El Boomeran(g)

Cuando era niño y vivía en Cochabamba y mis papás estaban todavía juntos, solíamos ir los domingos a almorzar a los pueblitos del valle alto. Después de unos kilómetros tranquilos, aparecían los precipicios y la carretera se ondulaba, enroscándose sobre sí misma, angostándose de modo que sólo hubiera espacio para dos autos, los que iban y los que volvían a toda velocidad, los conductores algunas veces borrachos. Mis hermanos y yo nos poníamos nerviosos y papá nos decía que no nos preocupáramos, la carretera era segura. No era fácil creerle: toda la vera del camino estaba sembrada de cruces blancas con flores, pequeños nichos mortuorios con nombres y fechas que indicaban cuándo y quién se había matado ahí. En esta curva se mató Miguelito Ajén, un corredor de autos, contaba papá como un buen guía turístico en ese ascenso infernal. Yo escuchaba y hacía esfuerzos por distraerme con los ríos en las hondonadas, las casuchas en la lejanía, los campesinos y sus vaquitas. Era un paisaje idílico si uno lograba olvidar esa abrumadora procesión de cruces, esos muertitos cuyo trayecto había sido interrumpido por la carretera.

Conozco la mitología de la carretera y muchas veces me la he creído. Kerouac estaba en lo cierto, nada como estar en el camino, al aire libre, para que sientas que te ocurren cosas. Sí, lo reconozco: es una gran aventura y a veces lo he pasado bien. Pero, la mayor parte del tiempo, me ganan el miedo, la ansiedad. En las carreteras de mi país siento la preocupación constante de no saber hasta dónde llegaré. Están el pánico al abismo que se abre ante mí a cada rato, la desesperación debida a tanta incertidumbre.

Cuando era adolescente y mis papás ya no vivían juntos, mamá nos llevaba las vacaciones de verano al Santa Cruz tropical. Íbamos en autobús, su presupuesto no daba para más. El viaje, decían, duraba ocho horas si uno tenía suerte. Después de dos o tres horas, el valle dejaba paso al trópico, y había partes húmedas en las que el pavimento no agarraba o se destruía con rapidez. Una vez nuestro viaje duró veinticuatro horas. Había derrumbes y deslizamientos de tierra que nos retuvieron hasta que llegaran los del Servicio Nacional de Caminos. Para colmo, el motor del autobús se arruinó a la medianoche y después de cuatro horas de intentos infructuosos por repararlo, el chofer se rindió y debió llamar a Cochabamba para que enviaran otro autobús de reemplazo. Estábamos en plena selva y mis hermanos menores, asustados, le preguntaban a mamá cuándo llegaría el coco a comernos. El coco ya llegó y nos comió, decía mamá entre insultos al chofer, jurándose no viajar nunca más en autobús. No lo volveríamos a hacer, hasta la siguiente vacación.

Ya adulto, a principios de esta década, debí llevar a mis estudiantes de Cornell a Bolivia, a que conocieran las peculiaridades de su historia. Un fin de semana nos tocaba el lago Titicaca, pero los campesinos, azuzados por Evo Morales, que todavía no estaba en el poder, habían anunciado un bloqueo de caminos "contra las políticas neoliberales" del presidente Sánchez de Lozada. Los pueblos aymaras en torno al lago estaban en pie de guerra, era mejor cancelar el viaje. Sin embargo, a último momento escuché que el ejército garantizaba la circulación por las carreteras nacionales, así que, ingenuo, decidí que partiéramos. No hubo problemas en la ida; la vuelta fue otra historia. Nos topamos con campesinos enardecidos que nos hacían pasar previo pago de una multa. Mis estudiantes pasaron por la humillación de tener que limpiar las piedras del camino. En uno de esos pueblos, ya ni siquiera nos dieron la oportunidad de pasar. Golpearon la vagoneta con palos y nos agarraron a insultos; a los costados podían verse otros autos, todos con los vidrios destrozados. Temí por mi vida, la del chofer de la vagoneta y la de los quince estudiantes de los que estaba a cargo. Los líderes del bloqueo hablaban en aymara y yo no entendía una palabra. Era un guía perdido en mi propio país. Un anciano se apiadó de nosotros y nos dijo que entráramos al pueblo y pernoctáramos ahí. Esa noche, en pleno altiplano, en la plaza de Pucarani, deseé que se obrara un milagro secreto que nos permitiera salir con vida. El milagro ocurrió: un lugareño nos condujo a un camino de tierra abandonado que daba directamente a La Paz.

Ahora, en las carreteras sin curvas de los Estados Unidos, a veces me sorprendo cabeceando a punto de dormirme, y debo detenerme en una gasolinera en busca de café. Me digo que prefiero viajar en avión, aunque una vez, en una viaje de Cochabamba a Tarija, el mío se haya cayó en plena selva y yo tuve que pasar dos días desesperados al borde de la muerte. Pero esa es otra historia.

