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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

domingo, 2 de agosto de 2015

 Río Fugitivo / Blog de Edmundo Paz Soldán

George Méliès, el primer mago

Tenía al francés George Méliès (1861-1938) como uno de los pioneros en el desarrollo del cine y alguna vez había visto Viaje a la luna (1902), su película de 13 minutos que dio un gran impulso a la idea del cine como un arte capaz de contar historias con su propio lenguaje. La invención de Hugo (2011), la película de Martin Scorsese, fue rellenando los huecos y se alejó del dato de trivia para darnos una versión más humana de Méliès, sugiriendo que detrás de ese personaje algo despistado había un genio. George Méliès: la magia del cine, la exposición que se acaba de inaugurar en el museo Caixaforum de Madrid con la colaboración de la Cinémathèque Française, completa el recorrido para devolver a Méliès al sitial de preponderancia que le corresponde no sólo como un pionero sino también como un creador deslumbrante.

Méliès se aprovechó de múltiples desarrollos tecnólogicos y de su trayectoria personal como ilusionista para crear códigos narrativos y efectos especiales que todavía influyen en el cine contemporáneo. La exposición del Caixaforum despliega una fascinante cantidad de inventos: entre muchas otras cosas, están las sombras chinescas, la linterna mágica y el praxinoscopio (en este artilugio de 1877, una manivela hace girar unas tiras de papel en torno a una rueda; espejos estratégicamente ubicados permiten que el movimiento de las tiras de papel cree la ilusión del dibujo animado). En los siglos que precedieron a los hermanos Lumière -sobre todo en el XVIII y el XIX-- había ya una pulsión inagotable por contar una historia a través de la proyección de imágenes en movimiento, sólo que faltaba que la tecnología se adecuara a ese sueño.

Méliès fue el primero en darse cuenta de que con el cinematógrafo se podía ir más allá del simple reflejo documental de la realidad. Armado de su experiencia con trucos de magia e ilusionismo en el teatro Robert Houdin, comenzó a hacer sus propias películas en abril de 1896, apenas cuatro meses después de asistir a la primera representación del cinematógrafo, y a proyectarlas en su propio teatro. En el Caixaforum se muestra cómo Méliès adaptó los efectos ópticos de la magia al cine, al igual que las sobreimpresiones, los fundidos uno tras otro, los pasos de manivela... El inventor del cine tal como lo conocemos hoy era, literalmente, un mago. 

En la exposición se proyectan las películas que componen la gran historia de Méliès. Están los cortos de los hermanos Lumière (un tren llegando a la estación, obreros saliendo de la fábrica), y luego la explosión de fantasía de Méliès -fragmentos de algunas de sus 500 películas, la mayoría de ellas de corte fantástico--; todo desemboca en una sala exclusivamente dedicada a Viaje a la luna --con los dibujos que dieron origen a las escenas más importantes, el vestuario de los selenitas, etc--, y luego en una proyección en pantalla gigante de Hugo. Nos movemos en base a pequeños incrementos, necesarios para producir una gran ruptura cultural: Méliès necesitaba de las sombras chinescas y del praxinoscopio para llegar al cine y convertirlo en una de las formas narrativas fundamentales de nuestro tiempo.

 

(revista Qué Pasa, 10 de agosto 2013)

 

[Publicado el 13/8/2013 a las 13:52]

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Black Mirror: Todos somos ciborgs

Hace un par de semanas, mientras miraba por televisión la comparecencia del presidente español Mariano Rajoy al Congreso, le escuché decir a un amigo: "A éste deberían hacerle como al primer ministro inglés en Black Mirror". Días atrás, una amiga me dijo, a propósito de un mensaje de condolencias que recibió de la cuenta todavía abierta en Facebook de un pariente suyo recién fallecido: "Como en Black Mirror". Esta miniserie inglesa ha conseguido fieles adeptos muy rápidamente, prueba de que tiene algo poderoso que decir sobre nuestra relación perversa con la tecnología.

            Black Mirror, creada por Charlie Brooker, se refiere al "espejo negro" de las pantallas con las que convivimos todos los días: vamos de la de nuestro celular a la de la televisión a la del cine, pasando por la de la computadora y quizás la del iPad y la del Kindle y las de los monitores de seguridad en aeropuertos, urbanizaciones, centros comerciales. Muy pronto, también habrá una pantalla en nuestros ojos, como en "Tu historia completa", el mejor episodio de la miniserie; en ese episodio, ambientado en un futuro cercano, todos tienen un implante detrás de la oreja que les permite grabar lo que les ocurre. Cuando Liam tiene un ataque de celos y le pide a su esposa Ffion que le muestre escenas pasadas de su relación con Jonas, un amigo común, ella se niega en principio pero al final, apremiada, accede; no sabemos qué es lo que ve Liam en la pantalla, pero está claro que su relación ya no volverá a ser la de antes.

