El Boomeran(g)

La semana pasada el Bureau del Censo de los Estados Unidos hizo públicas unas estadísticas que explicitan -por si a alguien le quedaban dudas- el descalabro de la economía norteamericana: el 15% de la población del país (46 millones) vive bajo la línea de pobreza (estimada en 22.000$us de ingreso anual para una familia de cuatro personas). No solo eso: el ingreso anual de un hogar promedio de la clase media se encuentra al mismo nivel que en 1996 (49.500$us, ajustados de acuerdo a la inflación). Si se piensa solo en hogares de familias hispanas y afroamericanas, los ingresos son aun más bajos. Las cifras son claras: incluso los más optimistas hablan de "década perdida" (para ser precisos, habría que hablar de tres lustros perdidos).

La crisis que comenzó hace tres años es la más seria que ha sufrido el país desde la Gran Recesión de 1929. Ciertas cosas que este país daba por seguras a lo largo del siglo XX ya no lo son más en este siglo. La poderosa clase media que dominó el país después de la segunda guerra mundial ha perdido fuelle; son más comunes los trabajos a medio tiempo, y el seguro de salud que tradicionalmente se ofrecía como un derecho laboral es hoy un lujo (son más los norteamericanos que mueren cada año por falta de seguro de salud que los que han muerto en las guerras de Irak y Afganistán de los últimos diez años). En una sociedad post-industrial con sindicatos desmantelados, el recorte de beneficios laborales no hará más que continuar.

Algunos analistas dicen que Estados Unidos está viviendo las consecuencias de su pacto diabólico con el capitalismo salvaje, cuyo desarrollo está produciendo desigualdades cada vez más abismales entre los diferentes grupos sociales. Otros buscan las culpas en la forma en que la clase política no tomó las previsiones necesarias y pensó que se podía vivir para siempre en la prosperidad (no se debió abrir los mercados tan fácilmente a la competencia extranjera, dicen, que asestó golpes duros a industrias tan vitales como la automovilística). Tampoco se debe subestimar el costo de las guerras en Irak y Afganistán, que han endeudado a un par de generaciones y han hecho que Estados Unidos invierta recursos, tiempo y energía y pierda fuerza competitiva ante el avance imparable de China. A todos esos factores de la crisis debe añadirse una profunda transformación tecnológica y demográfica, que está eliminando industrias enteras y haciendo que otras tengan que reestructurarse para sobrevivir.

En los años sesenta, Lyndon Johnson podía declarar la "guerra a la pobreza" y ser admirado por ello. Hoy las cosas han cambiado tanto que esa lucha no es vista como una prioridad. Estados Unidos vive un momento de profunda desconexión entre aquello que mueve a la sociedad y el deseo de ayudar a los más necesitados. Hace poco, el Pew Research Center publicó una encuesta reveladora: el 51% de los norteamericanos no está de acuerdo con que el gobierno busque formas de ayudar a los más pobres. No es casual que el Tea Party se haya convertido en una facción poderosa del partido Republicano: en mucha gente resuena su llamado a un gobierno más limitado. Ese gobierno limitado no va a tener las armas para mantener una adecuada red de protección para sus ciudadanos. Rick Perry, el gobernador de Texas que actualmente lidera en las encuestas entre los candidatos del partido Republicano a la presidencia, es partidario de hacer serios ajustes al programa de la Seguridad Social (sin ese programa, entre un 6% y un 7% más de la población sería clasificado como pobre). Alguna vez, de la mano de Hillary Clinton, los demócratas quisieron ofrecer un seguro universal de salud, pero se encontraron con la oposición del congreso; hoy son 49 millones quienes viven sin seguro de salud.