(Etiqueta Negra, septiembre 2009)

[Publicado el 02/9/2009 a las 06:37]

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Me di una vuelta por las librerías de Madrid en busca de alguna novedad interesante para reseñar. Volví a casa con tres libros: Inherent Vice (Jonathan Cape, 2009), de Thomas Pynchon; Por los tiempos de Clemente Colling (Ediciones del Viento, 2009), de Felisberto Hernández; La confesión (Beatriz Viterbo, 2009), de César Aira.

Comencé por Pynchon. El territorio de Inherent Vice era el de Vineland, una de mis novelas favoritas. La prosa era más prolija de lo esperado, había diálogos contundentes ("You are one crazy motherfucker." "How can you tell?" "I counted."), y el personaje principal era entrañable: Doc Sportello, un detective que, en la contracultura californiana de los setenta, andaba siempre drogado, tenía claras similitudes con el Dude de El gran Lebowsky. Pero yo viajaba a Barcelona, había amigos que ver, y Pynchon, incluso en su versión más liviana, requería de toda mi atención, así que llegué a la página 50 y me dije que volvería en otro momento a la novela.

Continué con Felisberto Hernández. Del maestro uruguayo admirado por Italo Calvino había leído hacía mucho los cuentos de Nadie encendía las lámparas. Me pareció curioso que en las librerías españolas coincidieran dos ediciones recientes de Colling; ¿había llegado la hora del redescubrimiento de Hernández? Podía ser.

Por los tiempos de Clemente Colling, publicado inicialmente en 1942, es una evocación del pianista ciego que fue profesor de piano de Hernández (el escritor vivía de dar conciertos). Me interesó la forma en que el escritor uruguayo mostraba que los recuerdos tenían algo de arbitrario ("Los recuerdos vienen, pero no se quedan quietos... Además, parece que protestaran contra la selección que de ellos pretende hacer la inteligencia. Y entonces reaparecen sorpresivamente, como pidiendo significaciones nuevas, o haciendo nuevas y fugaces burlas, o intencionando todo de otra manera"). No hubo muchos escritores proustianos durante la primera mitad del siglo veinte en América Latina; el Hernández de Colling venía a ser uno de ellos. Un Proust extraño, pasado por el tamiz de alguien que incluso en su tono más realista tenía algo fantástico: "Yo me echo vorazmente sobre el pasado pensando en el futuro, en cómo será la forma de estos recuerdos. Y eso será lo único distinto o diferente que me quedé del sentimiento de todos los días. El esfuerzo que haga por tomar los recuerdos y lanzarlos al futuro, será como algo que me mantenga en el aire mientras la muerte pase por la tierra".

Concluí que Colling no me daría para toda una columna, así que pasé a la última novela de Aira. La leí en el tren de regreso de Barcelona a Madrid. ¿Última? Por la forma en que publica el escritor argentino, ya debía ser la penúltima.

La confesión pertenece a las novelas meta de Aira, que reflexionan sobre el arte de la escritura y el relato. Aira contrapone dos escuelas, parodiadas en el texto: la elitista del conde Orlov, que narra como él (inicio realista, fin fantástico), y la del gaucho Don Aniceto, que narra en la escuela de un realismo que carga las tintas en torno a lo sucio y miserable. A lo largo de la confesión se pueden encontrar las reglas de Aira para narrar: "Para que una historia valiera la pena, debía haber algo que no se entendiera del todo"; "las extensiones relativas de las partes de un relato podían ser todo lo desproporcionadas; la imaginación y la inercia narrativa neutralizaban las desigualdades en la mente del oyente o lector".

Aira prefiere las "bellas asimetrías" del relato elitista, pero reconoce que aun sin ellas "un cuento podía entretener y entenderse". Como el conde Orlov y Don Aniceto pertenecen a la familia, alguien podría intentar una lectura simplista y alegórica de La confesión: aquí no hay jerarquías, hay espacio para todos en la gran casa del relato argentino. Pero, como suele ocurrir con Aira, no hay posibilidad de una resolución limpia, y los niveles de lectura proliferan.

Sí, Aira me daría tema suficiente para una columna. Debía reseñar La confesión.

(La Tercera, 24 de agosto 2009)

[Publicado el 25/8/2009 a las 14:00]

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Hay pocos escritores vivos que admiro más que Mario Vargas Llosa y Javier Marías. He leído toda su obra, he escrito sobre ellos, los he enseñado. Cuando me piden que mencione mis libros de cabecera, siempre incluyo títulos como Conversación en La Catedral o Mañana en la batalla piensa en mí. Creo entender las pulsiones principales que subyacen en sus novelas, incluso en muchas de las ideas que no comparto de sus ensayos.

La parte en la que ambos me pierden es la forma que tienen de concluir que gracias a los nuevos cambios tecnológicos la literatura se empobrece. Hace algunos meses Marías atacó los blogs, a los que llamó esa "región ocultamente furibunda" debido a la cantidad de insultos y veneno que uno encuentra en la sección de comentarios. El escritor español declaró que no entendía que hubiera tantos escritores que llevaran blogs, y mucho menos el lado interactivo de los blogs: "¿Cuál es la gracia de estas tertulias escritas? ¿Ver que uno provoca reacciones? ¿Tener la comprobación inmediata de que lo que expone no cae en el vacío?".