Black Mirror sugiere que si nuestras vidas son un infierno debido a la fragilidad de la memoria, podrían serlo aun más gracias a avances tecnológicos que nos impedirían olvidar. Como en La invención de Morel, la distopía de Adolfo Bioy Casares, los artefactos tecnológicos de esta miniserie son figurados como seductoras promesas de vida (incluso inmortalidad) que terminan brindando la muerte (en este caso, de una forma de entender la identidad). Los sueños paranoicos de Black Mirror no son tan lejanos; en la vida real pronto tendremos Google Glass, nuestras gafas se convertirán en cámaras y podremos filmar todo lo que pasa delante de nosotros; el ejército norteamericano está desarrollando lentes de contacto que permitirán a sus soldados recibir información actualizada del territorio por el que se desplazan.

En "Vuelvo enseguida", esta promesa de una nueva vida gracias a la tecnología se convierte en metáfora de nuestros deseos de vencer a la muerte, aunque sea a través de avatares que nos representen cuando ya no estemos: Ash muere, dejando inconsolable a Martha, su pareja. Gracias a un nuevo servicio, las fotos, los videos y los mensajes de email de Ash son usados para crear un Ash virtual que seguirá comunicándose con Martha más allá de la muerte, una voz de ultratumba que en principio ofrece sosiego a la viuda pero luego será una intranquilidad permanente (en la vida real ya existe LivesOn, un servicio que, después de analizar el estilo de nuestros tuits, puede seguir enviándolos una vez que estemos muertos).

La buena ciencia ficción no se ocupa tanto del futuro como del presente o incluso de aquello que ya ha sucedido. Los futuros alternativos de Black Mirror no son más que radicalizaciones de tendencias culturales y pulsiones identitarias con las que convivimos hoy. Su sátira puede ser cruel -en "El himno nacional", el primer ministro inglés debe tener sexo con un cerdo, delante de las cámaras y ante una audiencia global, si quiere salvar la vida de una princesa secuestrada--, pero es siempre certera: sugiere que, "mientras estábamos distraídos, mirando pantallas", todos nos hemos convertido en ciborgs. Vivimos conectados a las máquinas, nos han seducido con su promesa de extender nuestra memoria, nuestras redes de amigos, incluso nuestra misma vida. Alguna vez pudimos prescindir de ellas, ir de vacaciones y desconectarnos. Hoy necesitamos que esas pantallas relucientes que nos reflejan estén siempre encendidas, por más que ese reflejo sea a veces siniestro. Apagarlas sería apagarnos. Y no queremos apagarnos, ni siquiera muertos.   

       

(La Tercera, 10 de agosto 2013)

[Publicado el 10/8/2013 a las 14:55]

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La divina locura de Hungría, según Laszlo Krasznahorkai

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Tercer y último post para "La vuelta al mundo literaria", en el blog Papeles perdidos de El País:

            No conozco Hungría, pero desde que leo las novelas de László Krasznahorkai siento que todos los húngaros están poseídos por una divina locura, capaz de hacerlos contemplar planes de trascendencia mística lamentablemente destinados al fracaso. Korin, el protagonista de Guerra y guerra (1999), "está más loco que una cabra", como lo evidencia en el instituto psiquiátrico del distrito, en el que les hace ver a los doctores que no entiende cómo puede cargar la cabeza sobre sus hombros, cómo es que "su cráneo estaba fijado mediante ligamentos a su columna vertebral"; no es metáfora: que no se entienda esa conexión puede llevar "a la pérdida inevitable de la cabeza". Pero no importa: Korin ha encontrado un manuscrito en los archivos de su ciudad, un manuscrito que da cuenta del secreto de la belleza del mundo, y quiere darlo a conocer a todos. A esa empresa obsesiva dedicará sus días.

Los personajes de Krasznahorkai provienen de pueblos y ciudades de poca monta, en los que abunda el "espíritu de lo desértico, de lo abandonado, del fantasmagórico letargo fabril que se había aposentado durante décadas sobre aquel paisaje". Aparentemente, esos "gélidos y ventosos puntos del mundo" no son lugares para la poesía. Pero Korin y los personajes de novelas como Melancolía de la resistencia (1989) y Satantango (1985) son, pese a su indefensión, capaces de transformar ese mundo a partir de su mirada poética. Están a la espera de un salvador que los saque de su situación marginal, pero sólo encuentran vividores que medran con su inocencia, predicadores que los llevan a tierras prometidas más estériles que el lugar que han abandonado.