Se puede discutir qué se considera pobreza en los Estados Unidos. Para un observador latinoamericano, que ha visto la miseria en las zonas rurales, la definición de pobreza que usan los norteamericanos puede parecer muy generosa. Hay, sin embargo, diferencias culturales importantes: en América Latina, la pobreza no está tan estigmatizada como en los Estados Unidos. ¿Quién quiere ser un millonario?, preguntan desde un programa televisivo; la respuesta: todos. En el país de los excesos de Donald Trump y Kim Kardashian, ser pobre es algo de lo que hay que alejarse como si se tratara de la peste. Para los pobres de raza blanca con escaso acceso a la cultura se reserva una definición que es también un insulto: "white trash". Ser pobre es, simbólicamente, ser basura.

También existen las diferencias de aspiraciones y de acceso. En América Latina los grandes jefes de corporaciones no suelen ser modelos a seguir; en Estados Unidos sí. El "sueño americano" no solo consiste en tener un buen trabajo, una casa y vivir relativamente bien; también consiste en triunfar en grande. Gente de todas partes del mundo ha emigrado a los Estados Unidos persiguiendo ese sueño. En materia de dinamismo empresarial, de posibilidades para lanzarse al negocio propio, Estados Unidos ha sido un ejemplo de sociedad flexible, inventiva, capaz de ofrecer oportunidades para el desarrollo del potencial humano, de la creatividad. No todos han podido alcanzar el "sueño americano" (al menos no en la versión superlativa), pero la posibilidad está ahí, al alcance de la mano, como uno de los grandes motores de la sociedad norteamericana. Muchos han estado dispuestos a endeudarse para conseguir una educación que les permita el acceso a trabajos calificados; hoy no todos pueden pagar esos préstamos, y se esfuma el sueño de la casa propia (el 24% de las familias hispanas y afroamericanas no tiene más bienes que un auto).

Con un desempleo del 9%, el principal desafío de Barack Obama es la creación de empleos. Las elecciones del próximo año girarán en torno a qué candidato será capaz de ofrecer el programa más atractivo para reactivar la economía. Ese programa irá dedicado a captar sobre todo el gran número de votantes de la clase media. No habrá mucho espacio para los proyectos asistenciales, para desarrollar esa red de ayuda necesaria para una sociedad más justa. Pese a las estadísticas, la lucha contra la pobreza no será una prioridad. Todo se transforma en esta sociedad, excepto el capitalismo, que seguirá siendo salvaje.

Hace exactamente 20 años, el 24 de septiembre de 1991, yo caminaba por Telegraph Street en Berkeley cuando me llamaron la atención las vitrinas de las tiendas de discos más importantes, Rasputin y Amoeba. Estaban tomadas por copias de un disco de vinilo con la cubierta impactante de un bebé nadando hacia un billete de un dólar. Se trataba de Nevermind, el nuevo álbum de una banda llamada Nirvana de la cual pocos habían oído hablar (incluido yo). En la radio no tardó en escucharse, una y otra vez, su canción emblemática, "Smells Like Teen Spirit", que se convertiría en el himno de una generación. El disco, del cual se habían hecho 45.000 copias, llegaría a vender 30 millones.

Nevermind popularizó el sonido grunge, rock influido por la energía y la intensidad del punk y el heavy metal, con mucha distorsión en las guitarras (ruptura de afinación en la nota D, dirían los entendidos). El estilo era muy marcado: letras con un tono de angustia y desesperación, look descuidado, actitud de rebeldía ante el deseo de las grandes corporaciones de convertir al músico en una deslavada estrella de rock que se debía al público. Con la llegada del grunge, los ochenta llegaron a su fin. Las bandas grunge debieron lidiar con la contradicción de ser rebeldes con un éxito comercial superlativo; pocas lo hicieron bien.