En cuanto a Vargas Llosa, el hispanoperuano se declaró hace poco ferviente defensor del papel, que "infunde un respeto casi religioso al escritor", y dijo, contundente: "Si la literatura se hace sólo para las pantallas se empobrecerá, porque la pantalla hace que pierda profundidad y riesgo". Vargas Llosa terminó creando una falsa dicotomía entre el libro y la máquina: "La gran amenaza son las máquinas que puedan acabar con el libro. No sabemos qué va a pasar con ese desafío para la literatura que es la pantalla".

Es curioso ver cómo la introducción de una nueva tecnología produce tanta ansiedad en la cultura libresca y hace que aparezca un tono apocalíptico en sus defensores. Para citar un ejemplo emblemático: cuando en 1895 los hermanos Lumière inventan el cinematógrafo, el escritor mexicano Amado Nervo señala que el cine, junto al fonógrafo, producirá como resultado "no más libros; el fonógrafo guardará en su urna oscura las viejas voces extinguidas; el cinematógrafo reproducirá las vidas prestigiosas".

Un nuevo medio produce siempre desplazamientos en la ecología de medios preexistente. Para la literatura hay un antes y un después del cine, de la televisión, de Internet. Eso no significa que las cosas tengan que ir para peor. ¿Qué hubiera pasado durante el siglo veinte si los escritores se hubieran cerrado a las posibilidades creativas de los nuevos medios? Por hablar sólo del cine, es extensa la lista de escritores que registran en su obra el impacto, tanto en la forma como en el contenido: Joyce, Dos Passos, Cabrera Infante, Puig, etcétera. La misma relación de Marías y Vargas Llosa con el cine es fundamental.

Marías tiene razón: los bloggers deben lidiar con el veneno de los comentarios. Pero eso no es nuevo en la literatura: lo que hacen los blogs es explicitar esa mala leche que siempre está ahí, en algunos lectores y colegas. Eso no significa que haya que eliminar de cuajo al blog; se trata de un nuevo género literario, y más temprano que tarde hablaremos de grandes bloggers, así como lo hacemos de grandes ensayistas o cuentistas. Vargas Llosa tiene razón: no sabemos qué pasará con la literatura ante los nuevos desafíos tecnológicos. Lo que sí es seguro es que hay niños y adolescentes que algún día serán escritores y que hoy tienen "un respeto casi religioso" por la pantalla. Concluir que no habrá "profundidad y riesgo" en la literatura escrita por ellos es, cuando menos, apresurado. Y cuando más, arcaico.

(Babelia, El País, 22 de agosto 2009)

Para un comentario sobre este artículo, ver el blog de Ezequiel Martínez en Clarin. 

 

[Publicado el 22/8/2009 a las 11:47]

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La semana pasada tuve la oportunidad de participar en un curso de verano dedicado a Edgar Allan Poe y sus descendientes en la literatura española y latinoamericana. No es casual que haya sido Fernando Iwasaki el encargado de organizar este curso en El Escorial; este escritor peruano es hoy por hoy uno de los que más está haciendo por la literatura de horror en español: por un lado, como coeditor, junto a Jorge Volpi, de una de las mejores compilaciones de la obra de Poe que se han publicado este año en que se celebra el bicentenario de su nacimiento (Cuentos completos, Páginas de Espuma, 2009); por otro, como autor de Ajuar funerario (Páginas de Espuma, 2004), un notable libro de microrrelatos que logra darle un toque cómico e ingenioso al género del horror y ha sido todo un éxito de crítica y lectores.

Espido Freire habló sobre las relaciones entre lo vampírico y lo femenino. La escritora españala comenzó de manera evocativa, recordando su adolescencia de "chica gótica" y sus primeros encuentros con lo vampírico en Beowulf, en una película de Polanski (El baile de los vampiros) y en las tradiciones vascas de la lamia. Luego analizó cómo la figura del vampiro ha sido revalorizada por la cultura popular en los últimos años, pero con un cambio preocupante: si el Drácula de Stoker era un personaje complejo, lo que cuenta hoy es la idea simplista del vampiro como un ser malvado por sí mismo, un eterno adolescente cuyo único mérito reside en su belleza y su carisma. El mensaje de novelas como Crepúsculo para las adolescentes parece ser: hay placer en ser poseída. Espido señaló que no tenía interés en hacer una lectura moralista de textos literarios; sin embargo, eso fue lo que hizo. Al discutir una escena clave de Frankenstein -el encuentro del monstruo con la niña del lago--, se preguntó dónde estaban los padres de la niña (en estos tiempos, se le exige corrección hasta a los monstruos: algunos vampiros en True Blood y Crepúsculo rechazan beber sangre humana).