Krasznahorkai escribe novelas picarescas desde el punto de vista de los que no son pícaros. El comunismo ya ha quedado atrás en Hungría, pero no el deseo de fundar un orden nuevo más justo. Los sobrevivientes del desastre caminan entre los escombros, visitados por sus sueños febriles y contemplando la belleza que asoma a su alrededor de tanto en tanto, como "una tropa de murciélagos pisando los talones al convoy rumbo a la estación de Rákosrendezó, sin ningún ruido, en perfecto silencio, como un medieval ejército de fantasmas... dando la sensación de que se dejaban arrastrar a Budapest aprovechando el corredor de aire formado por el tren..."

 

(El País, 2 de agosto 2013) 

 

[Publicado el 08/8/2013 a las 22:49]

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El Caribe de Jean Rhys

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Segundo post para la sección "La vuelta al mundo literaria" del blog Papeles perdidos, en El País: 

            Pocas precuelas hay más atrevidas que Ancho mar de los Sargazos (1966), la novela de Jean Rhys, escritora nacida en la colonia inglesa de Dominica en 1890 y fallecida en 1979. Rhys se atrevió a meterse con Jane Eyre (1847), la reverenciada novela de Charlotte Brontë. Al imaginar la historia de Antoinette Cosway, la "loca del ático", al dotarla de personalidad, Ancho mar de los sargazos le da una respuesta post-colonial a una literatura inglesa que, a lo largo del siglo XIX, tuvo a las colonias del imperio como uno de sus puntos ciegos.

            La novela está ambientada en su primera parte en una Jamaica en la que los negros esclavos acaban de obtener su libertad. Es una sociedad pigmentocrática, de colonos ingleses, negros, y criollos como la madre de Antoinette, una viuda joven rechazada por las señoras jamaiquinas porque proviene de la Martinica. Los negros también se burlan de ella: la pobreza los acecha, y la finca en la que viven en Coulibri muestra señales de deterioro: "Nuestro jardín era amplio y hermoso como el Jardín de la Biblia: allí crecía el árbol de la vida. Pero se había transformado en un lugar salvaje. La hierba borraba los senderos y el olor de las flores muertas se mezclaba con el fresco olor de la vida... La finca de Coulibri, en su totalidad, se había asalvajado al igual que el jardín, toda ella era salvaje floresta. Ya no había esclavos, ¿quién iba a trabajar? Esto no me entristecía. No recordaba el lugar en sus días de prosperidad".

            Ancho mar de los Sargazos es la historia de un descenso en la locura en pleno Paraíso, en un Caribe tan hostil como encantado, en el que la lluvia es música, el agua de los ríos es verde y la puesta del sol es un incendio en "el cielo y el distante mar". La madre de Antoinette perderá la razón, y Antoinette, casada con un inglés en un matrimonio apresurado, la irá también perdiendo inexorablemente. Esa locura no sólo es hereditaria, sino también está relacionada con el pecado histórico de la esclavitud. Los colonos ingleses tardan en darse cuenta que esas islas de las Antillas no les pertenecen culturalmente; pertenecen a gente como Christophine, la nana de Antoinette, que canta canciones en patois de música alegre y palabras tristes, domina las artes de la magia negra (la versión local se llama obeah) y sabe de zombies, "personas muertas que parecen estar vivas o personas vivas que están muertas".

           No hay más esclavitud. Pero cuesta liberarse plenamente. En Ancho mar de los Sargazos, los negros se aplican a la venganza, unos cuantos colonos ingleses todavía tratan de seguir haciendo fortuna, y, en medio del fuego cruzado, están los criollos, esos "blancos negros" o "negros blancos" rechazados por todos que deambularán como fantasmas hasta asumir su identidad dividida. Aunque eso les cueste la vida.

 

(El País, 31 de julio 2013)

 

[Publicado el 02/8/2013 a las 11:22]

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El Brasil de Guimarães Rosa

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El blog Papeles perdidos de El País me pidió tres textos para una sección llamada "La vuelta al mundo literaria". Aquí va el primero: 

Dice el escritor brasileño João Guimarães Rosa (1908-1967) que antes de embarcarse a escribir Sagarana (1946) se puso a rezar de verdad para olvidarse de "modas, tendencias, escuelas literarias, doctrinas, conceptos, actualidades y tradiciones... Eso, porque: en la olla del pobre, todo es condimento". Es cierto que se olvidó de muchas cosas para reinventarlas a su manera, pero, si este escritor veía su olla como la de un pobre, cómo vería la nuestra? Guimarães Rosa dominaba más de diez idiomas y gracias a ese conocimiento exprimía el lenguaje en cada frase. Esa riqueza lingüística proporciona una asombrosa cantidad de hallazgos literarios en cada página (en sus relatos, un personaje no muere sino que "desvive", la humedad "enmela" las ropas, y una lluvia fuerte es la caída de "un mazo de agua mal atada").

