de otro tipo en un policial?-- y a estafadores de poca monta que se hacen pasar por muertos, en un recorrido que va desde clubs privados hasta las residencias de los ricos. Marlove circula por Bay City recibiendo golpizas sin dejar de lado su sarcasmo ni su talento para atar todos los cabos. En el trayecto aparecen las marcas del estilo de Chandler: el diálogo punzante ("Soy Edwards, Everett Edwards. En realidad, Everett Edwards Tercero". "¿Quieres decir que ya ha habido dos como tú?"), los similes acertados ("Yo permanecí hierático e impasible, como uno de esos indios de madera que colocan a la entrada de los estancos"), la ironía ("Su expresión se endureció, lo que no era fácil en un rostro como el suyo"), la capacidad descriptiva para evocar el ambiente tan soleado como sombrío del sur de California ("El cielo parecía una cúpula de un limpio azul que se iba oscureciendo hasta tornarse violáceo en el cénit").

            Para reconstruir el mundo de Chandler, Banville/Black toma prestados ciertos motivos del cine y la pintura del período; se fija, por ejemplo, en una secretaria en el interior de una oficina, inclinada sobre la máquina de escribir, y esas líneas convocan de inmediato a un cuadro de Edward Hopper. Black también le agrega a Chandler un diálogo continuado con motivos irlandeses, desde bares a camareros a guiños a Oscar Wilde. Y, por supuesto, hay ciertas frases que sólo podían haber sido escritas por Banville: "Los murciélagos chillaban y aleteaban, como fragmentos de papel carbonizado sobrevolando una hoguera". Lo cual lleva a preguntar cómo es posible que este escritor haya podido escribir una brillante novela de Chandler sin dejar de ser Black o Banville. Ése, y no otro, es el principal misterio de La rubia de ojos negros.     

 

(La Tercera, 9 de marzo 2014)

 

 

 

 

 

 

 

 

[Publicado el 10/3/2014 a las 14:38]

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Biografía

Edmundo Paz Soldán (Cochabamba, Bolivia, 1967) es profesor de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Cornell. Es autor de diez novelas, entre ellas Río Fugitivo (1998), La materia del deseo (2001), Palacio Quemado (2006), Los vivos y los muertos (2009) y Norte (2011); y de los libros de cuentos Las máscaras de la nada (1990), Desapariciones (1994), Amores imperfectos (1998) y Billie Ruth (2012). Ha coeditado los libros Se habla español (2000) y Bolaño salvaje (2008). Su libro más reciente es Iris (Alfaguara, 2014). Sus obras han sido traducidas a diez idiomas, y ha recibido numerosos premios, entre los que destaca el Juan Rulfo de cuento (1997) y el Nacional de Novela en Bolivia (2002). Ha recibido una beca de la fundación Guggenheim (2006). Colabora en diversos medios, entre ellos los periódicos El País y La Tercera, y las revistas Etiqueta Negra, Qué Pasa (Chile) y Vanity Fair (España). 

Bibliografía

Iris (2014). Alfaguara

 

Portada 'Los vivos y los muertos' 

Norte (2011). Mondadori

 

 

Billie Ruth (2012). Páginas de Espuma

 

 

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