 

Aunque el sonido parecía haber aparecido de la noche a la mañana, su historia es larga y compleja; el libro de Mark Yarn, Everybody Loves Our Town: A Oral History of Grunge, la cuenta a través de más de doscientos cincuenta entrevistas, con un impresionante exceso de detalles. El grunge comienza en verdad a principios de los ochenta, en la escena musical de Seattle, con bandas post-punk com U-Men y The Melvins. Seattle era entonces una ciudad aletargada, lejos de los centros donde se creaban las principales tendencias musicales. Ese aislamiento ayudó a que apareciera ese estilo crudo, tan poco amable.Sub Pop, un sello musical nacido en Seattle, se dio cuenta antes que nadie del poder de esa música; hacia 1983, uno de sus fundadores, Bruce Pavitt: "la escena musical de Seattle dominará el mundo". El mérito de Pavitt es el de haber dicho esa frase cuando bandas como U-Men apenas llegaban a congregar a treinta personas en sus conciertos.

    

Del libro de Yarn impresiona la mención a una cantidad de bandas prácticamente olvidadas que contribuyeron a la consolidación del grunge: Screaming Trees, Mother Love Bone, Green River, TAD, Babes in Toyland, etc. A fines de los ochenta, el grupo por el que todos apostaban para llegar al gran éxito era Mudhoney; Mudhoney logró una audiencia importante, pero no el triunfo masivo de los cuatro grandes del movimiento (Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden y Alice in Chains).
    

Con su voz potente y gran presencia escénica, Chris Cornell, el cantante de Soundgarden, fue la primera estrella grunge. A principios del 91, Alice in Chains sonaba mucho en la entonces influyente MTV. Luego vino Nevermind y arrasó con todo. Comenzaron los problemas: nadie quería menos que el impacto mundial de Nirvana; grupos de todas partes de los Estados Unidos se mudaban a Seattle para ser considerados parte del movimiento; a los productores musicales se les pedía el "sonido Nevermind", como si eso pudiera ser fácilmente replicado; el look grunge se convirtió en algo tan comercial que hasta la revista Vogue le dedicó sus páginas.

 

El suicidio de Kurt Cobain en 1994 puso fin a los años de euforia. Lo que ocurrió con el grunge es un capítulo más en la larga lucha del artista con las fuerzas del mercado, que parece concluir siempre de la misma manera: a la larga, el mercado termina cooptando hasta a los punks y anarquistas. El sonido grunge fue influyente, pero sobre todo en bandas alejadas de la estética rebelde (Creed, Silverchair, Nickelback). Sin embargo, basta volver al origen para descubrir que Nirvana, Pearl Jam y Mudhoney están tan vivas como en los primeros días.

(La Tercera, 24 de septiembre 2011)

El nuevo libro de Denis Johnson, Train Dreams, no es tan nuevo. La nouvelle fue originalmente publicada el 2002 por The Paris Review, e incluso ganó un prestigioso premio O' Henry el 2003. Después fue publicada en Francia y Alemania. Solo ahora, sin embargo, sale en inglés en formato de libro. La editorial dice que se trata de una edición "levemente alterada"; yo diría que el énfasis es en "levemente". No importa: cada libro de Johnson es un regalo que debe celebrarse.   

En la aparente sencillez de su prosa (insisto: solo aparente), en su magistral capacidad para captar atmósferas, esta nouvelle recuerda a Hemingway. En su evocación elegiaca de un país que ya no existe, uno piensa en el Cormac McCarthy de No es país para viejos; sin embargo, al menos aquí, el espíritu de Johnson se halla lejos del de McCarthy. McCarthy lamenta un mundo que ha desaparecido, se enfrenta al mal que se ha instalado en el presente, y tiene razones concretas para explicar el por qué de la decadencia (las drogas, la violencia); Johnson persigue una visión más poética, quizás más pura. Se trata solo de celebrar aquel Estados Unidos más simple, más inocente que se fue; hay otras novelas para narrar la decadencia del país (por ejemplo, Árbol de humo).