Una de las ponencias más esclarecedoras fue la de Peter Elmore, que habló del lado siniestro de la literatura latinoamericana. El escritor y crítico peruano construyó un corpus sugerete de la literatura fantástica del siglo pasado, que incluía textos canónicos -"La gallina degollada", de Horacio Quiroga; "Casa tomada" y "Las puertas del cielo", textos de Cortázar que dialogan con Poe ("La caída de la casa de Usher" y "Ligeia", en especial); Aura, esa gran reescritura del relato gótico- y otros no tan conocidos: La doble y única mujer, novela corta del vanguardista ecuatoriano Pablo Palacio, y Sombras suele vestir, del argentino José Bianco.

Elmore señaló que en la literatura latinoamericana no hay un género propiamente dicho de lo fantástico o del horror. Por ello, leemos lo fantástico como realismo mágico; De sobremesa, novela del colombiano José Asunción Silva, como un texto crucial del modernismo y el decadentismo, pero no como literatura fantástica. Lo mismo puede decirse de Pedro Páramo, una novela de fantasmas discutida sobre todo en la categoría abarcadora de la producción literaria en torno a la revolución mexicana.  

Mayra Santos se detuvo en El corazón de las tinieblas, la novela corta de Conrad influyente en textos relacionados con lo que ella llamó con acierto "el horror racializado". En Conrad el encuentro en Africa con lo primitivo, lo animal, lo atávico, produce una seducción: Kurtz deja de ser el europeo civilizador para convertirse en un salvaje. Para Mayra, la reconfiguración de este imaginario perturbador sólo se producirá en el Caribe y América Latina a partir de El reino de este mundo (1949), de Alejo Carpentier.

Las palabras de Mayra me hicieron pensar en la literatura indigenista de la región andina. Como en Conrad, el terror racializado tiene que ver con el clima de violencia constante, los abusos de todo tipo hacia los indios, pero también con el pánico ante la posible venganza indígena. Y es cierto que hubo fascinación por lo indígena -muchas de las novelas tratan de la violación de una hermosa mujer india--, pero predominó el miedo a que el contacto revelara que los "blancos" eran más bien mestizos con sangre indígena que se hacían pasar por "blancos".

Sí, el miedo, el horror. Vale la sugerencia de Elmore: habría que volver a los clásicos indigenistas -Alcides Arguedas, Ciro Alegría, Jorge Icaza- y leerlos como literatura de horror.

(La Tercera, 10 de agosto 2009)

[Publicado el 10/8/2009 a las 11:24]

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Tenía nueve años la remota mañana en que mi madre me llevó a conocer el mar. En aquel entonces, como un buen niño boliviano, yo había mitificado el mar como aquel lugar donde todas las cosas maravillosas ocurrían y cuya ausencia producía, en las repúblicas que lo padecían, bloqueos emocionales y atrasos que se acumulaban como eras geológicas.

Eran los quince años de mi hermana, y su regalo fue un viaje a Miami; como ella no era muy alta, la hicieron pasar como si tuviera trece años, y así su pasaje en avión se convirtió en medio pasaje -lujos que las aerolíneas se daban en esos tiempos-, y yo me sumé al viaje con el medio pasaje restante. Nada del tour en que nos encontrábamos, ni siquiera el Reino Mágico de Disney en Orlando, me despertaba tanto la curiosidad como ese lugar del cual se hablaba con tanto fervor en las horas cívicas en mi colegio en Cochabamba, y que cada lunes por la mañana, mientras cantábamos el himno, prometíamos recuperar aunque para eso tuviéramos que ofrendar nuestra sangre.

Fue por eso que, cuando entré a la habitación en el noveno piso de ese hotel de colores pastel en la ciudad de Miami, lo primero que hice fue acercarme al balcón y mirar hacia el azul intenso que se ofrecía a mis pies. Al fondo del horizonte se recortaba la silueta de un par de barcos, esas otras criaturas extrañas para el habitante de un país tan trágicamente orgulloso como Bolivia, que se jactaba de tener almirantes y contraalmirantes, criaturas vestidas de blanco que sólo aparecían, en esos días, cuando había un golpe de estado y se necesitaba formar el triunvirato militar que se haría cargo de la nación.

De lejos, todo era poesía. Pero al día siguiente, cuando mi madre, mi hermana mayor y yo nos asomamos a la playa, encontramos demasiados vestigios de prosa en medio de ese gran poema. Los bañistas se echaban sobre sus toallas como ballenas hambrientas, acumulando a su lado, bajo rutilantes sombrillas multicolores, latas de refrescos y bolsas de comida. Había marcas registradas por doquier, y la arena quemaba tanto que uno debía usar sandalias o caminar de puntillas. Los niños jugaban a construir castillos de arena, los jóvenes entraban y salían del agua, que iba perdiendo el azul con que la había visto desde la ventana de mi habitación y se ennegrecía.

No puedo decir que haya sido del todo una decepción. Sólo que de pronto sentí que no era para tanto. O quizás había que hacer una distinción significativa: mientras el mar era inmenso y convocaba una multitud de sentimientos, la playa era un lugar estrecho pese a lo infinito de sus granos de arena, un espacio que se achicaba a medida que avanzábamos sobre él. Y era imposible, hoy, disfrutar sólo del mar sin tomar a la playa en cuenta. Allí, la historia que me contaban en el colegio se desvanecía, y los temidos nombres de nuestros enemigos se difuminaban.