Guimarães Rosa no es tan conocido como debiera en el mundo hispanoamericano. Los que han leído Gran Sertón: Veredas (1956) suelen quedar deslumbrados con esta novela joyceana que anticipa al Boom. Pero la feliz explosión comienza con los largos relatos de Sagarana, en los que el escritor brasileño da cuerpo a su particular visión del sertón, en el interior de Minas Gerais, su estado. Es un mundo vasto, descrito con exactitud "micromilimétrica": "Están el pato fierro y el pato cabeza roja... Están el ánade de pico grande y otro azulado, y uno con un adorno de muchos colores... Está el ánade rabudo, que silba... Está el sirirí pampa... están las garzas. ¡Un montón!..." Un montón, sí.

Como otros grandes escritores de la transculturación -Rulfo, Arguedas, Carpentier, Castellanos, Roa Bastos- Guimarães Rosa logró mezclar los relatos populares de su tierra -las cantigas del sertón-- con los logros formales de la narrativa europea y norteamericana de la primera mitad del siglo XX; a eso le añadió su léxico maravilloso y su mirada poética ("En noche de roza todo es canto y recanto. Y siempre hay un perro ladrando lejos, en el fondo del mundo"; "Volvió a llover... Y casi todo el día, un sapo sentado en el barro, se preguntaba cómo se hizo el mundo"). Después de él, el regionalismo ya no será lo que era.

En Sagarana está el pueblo y sus creencias contradictorias: el narrador de "San Marcos" no cree en hechiceros, pero acepta supersticiones como "sal derramada; un cura viajando con nosotros en el tren; no decir rayo: como mucho, y si el tiempo está bueno, decir ‘centella'..." En "Cuerpo sellado", Manuel Fuló es capaz de enfrentarse a un valentón del lugar gracias a que le han hecho creer que un hechizo lo protege. El sertón está encantado, los animales están muy presentes (y a veces son capaces de pensar, como en el magistral "Conversación de bueyes"), y el hombre se halla en constante diálogo con una naturaleza a veces hostil y otras protectora.

"Gracias a Dios, todo es misterio", escribe Guimarães Rosa. "Y riqueza, ¡oh riqueza!... Por lo menos, impiadoso, horror al lugar común". Sagarana es eso: misterio, riqueza, horror al lugar común.    

 

(El País, 29 de julio 2013)

 

[Publicado el 30/7/2013 a las 11:45]

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En las montañas de la locura

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El narrador de Todos los perros son azules (Sexto Piso, 2013), del brasileño Rodrigo de Souza Leão, sabe que tiene un problema mental y que por eso está recluido en un psiquiátrico. A ratos explica que la culpa de su locura la tiene un grillo que se tragó diez años atrás. Otras veces, que todo se debe a un chip que le han implantado en su cabeza, y otras, a que en un ataque de furia destrozó todas las cosas de vidrio de la casa de su madre. En la tradición literaria de los locos lúcidos, el narrador dice algunas verdades ("Detesto el espejo. El espejo sólo sirve para mostrar cómo empeoramos con el tiempo. La primera cosa que rompí fue el espejo"), mezcladas con señales inequívocas de su trastorno ("Lo rompí porque estoy hecho de trozos de vidrio y cuando los trozos de vidrio me invitan, desordeno todo").

No es fácil representar la locura, dar cuenta de ese estado alterado de manera verosímil. Muchos escritores lo intentan y pocos salen bien librados de ese desafío (el mejor escritor contemporáneo de la locura es el húngaro László Krasznahorkai: de una manera u otra todos sus personajes están poseídos por una locura trascendente y nos hacen entender que el mundo, bien mirado, es la obra de un Dios psicótico). De Souza Leão suena convicente, sugieren algunos críticos, porque estaba loco y conocía la locura de cerca; nacido en 1968, padecía de esquizofrenia y falleció en un psiquiátrico en el 2008; su novela es, digamos, autobiográfica.

Pero ese no es un argumento; un loco no tiene por qué escribir una excelente novela sobre un loco. Bastaría grabar el discurso de un loco para hacernos ver cómo eso puede terminar en un texto impenetrable, que necesita de sus interpretadores para ser "entendido" por el lector. Un muy buen ejemplo de esto: El Padre Mío, de Diamela Eltit, la grabación que la escritora hace del habla de un esquizofrénico, y cuyo hermetismo, rotura de sentido y alucinada asociación de ideas termina siendo interpretada por la misma Eltit en el prólogo al libro como el testimonio alegórico del Chile roto por la dictadura. El Padre Mío es un gran texto a pesar del prólogo: es un correctivo a la transparencia del discurso testimonial, que busca una fácil empatía entre los lectores y los seres marginales (los pobres, los locos). 