El protagonista de Train Dreams se llama Robert Grainier. A principios del siglo XX, en el oeste de los Estados Unidos, es un obrero más en la construcción de los puentes por los que va a pasar el ferrocarril. Trabaja duro y solo sueña en ahorrar algo de dinero y volver a casa para encontrarse con su esposa y su hija. Carece de genealogía: no sabe quiénes han sido sus padres -lo ha criado un tío--, y ni siquiera está seguro de dónde ha nacido (puede ser Utah o Canadá). Rudo, primitivo, de pocas palabras, Grainier representa a esos hombres anónimos que "cambiaron el rostro de las montañas" e hicieron trabajos parecidos a los constructores de las pirámides del antiguo Egipto: en sus hombros descansa el monumental imperio americano del siglo XX.

 

Grainier vuelve a casa el verano de 1920 y se topa con la tragedia. A partir de ese momento, lo ha visto bien el crítico James Wood, el realismo de Denis Johnson alcanzará, como lo ha hecho en sus libros anteriores -sobre todo Hijo de Jesús-, un registro visionario. Grainier, que ya era un hombre sobrio y recto -jamás probó alcohol, carecía de tentaciones--, vivirá en el valle y se convertirá en una suerte de santo secular: alguien capaz de ver la trascendencia en torno suyo. Los espíritus de sus muertos lo visitan, y la naturaleza se reviste de belleza, "como si la tierra estuviera siendo creada en torno suyo". Hay para él un "fuego más fuerte que Dios".

Grainier no ha conocido el mar y nunca ha hablado por teléfono, aunque sí ha le gusta la televisión y ha viajado una vez en avión. Su muerte le llega como su nacimiento: en pleno anonimato (no dejará herederos). Es una cruel paradoja que sea conocido por todos en la región pero que, a su muerte pacífica en su cabaña, con más de ochenta años, nadie lo extrañe: su cuerpo se descubre seis meses después. Su vida se perderá como la de tantos otros, que no han dejado registro de su nombre en la historia a pesar de que esta avanza gracias a ellos. Johnson quizás exagera en la sencillez y pureza de la vida de Grainier, pero sus intenciones son claras: la literatura sirve aquí para revelar eso que está delante de todos pero que pocos ven, para dar cuenta de aquello que ya no es más y, a su modo, celebrarlo. Así, cuando se llega a las dos frases finales de Train Dreams, impacta toda la inmensidad de la ausencia: "Y de pronto todo se volvió negro. Y esos tiempos se fueron para siempre".

(La Tercera, 10 de septiembre 2011)

Hace tres años leí Ocio y no me enteré de nada. Me habían recomendado tanto a Fabián Casas, y pasé de largo, fui inmune a sus encantos. Este verano decidí volver a intentarlo y leí Los Lemmings y otros en la edición boliviana de El Cuervo. Quedé deslumbrado. "Los Lemmings", "Cuatro fantásticos", "El Bosque Pulenta" y "Asterix, el encargado" son textos de antología. Entendí que el estilo "fácil", coloquial, conversacional de Casas es muy difícil de lograr, y admiré su capacidad para hablar de cosas serias y hacer reír a la vez. La suerte -el Espíritu, diría Fabían-- ayudó a que cayera rápidamente en mis manos su nuevo libro, Breves apuntes de autoayuda (Buenos Aires: Santiago Arcos, 2011).    

 

Breves apuntes de autoayuda es un antídoto ideal para el lector que cree que la literatura es necesariamente solemne y para el escritor que se siente obligado a forzar la mano para decir cosas trascendentes. El Casas crítico habla de libros y canciones sin distanciarlas de la vida, como parte de una cotidianeidad en la que se discute con la pareja qué película ver juntos y con los amigos qué escena hace inolvidable a una novela (en La Liebre, de César Aira, Pedro Mairal dice que son las abdominales que hace el dictador Rosas "ni bien se levanta"). Aquí no solo importa el contenido sino la forma: los colores, los olores y las texturas de los libros. Hay riesgos inevitables y asumidos en esta postura: el Casas que desdeña los libros digitales porque "no es lo mismo leer Guerra y Paz en una cajita virtual que en hojas, que es lo mismo que decir, días, horas, noche y pasión" suena muy fundamentalista (yo también soy un fetichista de los libros, pero he leído a Henry James en un Kindle y a Flannery O'Connor en un iPad y tanto James como O'Connor han sobrevivido muy bien a los nuevos dispositivos de lectura).   