Pasé dos semanas en Miami. No tardé mucho en acostumbrarme al rumor del oleaje, al azul interminable desde la ventana, al bullicio de los niños en la playa, a las gordas con sus bikinis antiestéticos. Aprendía que uno exaltaba lo que no tenía, y que la fuerza de la costumbre terminaba por naturalizar todas las cosas al punto tal que uno dejaba de prestarles la atención. El mar y la playa, para un niño boliviano, eran la utopía hecha materia, pero cuando ese niño se convertía en un turista más, todo volvía a ser ordinario. Tanto, que hubo días en que ignoré el mar y la playa y preferí bajar a la piscina y tender mi toalla de un amarillo desvaído al lado del trampolín con, ironía de ironías, una novela de Emilio Salgari en las manos. El pirata Morgan era mi héroe de los nueve años; me gustaba, los días que no teníamos que ir a Busch Gardens o Seaquarium, pasar las horas leyendo aventuras de piratas y corsarios en los mares peligrosos. De pronto, sin darme cuenta, había un momento de la lectura en que ese mar y esa playa a las que le daba la espalda en Miami recobraban su aliento mítico, su talla inmensa, y yo, nosotros, volvíamos a ser los pigmeos que osábamos, atrevidos, profanar el corazón de su reino. Todo volvía a su mágico lugar.

(Etiqueta Negra, febrero 2008; reproducido en Letras Libres-España, agosto 2009)

[Publicado el 05/8/2009 a las 18:21]

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Las excesivas conmemoraciones de natalicios de los escritores pueden terminar desvirtuando esta práctica, que suele ser una buena excusa para la relectura de una obra y la necesaria validación o desdén que la acompaña. En algunos casos, sin embargo, están totalmente justificadas: los cien años de Malcolm Lowry este 28 de julio, por ejemplo. Este lector da fe de que gracias a ello emprendió por tercera vez una lectura de Bajo el volcán (1947) y salió victorioso de ella (o mejor: Lowry salió victorioso de ella). Algo arredrado por los dos fracasos iniciales, estaba comenzando a considerar a Lowry en la categoría de "autores que no entiendo por qué son clásicos". Borges recomendaba no insistir con obras que se negaban a abrirse a nuestra lectura; valió la pena la insistencia.

Hay muchas cosas que elogiar de Bajo el volcán. Las lecturas simbólicas de esta novela ambientada en una ciudad mexicana (Quauhnáhuac, trasunto de Cuernavaca) en el Día de los Muertos de 1938, propiciadas por el mismo Lowry desde el prólogo a la primera edición francesa de 1949 ("el tema es... la caída del hombre... la alegoría es la del Jardín del Edén"), no deben hacer olvidar que Bajo el volcán es, ante todo, el retrato magnífico de un borracho. En las veinticuatro horas en que transcurre la novela, el ex-Cónsul inglés Geoffrey Firmin deberá vérselas con su ex-mujer, Ivonne, que ha vuelto en procura de salvar la relación, y con las fuerzas inmovilizadoras del delirium tremens: el Cónsul quiere y odia a Yvonne a la vez, y en todo caso la indecisión no importa, porque esta subordinada a la búsqueda de luz de las cantinas, antros de perdición y salvación.

No se sabe exactamente qué ha llevado al Cónsul a la borrachera -que no se sepa es uno de los grandes hallazgos de Lowry--, pero sí que, con el mezcal, el Cónsul está tratando de librarse de todo lo que "fijaba límites, confería significado o carácter o propósito  o identidad" a la "maldita pesadilla" del yo. Lowry sugirió que el alcoholismo del Cónsul podía significar "la borrachera universal durante la guerra" (la novela fue escrita entre 1935 y 1944). Sí, puede ser eso, pero no es sólo eso (esta frase podría aplicarse a todas las interpretaciones de la novela).  

Impresiona la inteligencia descriptiva de Lowry, que una y otra vez da con el detalle justo para establecer la composición de lugar adecuada y hacer que nos adentremos no sólo en la mente del Cónsul sino en un México fantasmágorico que está, por supuesto, siendo constantemente malinterpretado por el delirio alcohólico del personaje y la inteligencia narrativa del escritor inglés. En la taquilla de un cine donde los campesinos se guarecen de la lluvia, "una gallina frenética buscaba una entrada"; en un rincón de El Farolito, bar preferido del Cónsul, "un conejo blanco roía una mazorca de maíz". En vez de policías montados a caballo, el Cónsul observa "extraños animales semejantes a gansos, aunque grandes como camellos, y hombres sin piel ni cabeza, alzados en zancos". Todo esto da para una interpretación atrevida del destino mexicano: unas ancianas que se quedan sentadas en la primera fila de un autobús, "petrificadas" ante un muerto a la vera del camino, que ha hecho que el chofer se detenga y los demás pasajeros bajen a curiosear, parecen condensar una historia en la que "la conmiseración -el impulso de acercarse- y el terror -el impulso de escapar--... hubieran sido reconciliados por la prudencia, la convicción de que es mejor quedarse donde se está".