Puede que la locura sea insondable, pero, aun así, su representación literaria necesita tener algunas conexiones con la realidad, armar al menos un esbozo de sentido, por más que éste se refiera a la falta de sentido de la vida. Todos los perros son azules funciona porque está cómodamente instalada en una tradición importante de la literatura moderna desde Rimbaud, pasando por Vallejo y Beckett, que da cuenta, a través de su mismo discurso quebrado, de incansables y rítmicas asociaciones de ideas que obedecen a su propia y secreta lógica, de la "temporada en el infierno" que es la vida. El psiquiátrico en el que vive el narrador puede entenderse como una metáfora del mundo: "La primera libertad es salir del cubículo. La segunda libertad es andar por el manicomio. Libertad, sólo fuera del manicomio. Pero la libertad de verdad no existe. Estoy siempre chocando con alguien para ser libre. Si hubiera libertad, el mundo sería una locura con todo el mundo".

El narrador de Todos los perros son azules inyecta buenas dosis de inteligibilidad dentro de su desvarío psicótico. Habla todo el tiempo con Rimbaud y Baudelaire -los santones de este delirio--, aunque sabe muy bien que no están presentes junto a él: "es tan triste tener como amigos a dos alucinaciones". Esa capacidad para darse cuenta de algunos elementos de su locura y no perder jamás el sentido del humor ("¡Quiero ser promovido a alucinación de alguien, por favor!"), no es freno suficiente para su desvarío, que lo lleva a crear un lenguaje universal, el Todog, para que todos los seres del universo puedan comunicarse ("Sí, yo estoy en todo. Anhamambé arlicouse proto bumba Todog"). Rodrigo de Souza Leão estaba loco. A pesar de eso, en esta magnífica novela ha logrado una representación de lo locura que suena muy verosímil.  

 

(La Tercera, 27 de julio 2013)

[Publicado el 27/7/2013 a las 16:58]

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Diez años sin el detective salvaje

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Portada de la edición checa de Los detectives salvajes

Dicen que la traducción al inglés de Nocturno de Chile -el debut de Roberto Bolaño en el mundo literario anglosajón- pasó prácticamente desapercibida el año de su publicación (2003): vendió menos de mil ejemplares en Inglaterra. Tres años después, Bolaño fue publicado en los Estados Unidos, y antes del fin de la década todo había cambiado: el New York Times eligió primero a Los detectives salvajes (2007) y después (2008) a 2666 como libros del año, con elogios desmedidos del establishment cultural norteamericano. Bolaño creció con tanta rapidez que ya nadie recuerda que hubo un momento en que los editores dudaban de si valía la pena traducirlo. Hoy, a diez años de su muerte, está en todas partes: el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona ha inaugurado la exposición del Archivo Bolaño, y hay congresos dedicados a explorar su obra en Santiago, Warwick y muchos otros lugares.

La construcción del mito ha sido tan feroz a lo largo de estos años que ha terminado por saturar a muchos: después de tanto culto hay autores de las nuevas generaciones que pregonan la necesidad de buscar influencias tutelares en otras partes, y han aparecido los críticos -sobre todo fuera del mundo cultural hispanoamericano- que se han preguntado si era necesaria la publicación de obras póstumas menores (en The New Republic, Sam Carter ha escrito que esas obras hacen que su legado se resienta y su reputación disminuya). Aun así, son más quienes lo defienden ciegamente y consideran intocable cada uno de sus párrafos y su actitud ante la vida: no faltan los adolescentes que han llegado a la literatura a partir de la visión romántica de Bolaño, y pululan los que, sin tener la obra (ni el humor ácido) del chileno, usan sus declaraciones como máquinas textuales de guerra y se la pasan disparando a sus contemporáneos.  

Resulta irónico que alguien tan conflictuado en su relación con el mercado se haya convertido en parte clave de aquello que detestaba. Bolaño hubiera sido el primero en indisponerse ante el culto a la personalidad desarrollado en torno a él. La mitificación es buena para la plaza pública pero no contribuye a mantener una obra vigente. Hay que ver cómo llevar las formas narrativas, el lenguaje y la temática de Bolaño a otros espacios, propiciar lecturas capaces de disentir sin por ello dejar de reconocer los grandes logros de un escritor necesario. Más que seguidores incondicionales o detractores absolutos, lo que se necesita son escritores, críticos y lectores capaces de enfrentarse a la obra de Bolaño con el mismo rigor que él exhibía en sus lecturas.   