 

Para Casas, la inteligencia del escritor está sobrevalorada ("la inteligencia es algo que puede tener cualquiera"). Pese a eso, hay frases inteligentes por todas partes ("Sucede en el futuro porque es de Ciencia Ficción aunque la ciencia ficción, en realidad, suceda en el pasado"). Casas prefiere la sensibilidad del escritor, su generosidad, su capacidad para tantear en el abismo y también para abrir puertas para otros. Eso lo lleva a excesos sentimentales (de verdad, ¿Borges es Borges debido a que Norah Lange lo dejó por Oliverio Girondo?) y a aciertos entrañables: refiriéndose a Fogwill, escribe: "Ahora digo que toda su obra -que es grande- no le llega ni a los talones a él. No extraño sus cuentos, no extraño que no escriba más, que no vaya a leer cosas nuevas suyas. Extraño su voz, su risa. Su generosidad. Su mal genio".

 

Casas está siempre contando historias. De su ensayo sobre Carver me queda sobre todo la escena final del texto, en la que rememora un viaje que hizo en micro con sus padres, cuando tenía siete años. Esas veinte líneas electrizantes sirven para ejemplificar cómo es esa Epifanía Americana que tanto buscaron Carver y los escritores norteamericanos de su generación. En "La voz extraña" se puede encontrar una anécdota enigmática y memorable sobre los trucos del mago Fantasio y también la historia conmovedora del japonés Uzu. Nada es arbitrario en Casas aunque su estilo lo haga parecer así: esas anécdota sirven para hablar del "poder de extrañeza" de la literatura, y de cómo las circunstancias influyen en el desarrollo de una escritura, de una voz.   
    

Casas busca el satori, ese momento de entendimiento, de iluminación, en que no hay más palabras e incluso es capaz de apagarse nuestro diálogo interior (esa "máquina de pensar en Gladys", escribe, con un guiño a Levrero). Este lector confiesa que no ha sentido apagarse su diálogo interior con Los Lemmings y otros y Breves apuntes de autoayuda; más bien, se le han encendido las ganas de hablar, de escribir, de decir a todos que se apuren en leerlos.

(La Tercera, 27 de agosto 2011)

Estaba en casa de unos amigos en Italia hace un mes cuando abrí una alacena en busca de café y me encontré con una caja de bolsitas de azúcar con el rostro de Mussolini y una frase: Quando c'era lui la vita era più dolce (Cuando estaba él la vida era más dulce). En todas las bolsitas había una dirección en la red para comprar parafernalia de ultraderecha. Mi amigo se rió de mi descubrimiento del "azúcar fascista" y me mostró monedas fascistas, vinos fascistas, etc. Se los había regalado un anciano amigo de la familia. Sospechaba que el anciano había perdido la razón. Guardaba los regalos como algo pintoresco.

Pensé en todo eso esta semana, después de los ochenta muertos en Noruega a manos de Anders Breivik, cuando escuché al europarlamentario italiano Mario Borghezio decir: "El 100% de las ideas de Breivik son buenas y coinciden con las de los movimientos que ahora ganan en cualquier lugar en Europa". Borghezio pertenece a la Liga, partido en el poder gracias a su alianza con Berlusconi; no hay mejor prueba de cómo las ideas xenófobas y racistas de la ultraderecha, hace algunas décadas en el margen de Europa, se han vuelto cada vez más populares. Los italianos pueden decir que solo el 8.3% de los votantes simpatiza con ideas de ultraderecha, pero ese porcentaje no es marginal.