Bajo el volcán es una novela avasalladoramente autobiográfica. Nacido en 1909, Lowry ya podía considerarse un alcohólico a principios de la década del treinta. Impresiona que en esa larga batalla el escritor inglés haya podido dejar una visión tan lúcida de la grandeza y miseria de su adicción. A su muerte en 1957, el forense dictaminó poéticamente que había fallecido por culpa de la desgracia ("death by misfortune"). Que el desafortunado Lowry haya escrito una de las mejores novelas de todos los tiempos muestra que a lo largo de toda una década el trabajo y el genio creativo hicieron que hubiera fortuna para él y para la literatura.   
(La Tercera, 27 de julio 2009)

[Publicado el 28/7/2009 a las 09:45]

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Es curioso oír al escritor irlandés John Banville hablar de Benjamin Black como si fuera otro escritor con quien no sólo tiene muy poco en común, sino que incluso podría ser su opuesto. Según Banville, Black se dedica a la acción, en sus novelas policiales sus personajes son lo que hacen; el escritor irlandés candidato al Nobel, ganador del Booker por la novela El mar (Anagrama) es, en cambio, alguien cuyos personajes, más que actuar, piensan y se pierden en una especulación que las más de las veces no da ninguna respuesta.

En sus declaraciones, Banville ha llevado a esta división a extremos y no sólo habla de dos escrituras sino de dos personalidades diferentes: él dice que escribe a mano en su estudio en Dublin, mientras que según él Black lo hace en una laptop; las novelas de Banville tardan de tres a cuatro años en escribirse, las de Black apenas tres meses. Hay que cuestionar esta división y preguntarse si todavía sirve de algo el seudónimo. En tiempos en que todos los productos culturales pueden mezclarse en un solo saco, en que está muy claro que el género policial no tiene que pedirle permiso a nadie para ser considerado alta literatura, Banville es uno de los pocos interesado en mantener esta separación; de hecho, en algunas entrevistas Banville ha establecido jerarquías y ha dicho que la obra que publica como Black es "menor".

La estrategia de Banville es clara: crear una división de labores en la que por un lado está uno de los mejores prosistas vivos de la literatura escrita en inglés y un digno heredero de una tradición que incluye a Joyce y Yeats, y por otro un modesto escritor de policiales que sólo quiere escribir buenas novelas de género (y llegar por ese camino al gran público). Sin embargo, las cosas no son tan esquemáticas como parecen, pues una novela de Black (Christine Falls) es mejor que las primeras de Banville.

Hay autores que han usado seudónimos para esconder sus trabajos menores (Barnes, Auster); otros, para no abarrotar el mercado con una profusión de títulos cada tres meses (Joyce Carol Oates). En Banville no funciona ni uno ni otro argumento. Ya que las novelas publicadas con el seudónimo "Benjamin Black" son de calidad, ¿por qué no publicarlas como John Banville y punto? No es suficiente decir que lo suyo es "una buena manera de ser otro sin dejar de ser el mismo".

El gesto de Banville es anacrónico, de la epoca en que existía una división tajante entre la literatura "seria" y los géneros menores. Pero el tiempo sabe vengarse: puede que algún día lo que quede de este autor sean algunas de las novelas que publicó con el seudónimo de Black.

(La Tercera, 26 de julio 2009)

[Publicado el 26/7/2009 a las 10:26]