El efecto Bolaño ha producido curiosidad en otros continentes por ver qué hay después de él en la literatura latinoamericana. Pero no nos engañemos: el verdadero beneficiario de ese efecto es el mismo Bolaño. A la manera de lo que ocurrió un par de décadas atrás con García Márquez y el realismo mágico, sobre todo de cara a otras lenguas, hay un proceso reduccionista que termina por hacer que la literatura latinoamericana sea hoy (casi) sólo Bolaño. Podemos quejarnos, pero es lo que hay. De modo que, hasta que pase ese proceso, celebremos que el autor chileno sea tan central y aprovechemos para leerlo con un poco más de distancia crítica.  

 

(La Tercera, 9 de marzo 2013)

 

[Publicado el 19/7/2013 a las 20:12]

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Nuestras ficciones fundamentales

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En los años noventa, uno de los libros de lectura obligatoria para los estudiantes de un doctorado de literatura latinoamericana en los Estados Unidos era Foundational Fictions, de Doris Sommer. En ese libro, la catedrática de Harvard proponía que ciertas novelas del siglo XIX narraban alegóricamente ciertos pactos entre clases y grupos étnicos que se proponían como modelos hegemónicos de configuración nacional. Cecilia Valdés y María eran más que novelas; eran ficciones fundadoras de una nación. Sommer no mencionaba a Bolivia, pero era claro que ese lugar lo ocupaba Juan de la Rosa.

Algunos académicos se abocaron a buscar novelas fundacionales de cada país latinoamericano para confirmar las tesis de Sommer. Con el tiempo, sin embargo, no faltaron las críticas a ese modelo de lectura. El crítico peruano Gustavo Faverón fue uno de los más lúcidos en su ataque a la lectura alegórica y en su propuesta de que todas las novelas, incluso la bienquerida María, eran un abánico de contradicciones que, más que proponer, deconstruían cualquier posibilidad de una lectura nacional. Faverón también criticaba la importancia que Sommer le asignaba al género novelístico en la construcción de la narrativa nacional; Sommer no daba ejemplos del Perú porque el centro del canon decimonónico del Perú eran las Tradiciones de Ricardo Palma, narraciones fragmentarias que no constituían una novela.

Recordé todo esto al ver a fines del 2011 la lista de "Quince novelas fundamentales" de Bolivia elaborada por un grupo de especialistas bajo el patrocinio del ministerio de Culturas. Pensando sólo en el género novelístico, era una lista sensata, que no se preocupaba tanto de la idea de una construcción nacional como de la de una propuesta narrativa trascendente. Pese a todo el debate que hubo sobre la incorrección política de Raza de bronce, la novela de Alcides Arguedas seguía entre las "fundamentales" porque, simplemente, nuestra narrativa ha producido pocas obras de ese nivel (no descarto que en los próximos años haya renovados esfuerzos por sacarla del canon). Dentro de esa sensatez se colaban algunos misterios: ¿cuántos habían leído de verdad a Arturo Borda? La última edición de El loco es de hace cuarenta años, así que imaginé a los especialistas revisando bibliotecas con afán, trasnochándose para terminar de leer sus 900 páginas antes de la votación.

Más allá de la sensatez, había algo conservador en esta lista y tenía con ver con la crítica de Faverón a Sommer, con el hecho de que todavía se seguía colocando al género novelístico como responsable de decir algo trascendente sobre la nación. Es cierto que los especialistas se mostraron más flexibles de lo que en principio parece e incluyeron en la lista un texto que no es una novela: las Crónicas de Arzáns. Pero no es menos cierto que ese texto aparecía como una excepción a la regla y que, si se había sido flexible con Arzáns, los encargados del proyecto debían haber desterrado de una buena vez la idea de privilegiar un género y haber hecho una lista de, simplemente, "libros fundamentales". Así, por ejemplo, se podría haber incorporado -o al menos debatido la posibilidad de hacerlo- títulos como Creación de la pedagogía nacional, Pirotecnia y Sangre de mestizos, y se podía haber discutido si Cerco de penumbras no era más central que Aluvión de fuego.  

La colección de "Novelas fundamentales" ya está circulando. Hay que leerlas, discutirlas y proponer revisiones, porque un canon siempre está en movimiento, construyéndose y desconstruyéndose a la vez. Mi propuesta para el futuro es la de descartar la idea de "novelas fundamentales" para reemplazarla por la de "ficciones fundamentales". Quién sabe, quizás así también podríamos incluir en esta lista privilegiada a libros de poesía como Castalia bárbara o La noche. ¿No que nuestra poesía es mejor que nuestra narrativa? 