Hace poco, el semanario alemán Der Spiegel dedicó su nota principal a la decadencia de Italia. La portada titulaba Ciao bella! y mostraba un dibujo de Berlusconi en una góndola veneciana junto a dos sirenas con los pechos desnudos. No sé si daban ganas de reír o de llorar. Pensaba encontrar ese país esta visita. De hecho, me topé con un artículo en una revista del corazón en el que el médico de Berlusconi certificaba que el primer ministro italiano podía acostarse con mujeres jóvenes todos los días porque era un hombre "física y mentalmente superior al resto". Pero con lo que más me encontré fue con la indignación ante la crisis económica y social, que ha derivado en una guerra de valores culturales. El país no crece, y para la ultraderecha los responsables son los liberales que se aliaron al sueño multicultural europeo.

Al otro extremo, los escritores e intelectuales progresistas de la llamada generación TQ (conocidos así porque sus edades oscilan entre los trenta y los quaranta), acaban de publicar un manifiesto que puede leerse como una crítica brutal al estado de las cosas en Italia: un momento en que prima el sinsentido, en el que "han caído juntas tanto las ideologías como los ideales, la autoridad del pasado como la fuerza del futuro, las certezas morales y las materiales". Los líderes principales del TQ quieren que su manifiesto se lea como un gesto político y no uno literario. Creen que el neoliberalismo es "la nueva epidemia de Occidente" y piden que la nueva generación asuma una "responsabilidad colectiva para hacer algo juntos". Gabrielle Pedullà, uno de los líderes, sabe que el desafío es difícil porque "la nuestra es una generación de solitarios". Giorgio Vasta, otro de los líderes, es de objetivos modestos y dice que lo suyo no es una guerra sino una "guerrilla, acciones de perturbación del orden cultural y artístico que permitan que se le preste atención al valor civil de la discusión".

Así están las cosas en el bel paese. Los jóvenes escritores e intelectuales de la generación TQ quieren pensar en grande y refundar el país pero, en lo concreto, sueñan con mínimas acciones neovanguardistas y creen que hablando se entiende la gente. Al otro lado están los que aplauden la masacre de Noruega y venden parafernalia exaltando la violencia como la mejor manera de salir de la crisis. Mientras tanto, la bolsa sigue cayendo y Berlusconi llama a su gente de confianza para organizar el bunga-bunga del fin de semana.   

A principios del 2002 llegó a mis manos el manuscrito de una novela tan extraña como fascinante. Se llamaba Plop y su autor era el argentino Rafael Pinedo. Me enteré de que había nacido en 1954 y que esta era su primera novela. Un comienzo tardío pero deslumbrante, pensé, y me preparé para grandes libros. Lamentablemente, Pinedo murió poco después de cáncer. Hace algunos años, la editorial española Salto de Página decidió reeditar Plop, y meses atrás publicó El frío -con una elegante introducción de Elvira Navarro--,  una de las dos novelas póstumas de Pinedo (la otra es Subte). Leí El frío y volví a Plop. Después del fin, la obra de Pinedo está muy viva.

 

Pinedo dijo en una entrevista que veía a sus libros como una trilogía sobre "la destrucción de la cultura". Como estos libros fueron concebidos a principios de la década pasada, es tentador relacionarlos con la crisis argentina de fines del 2001. Plop, sin embargo, va más allá del contexto local: el libro hunde sus raíces en la larga tradición de las narrativas distópicas, y es parte de una sensibilidad apocalíptica contemporánea que puede dialogar perfectamente tanto con Mad Max como con Cormac McCarthy. Cuando le preguntaban por sus influencias en la ciencia ficción, Pinedo solía mencionar a Levrero, sobre todo la novela París, pero no son claros los rastros de Levrero en Plop; puestos a mencionar nombres rioplatenses, habría que señalar al Fogwill de Los pichiciegos. Igual, el universo de Pinedo es tan peculiar que es difícil situarlo como heredero o continuador de alguien.  