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Estabas en el sanatorio de Grafenhof cuando te enteraste de la muerte de tu madre. Tenías esa incontrolable adicción a los periódicos, leías cuatro o cinco todos los días; leíste en uno de ellos: "Herta Pavian, cuarenta y seis años". No podía ser otra que ella a pesar del craso error, tu madre apellidaba Fabjan y no Pavian. Poco después te lo confirmaron. Continuamente nos corregimos y nos corregimos a nosotros mismos con la mayor desconsideración, porque a cada instante nos damos cuenta de que todo (lo escrito, pensado, hecho) lo hemos hecho mal, y corregimos hasta que algún momento llega la verdadera corrección. A tu madre le había llegado la corrección, estabas muy enfermo y a cualquiera de los dos podía haberle llegado primero la corrección. Tenías una sombra en tu pulmón,  una sombra que caía sobre toda tu existencia. Grafenhof era una palabra aterradora. Tenías morbus boeck o sarcoidosis, te habían diagnosticado tuberculosis abierta, pero toda enfermedad puede llamarse enfermedad del alma. La esencia de la enfermedad es tan oscura como la esencia de la vida. Te considerabas afortunado por tener sólo un neumoperitoneo, sólo un agujero en el pulmón, sólo una tuberculosis contagiosa y no un cáncer de pulmón. Tu madre tenía un cáncer de matriz. Te habían dado de alta, entrabas y salías del sanatorio, y pudiste despedirte de ella, que estaba en casa, y consideraste que ella era afortunada, los enfermos de muerte deben estar en casa, morir en casa, sobre todo no en un hospital, sobre todo no entre sus iguales, no hay horror mayor. La inteligencia de ella era clara, ella vivía aún, estaba ahí, pero en el piso reinaba ya el vacío de después de ella, todos lo notaban. Volviste a Grafenhof, ahora tu cuerpo estaba hinchado, inflado por el neumoperitoneo, abultado por todos los medicamentos imaginables que te atiborraban, tenías un aspecto debidamente enfermo y estabas realmente cualquier cosa menos sano. Aquellas noches fueron las más largas de tu vida. Fue en Grafenhof que leíste el periódico, Pavian y no Fabjan, grosero error, "pavian" es babuino y tu madre no era un babuino, aunque todos los hombres son quizás poco menos que babuinos mientras esperan que les llegue la verdadera corrección o aplazan ellos su propia corrección. Herta sería enterrada el 17 de octubre de 1950, en Henndorf del Wallersee, su querido, su amado pueblo. Pediste permiso del sanatorio para ir al entierro, para volver a despedirte de tu madre. Estuviste en el cortejo fúnebre, viste todos esos rostros graves, solemnes, rostros de gente en espera de su corrección, gente que debía ser capaz de corregirse a sí misma. Ya en el cementerio, pensaste en las líneas de un poema que algún día escribirías: En la cámara mortuaria yace un rostro blanco, puedes alzarlo/ y llevártelo a casa, pero será mejor que lo sepultes en la tumba paterna,/ antes de que el invierno irrumpa y cubra con su nieve la hermosa sonrisa de tu madre. Luego comenzaste a repetir, Fabjan, Pavian, Fabjan, Pavian, Fabjan, Pavian. Era un error que merecía ser corregido, o quizás no, tú no podías corregirlo, de pronto sólo podías pronunciar Pavian, Pavian, Pavian, y te dio un ataque de risa, todos te miraban y tú no podías dejar de reirte, Pavian, querían que te corrijas y tú no podías corregirte, querías pero no podías, Pavian, muchos queremos ser capaces de la verdadera corrección y no podemos, y la aplazamos continuamente, o creemos que la aplazamos cuando en realidad lo que ocurre es que no podemos, no somos capaces, tenemos miedo. Como no amainaba el ataque de risa no te quedó otra que irte del cementerio sin volver a despedirte de tu madre. Preferiste no volver al sanatorio, Grafenhof era una palabra aterradora. Fuiste a tu casa de Salzburgo y te acurrucaste en un rincón del piso y esperaste, profundamente asustado, el regreso de los tuyos.    

[Publicado el 22/7/2009 a las 20:22]

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Hubo un tiempo en que podía leer una novela policial en uno o dos días. Eran los años de Agatha Christie, y ella era piadosa con sus lectores y escribía novelas cortas. Luego la fórmula del género se me fue haciendo predecible y dejé de leer libros con títulos como Asesinato en el Orient Express o Muerte en el Nilo. Además, en las últimas décadas, el género engordó y los libros para leer en un avión se convirtieron en gruesos volúmenes de alrededor de quinientas páginas (será para vuelos trasatlánticos, me decía). Así que me desactualicé. De vez en cuando hubo algo de Pelecanos, de Fred Vargas, de Mankell, pero no mucho.

Las últimas semanas, sin embargo, aprovechando unas vacaciones, decidí ver qué había pasado con mis queridos policiales y thrillers. Leí, uno tras otro, a algunos de los autores principales del momento: los norteamericanos Michael Connelly (El poeta) y Dennis Lehane (Shutter Island); la escocesa Val McDermid (El canto de las sirenas); el islandés Arnaldur Indridasun (La mujer de verde). La novela negra hoy es amplia y para llegar a conclusiones válidas habría que leer mucho más; el policial latinoamericano, por ejemplo, tiene sus propias coordenadas y esta atravesando un muy buen momento gracias a escritores de la talla de Élmer Mendoza y Horacio Castellanos Moya. sin embargo, si tuviera que señalar ciertas características de los autores que he leído, señalaría lo siguiente:

Los investigadores se han vuelto más complejos. Si antes lo suyo era sobre todo un compedio de fobias y filias, de manerismos y frases repetidas (las "células grises" de Poirot), ahora se trata de un hecho traumático del pasado (James McEvoy, de Connelly, arrastra la culpa de haber sido la razón por la cual su hermana pisó una delgada capa de hielo y se hundió; la mujer de Teddy Daniels, de Lehane, aparentemente murió en un incendio) o una disfunción de alto calibre (Tony Hill, de la McDermid, es impotente).  

El género arrastra la ansiedad de no ser considerado alta literatura. El éxito comercial no lo es todo; estos escritores también quieren un reconocimiento simbólico (algunos, como Pelecanos, ya lo tienen). Por ello, se dedican a tareas compensatorias y mencionan a autores clásicos cada vez que pueden. El asesino serial de Connelly comete sus crímenes siguiendo versos de Edgar Allan Poe; el título del libro de McDermid proviene de una frase de T. S. Eliot, y cada capítulo comienza con un epígrafe de De Quincey.