 

(semanario El Desacuerdo, número 1, junio 2013)

 

 

 

[Publicado el 08/7/2013 a las 16:08]

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Horacio Castellanos Moya y el imposible retorno

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Hace algunos años el novelista salvadoreño Horacio Castellanos Moya dijo que la ficción centroamericana no había producido grandes libros sobre las guerras civiles que asolaron la región en décadas pasadas: "No tenemos un gran novelista de la guerra, a lo Tolstoi, ni un gran cuentista, a lo Babel". El lector de Castellanos Moya sabrá que, a cambio de esa ausencia, en América Central hay grandes narradores de la post-guerra, entre ellos el mismo autor salvadoreño. Su decima novela, El sueño del retorno (Tusquets), quizás una de sus mejores, insiste en contar ese período -digamos, de principios de los noventa en adelante--, profundizándolo para llegar a conclusiones inquietantes: en estas sociedades la post-guerra ha sido otra manera de vivir la guerra; el individuo que sueñe con su "reinserción" a una sociedad más amable, deberá lidiar con las heridas todavía abiertas de la guerra, con el continuado retorno de aquello que alguna vez se reprimió. No sólo eso: el individuo también descubrirá que esa guerra en realidad existía desde mucho antes, que su historia personal desde el nacimiento está marcada por el trauma de la violencia.

Erasmo Aragón, el protagonista de El sueño del retorno, es un periodista que vive en un México alborotado, lleno de informantes y ex-guerrilleros, y que, a principios de los noventa, planea el regreso a El Salvador, alentado por las negociaciones de paz entre el gobierno y la guerrilla. Antes de partir, un dolor de hígado lo lleva donde el doctor Chente, un médico versado en curas alternativas que lo somete a sesiones de hipnosis para aliviarlo. A partir de ese momento, ciertos hechos amenazantes que ocurren en torno a Erasmo lo llevan a pensar que su vida está en peligro, pues puede haber revelado, bajo hipnosis, algún detalle de su participación en la guerra civil capaz de comprometerlo. Erasmo siente que es culpable de algo que anida en su pasado -"la sensación de haber matado a alguien pero carecer de memoria de ello"--, aunque no sabe bien qué es (lo descubrirá a lo largo del relato)

Como en sus mejores novelas -Insensatez, La sirvienta y el luchador--, el Castellanos Moya de El sueño del retorno es un maestro para crear tensión desde el primer párrafo. Sus frases largas, de claúsulas subordinadas una tras otra, podrían desacelerar el ritmo, pero más bien contribuyen a crear una atmósfera en la que nada es lo que parece: sin descanso, el narrador va incorporando a su red todo lo que está a su alrededor, y su escepticismo o inocencia iniciales dan paso a una paranoia que quizás sea infundada al principio pero al final no lo es tanto. Castellanos Moya es nuestro gran narrador de lo siniestro, del trauma latente que espera, agazapado, su momento para cobrarse una nueva víctima. De una forma u otra, todos sus personajes sufren de trastornos por estrés postraumático.  

"¿De dónde me había salido ese entusiasmo, ingenuo y hasta suicida, que me hizo abrigar el sueño del retorno no sólo como una aventura estimulante sino como un paso que me permitiría cambiar de vida?" Hay que leer a Castellanos Moya por todo lo que nos dice sobre nuestro imposible deseo de volver al momento antes del trauma. También hay que leerlo por su capacidad para crear personajes secundarios memorables (aquí, don Chente y míster Rábit, el impasible amigo de Erasmo; los personajes principales son más grises e incluso pueden ser intercambiables) y por su humor negro y corrosivo (las páginas dedicadas a la "ejecución" de un amante de la esposa de Erasmo por parte de mister Rábit están entre las mejores). En fin, hay que leerlo porque hace todo lo que se necesita para que, una vez terminada la novela, pensemos inmediatamente en volver a su mundo afiebrado e imprescindible.   

 

(La Tercera, 30 de junio 2013)

[Publicado el 01/7/2013 a las 21:07]

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Se compra un niño futbolista

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A los siete años un amigo del barrio me preguntó qué quería ser cuando fuera grande, y yo le respondí que futbolista, sin saber que mis sueños eran convencionales, que prácticamente 9 de cada 10 niños latinoamericanos desea lo mismo. A los once años, sin embargo, los sueños continuaban, y con un compañero de colegio nos empeñamos en hacer todo lo necesario para "llegar". Nos inscribimos en las divisiones inferiores de un equipo importante de Cochabamba y comenzamos a ir a los entrenamientos al mediodía. No duré mucho: a esa hora, después de clases, ya estaba cansado y sólo quería volver a casa. Entrenar no era muy divertido: a veces ni siquiera jugábamos. Pronto mis sueños se fueron apagando y dejé de ir.  