 

En Plop el fin ya ha ocurrido; no se explicita qué ha destruido el planeta, aunque se sugiere que ha habido una catástrofe ecológica: hay pocos árboles y la gente solo puede tomar agua cuando llueve. La metáfora principal de la novela, lo ha visto bien el crítico Zac Zimmer, es la del barro: se comienza con Plop, el protagonista principal, metido en un pozo mientras cae la tierra sobre él "y a sus pies se va formando un caldo de barro que le llega hasta las rodillas", y se termina con ese mismo personaje "cubierto de barro... Nunca existió otra cosa que barro. Sólo figuras cubiertas de barro, como él".

 

En ese paisaje desolado, lo que le interesa a Pinedo es narrar qué hace un puñado de sobrevivientes después del fin, que no es otra cosa que volver a comenzar: unos cuantos se organizan en tribus, y aparecen los tabúes, los rituales extraños, las nuevas costumbres ("No eran raros los retardados. En general, apenas aparecía un primer síntoma las madres los sacrificaban"), el sexo como moneda de cambio y la lucha despiadada por la supervivencia. En este contexto, Plop es el sobreviviente por excelencia. Nacido en la indigencia absoluta ("su madre, la Cantora, lo parió caminando, atada al borde de un carro, medio colgada, medio arrastrada"), va aprendiendo rápidamente cuáles son las reglas de juego. Es más ambicioso que los demás, y eso, en una sociedad de la escasez, lo distingue y lo lleva a administrar los recursos y conseguir el poder. Pero su gran virtud es también su principal defecto: aunque la novela no se plantea como una fábula moralista, la caída de Plop está relacionada con su ambición excesiva.

 

Una de las tantas virtudes de Pinedo es haber encontrado un estilo que está perfectamente de acuerdo con la historia: una novela sobre la indigencia escrita con una prosa económica, de frases cortas, de párrafos de dos líneas, de capítulos como fogonazos. El lenguaje, sugiere Pinedo tanto en el tema como en la forma de Plop, es un bien que no debería despilfarrarse, aunque, en el caso de este escritor, uno hubiera querido más palabras, más historias, muchos más libros.   

Hace unos cinco años leí Los daños y Hoteles. Fueron dos libros que me impactaron. Yo atravesaba una etapa muy difícil y sentía que esos libros habían sido escritos solo para mí. Hablaban de la separación como la forma inevitable en la que terminan las parejas, de la soledad esencial del ser humano. Subrayé muchas frases y sentí que Maximiliano Barrientos me enseñaba cosas de la vida. A los escritores nos es fácil reconocer nuestra deuda con los mayores, decir que Vargas Llosa o Borges o Kafka nos cambiaron la vida. Tampoco es difícil aplaudir a nuestros compañeros de generación, aunque muchas veces el elogio queda matizado por el cariño, la falta de distancia. Lo que sí es díficil es sentir que los libros de alguien que recién está comenzando te dicen cosas, te dan pistas para entender lo que te ocurre. Eso fue lo que me pasó con Maxi.

Con Maxi muchas veces me olvido de las tramas y entremezclo los personajes. Lo que queda, siempre, son imágenes y sensaciones (Fabián Casas, que sabe mucho de esto, dice que Maxi es "un maestro de las imágenes profundas"). Hace poco leí Fotos tuyas cuando empiezas a envejecer, en la espléndida edición de Periférica. Maxi había vuelto a las versiones originales de los cuentos y las había destilado de manera radical. Los leí uno tras otro y sentí como si estuviera en la habitación de un hotel, escuchando a Elliot Smith mientras afuera caía la lluvia. "Suerte" es un hallazgo, al igual que "Los adioses". "Primeras canciones" es una fábula contemporánea del desamor que comienza con frases que pueden leerse como una poética: "Si hubiera una cámara de seguridad en el baño se los vería desnudos. Chicos recién salidos de colegio, él tiene dieciocho y ella diecinueve. Ninguno de los dos sabe que se harán mucho daño".