Hace más de medio siglo que Borges sugirió que el género ya había agotado todas las posibles permutaciones combinatorias a la hora de resolver los casos (el asesino son todos, el asesino es el detective...) y de cometer los crímenes (con una cerbatana en un avión, con veneno en un cubo de hielo que se disolvía al tomar un whisky...). Quizás por eso hoy los policiales no privilegian tanto el cómo y el quién (la francesa Fred Vargas es una excepción). En muchos casos sabemos incluso quién es el asesino desde el principio (La mujer de verde). Interesa más el por qué, con una obsesión en la patología del asesino serial (Connelly, McDermid).

No hay mucha acción. El enfoque es en el moroso, a veces incluso aburrido procedimiento para resolver el crimen, en la rutinaria vida de una comisaria, con los celos y la tensión entre los investigadores asignados al caso y las diferentes agencias. La influencia principal parece ser la de los suecos Sjowall & Wahloo y su serie de novelas dedicadas al inspector Beck.

Se agrupa a todos estos escritores en una misma bolsa genérica, pero hay jerarquías. Indridason y Lehane son excelentes a la hora de crear atmósferas evocativas y sicologías inquietantes; Connelly no escribe tan bien, pero es el más minucioso y realista para mostrarnos cómo se investiga un caso policial en las principales capitales de Occidente. McDermid es pésima y comete errores de principiante (los soliloquios de Tony Hill, los textos en los que el asesino describe sus crímenes, han sido obviamente escritos con el lector en mente), pero su éxito se debe a otra cosa: es la más excesiva y sensacionalista en las descripciones de los asesinatos. A la corta, eso es lo que cuenta: los lectores del género buscan sobre todo emociones viscerales. A la larga, claro, son otras las razones para convertirse en un clásico a la manera de Chandler.

(La Tercera, 13 de julio 2009)
 

[Publicado el 13/7/2009 a las 04:17]

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A fines de los ochenta, yo trabajaba en la biblioteca de la universidad de Alabama y veía llegar a los carritos para ordenar los estantes una enorme cantidad de libros cuyo editor era Harold Bloom. Se trataba de una serie de lecturas críticas de autores canónicos; lo que hacía Bloom era leer todo lo que se había escrito sobre un autor y seleccionar los artículos que consideraba más representativos de la crítica. Bloom escribía el prólogo. Me gustaba leer esos prólogos porque solían ir al corazón de una obra.

Bloom compaginaba esa labor con su propio trabajo crítico. En su lectura psicoanalítica, Bloom sugería que todo autor trataba de construir su obra a partir de la lectura de sus precursores; los grandes autores eran los que, gracias a lecturas "fuertes", se imponían a la "ansiedad de la influencia" y creaban un universo poético o narrativo propio; los demás, prisioneros de lecturas "débiles", no hacían más que girar en torno al universo literario de otro autor.

A fines de los ochenta y principios de los noventa, la universidad norteamericana se fragmentó en batallas identitarias que dieron fin con la posibilidad de un canon literario guiado por valores estéticos universales. La estética era un valor más a analizar en un conjunto en el que también importaban el género del autor o el grupo étnico al que pertenecía. La universidad de Stanford, por dar un ejemplo, decidió reemplazar en su lista de libros obligatorios para los estudiantes una obra de Shakespeare por las memorias de Rigoberta Menchú. Esa ampliación del canon no le sentó bien a Bloom. A partir de esa época, el crítico de Yale dejó de escribir para la academia y se empeñó en una cruzada populista en procura de una defensa del canon sustentada exclusivamente por valores estéticos.

En La república mundial de las letras, la crítica francesa Pascale Casanova ha demostrado la imposibilidad de una construcción del canon a partir de valores universales. Siempre se juzga a partir de un lugar, de una conciencia, de unos prejuicios; el valor de un autor, su "capital literario", se debate en un mercado en el que influyen la opinión de los críticos, los editores, los agentes, las traducciones, las tendencias, etc. No se puede acusar a Casanova de esgrimir una lanza a favor de cierta política de la identidad, como lo hacen los colegas de la universidad norteamericana contra los que despotrica Bloom. La lucha de Bloom es, digamos, cada vez más quijotesca. No importa: libros como The Western Canon (1994) son ridiculizados por sus colegas, pero han logrado trascender los reductos exclusivistas de la academia. Curioso caso el un antipopulista, ferviente defensor de autores "fuertes" y lecturas "difíciles", que termina su carrera buscando legitimación en el lector común.

En uno de sus ensayos-crónicas en De eso se trata, Juan Villoro ha dejado un testimonio conmovedor del Bloom lector y profesor, alguien capaz de recitar de memoria versos de Shakespeare y de defender la literatura como el discurso sagrado de una época. No todo lo anacrónico merece perderse.

(La Tercera, 4 de julio 2009)

[Publicado el 06/7/2009 a las 22:32]

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