Juan Pablo Meneses tiene la culpa de que estos recuerdos se hayan disparado. Su nuevo libro, Niños futbolistas (Blackie Books), es una fascinante exploración del mundo entre esperanzador y sórdido del niño futbolista latinoamericano, quien, acuciado por sus propias ilusiones y las de sus padres, quiere salir de la pobreza y llegar a la cumbre del fútbol profesional (Barcelona, Real Madrid o cualquier otro equipo europeo). La estrategia de Meneses para internarse en ese territorio es parecida a la de uno de sus anteriores libros (La vida de una vaca, 2008), aunque ahora suena más controversial: quiere comprarse un niño futbolista, para poder luego venderlo a un club europeo. Se trata de un "experimento narrativo" que Meneses llama "periodismo cash": el periodista se involucra con dinero en efectivo para poder entender la industria y el negocio del fútbol desde adentro. Algunos objetarán esta práctica, pues, al ofrecer dinero al abuelo pobre de un niño chileno de once años, ¿no se convierte el periodista en alguien cuya observación afecta aquello mismo que se observa? Meneses juega en el límite ético del periodismo de investigación, pero sale airoso porque pone las cartas sobre la mesa desde el principio, anunciando a todos que una de sus intenciones centrales es la de escribir un libro sobre lo que está haciendo. Sorprende que aun así estén todos dispuestos a participar.    

Niños futbolistas es un libro lleno de vitalidad y anécdotas tan conmovedoras como divertidas. El periodista recorre los campos de fútbol del Callao, de Rosario, de Santiago, y habla con representantes (Guillermo Coppola, en un notable cameo), cazatalentos, entrenadores, agentes, padres y niños. Con la legitimidad que le da el hecho de ser parte del negocio, escucha historias de padres que no les hablan a sus hijos durante una semana porque han fallado un penal, de jóvenes que ganan un "reality show" para probarse en el Real Madrid, con tan mala fortuna que en el primer remate de la prueba sienten un tirón en la ingle (ese joven, Aimar Centeno, juega hoy en un equipo de su pueblo, Origone de Agustín Roca). Queda claro que comprar un niño futbolista puede ser un gran negocio (un buen jugador de doce años no cuesta más de 200 dólares) y también una lotería: por un Messi hay cientos, miles de Aimar Centenos o Leandros Depetris (un chico argentino fichado por el Milan en 1999, a sus once años, que hoy juega en Independiente de Sunchales, un club amateur cerca de su pueblo natal).

 Niños futbolistas tiene suspense: ¿podrá Meneses comprarse un niño futbolista? Que disfrutemos de ese suspense significa que Meneses ha logrado demostrar con creces "lo grotesco del mundo del fútbol, del negocio y las contrataciones; el modo en que se ha desvirtuado el deporte... No hay que ser especialmente moralista para sorprendernos ante lo permisivo que es el mercado en estos tiempos de capitalismo financiero". Todos participamos de esa doble moral que nos hace escandalizarnos al leer que un niño chileno de nueve años quiere ser fichado por un club español de primera, y alegrarnos si uno de esos fichajes es para nuestro equipo. Dice Meneses que su idea no era demonizar el negocio "ni desmontar una mafia", sino hacernos conscientes de esa trastienda sucia que se esconde detrás de cada partido que disfrutamos. Sí, somos conscientes, sobre todo si Neymar marca un golazo: ¿será que el Barça recupera su inversión?

 

(La Tercera, 16 de junio 2013)

 

[Publicado el 17/6/2013 a las 12:31]

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Biografía

Edmundo Paz Soldán (Cochabamba, Bolivia, 1967) es profesor de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Cornell. Es autor de diez novelas, entre ellas Río Fugitivo (1998), La materia del deseo (2001), Palacio Quemado (2006), Los vivos y los muertos (2009) y Norte (2011); y de los libros de cuentos Las máscaras de la nada (1990), Desapariciones (1994), Amores imperfectos (1998) y Billie Ruth (2012). Ha coeditado los libros Se habla español (2000) y Bolaño salvaje (2008). Su libro más reciente es Iris (Alfaguara, 2014). Sus obras han sido traducidas a diez idiomas, y ha recibido numerosos premios, entre los que destaca el Juan Rulfo de cuento (1997) y el Nacional de Novela en Bolivia (2002). Ha recibido una beca de la fundación Guggenheim (2006). Colabora en diversos medios, entre ellos los periódicos El País y La Tercera, y las revistas Etiqueta Negra, Qué Pasa (Chile) y Vanity Fair (España). 

Bibliografía

Iris (2014). Alfaguara

 

Portada 'Los vivos y los muertos' 

Norte (2011). Mondadori

 

 

Billie Ruth (2012). Páginas de Espuma

 

 

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