Sentí tristeza, sentí melancolía. Es lo que muchos escritores buscan y pocos logran: sacarte de ti, instalarte en el estado de ánimo que te proponen. Maxi lo ha logrado. Este libro quedará.

La decimocuarta edición de PHotoEspaña reúne a 370 fotógrafos de 55 países, en 57 sedes diseminadas por todo Madrid. Están las exposiciones centrales, en el Reina Sofía o en el Instituto Cervantes, y también el festival off, en galerías y salas pequeñas. Yo fui en busca de la galería Elvira González, que acogía la obra de Robert Mapplethorpe, y en el camino me topé con otras dos galerías que no conocía y que también exponían obras de PHotoEspaña. El responsable artístico de este enorme despliegue es el cubano Gerardo Mosquera, nuevo comisario del certamen.

 

El tema central de este año es el retrato. PHotoEspaña muestra una variedad impresionante de registros, que van desde el uso de la fotografía para dar testimonio de una realidad -las fotos del legendario paparazzi Ron Galella, por ejemplo- hasta para mostrar cómo esa realidad puede ficcionalizarse. Yuxtapuestos en el mismo certamen, los registros se mezclan hasta que no sabemos dónde termina uno y comienza otro. Galella nos muestra la "realidad" de una Jackie Onassis despeinada y de un Marlon Brando a punto de romperle la mandíbula al fotógrafo intruso. Pero no son menos "reales" las fotos artificiosas de Mapplethorpe, incluso cuando señalan claramente sus raíces clásicas para convertir en gran arte al mundo de la pornografía y de la homosexualidad en su vertiente sadomasoquista (S/M). Contagiado por la mirada de Mapplethorpe, uno comienza a ver símbolos fálicos y de dolor en las plantas y flores más inocentes: la realidad ha sido transformada por la ficción.   

 

Irene de Andrés, una de las fotógrafas españolas más importantes de la nueva generación, dice que "la fotografía es ahora irrealidad"; su proyecto, que se presenta en la galería Marta Cervera, juega con cámaras y videos para retratar el paso del tiempo en la habitación de un hotel. El espectador se queda con la sensación de que las fotos capturan todo un día, pero tan solo se trata de ocho minutos: es el cierre del obturador de la cámara el que logra el efecto del transcurrir de las horas.

 

La relación de la fotografía con la ficción, sin embargo, no es solo de hoy. En la sala Alcalá de

la Comunidad de Madrid se pueden ver las fotos conceptuales de Cindy Sherman, que en los años setenta comenzó a explorar, en series como "Bus Riders", con la idea de la identidad como escenificación y performance. En sus fotos, Sherman encarna a todos los pasajeros de un autobús: la viejecita insoportable, la adolescente sexy, el joven con cara de pocos amigos, incluso los negros (en un gesto políticamente incorrecto, Sherman usa blackface para representar a los negros).

 

En la misma exposición de la Sherman se encuentran las fotos del mexicano Frank Montero Collado, quien ha sido para mí la gran revelación de PHotoEspaña. De Montero se conoce muy poco, y de hecho esta es la primera exposición de su obra. Su vida abarca la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del XX. En sus autorretratos va armando su biografía, que incluye trabajos como seminarista o profesor e incluso hipnotista y cantante de ópera. Las encargados de la exposición señalan que existen muchas dudas acerca de cuán auténtica es esta biografía, sobre todo por el hecho de que todas las anotaciones al pie de las fotos --que recrean diferentes momentos de una vida-- fueron hechas al mismo tiempo. Sin embargo, cualquiera que vea las fotos se dará cuenta de la teatralización de las escenas, de la mirada burlona de Montero al espectador. Más de medio siglo antes de la Sherman, el gesto de este mexicano es más vanguardista que el de la fotógrafa de New Jersey.
 
(La Tercera, 1 de julio 2011)