El Boomeran(g)

SALINGER: EL SONIDO DE LA PALMADA DE UNA SOLA MANO

                                                                   por: Liliana Colanzi

(texto leído en la feria del libro de Santa Cruz, junio 2009)

En algún momento todos nos identificamos con Holden Caulfield. Hubo una época en que nos resistimos a crecer, en que intentamos postergar indefinidamente el ingreso al mundo adulto, frívolo y corrupto. Quisimos detener al tiempo. Luchamos por una batalla que ya estaba perdida de antemano. Había belleza en esas luchas inútiles. En los gestos heroicos. Luego crecimos y fuimos expulsados del territorio confuso, hermoso y terrible de la adolescencia. Se acabó el desorden pero también perdimos la inocencia.

Holden Caulfield, el protagonista de El guardián entre el centeno, es el icono por excelencia del adolescente que se niega a transar con el mundo adulto. Por eso mismo, el personaje más famoso y querible del autor norteamericano J.D. Salinger es un inadaptado. Tiene una inteligencia precoz, pero también puede mostrarse terriblemente inmaduro. El origen de su ansiedad radica en que no ha encontrado la forma de detener el tiempo para preservar a los seres que ama en estado de perfección, de pureza. Sus esfuerzos son tan inútiles como conmovedores. Pocos libros despiertan lealtades tan firmes o emociones tan entrañables como El guardián entre el centeno. Pocos libros sintonizan con tanta intensidad con el mundo de los jóvenes. De la misma manera, pocos autores provocan tanta fascinación como Salinger.

Para continuar leyendo, pinchar aquí.

 

[Publicado el 28/1/2010 a las 19:49]

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Hasta hace apenas un par de años, Fogwill era un escritor de culto en América Latina, alguien del que, con suerte, se había leído su prodigioso cuento "Muchacha punk". Hoy es un referente fundamental de la literatura argentina contemporánea, alguien a la altura de Piglia y Aira. La reciente publicación de sus Cuentos Completos por parte de Alfaguara en Argentina llega en el mejor momento.

Los Cuentos Completos incluyen veintiún textos escritos a lo largo de tres décadas y media (del 1974 al 2007). En su prólogo, Elvio Gandolfo señala que la antología "contiene seis o siete de los mejores cuentos de la literatura argentina". La lectura no deja dudas: junto a "Muchacha punk", relatos como "Help a él", "Sobre el arte de la novela", "Los pasajeros del tren de la noche", "Restos diurnos" y "La larga risa de todos estos años" son más que suficientes para convertir a Fogwill en un imprescindible.

La variedad de los registros hace que se pueda entrar a este libro a partir de diversas perspectivas. Fogwill ha dicho que tiene una preferencia por "las lecturas que atienden, más que a lo que sucede, a la manera de narrar lo que sucede". Por eso son importantes sus intervenciones en relatos clásicos, su reescritura y a la vez parodia y actualización de "El Aleph" de Borges en "Help a él" o de "El almohadón de plumas" de Horacio Quiroga en "Otra muerte del arte". Más allá de la parodia, lo que llama la atención es la forma indirecta que encontró Fogwill de narrar la política y el campo social en los años de la dictadura y la guerra sucia. Es una forma que tiene mucho que ver con la de Piglia en Respiración artificial (1980), la gran novela de ese período. Suena un poco raro, porque no hay momento en que Fogwill no ataque a Piglia, pero, como dice Fabián Casas, "la contienda se salva en los estantes de la biblioteca", y allí hay lugar para los dos. Agregaría que no solo en los estantes; en los textos de fines de los setenta y principios de los ochenta, el mejor interlocutor de Fogwill es Piglia.

"Muchacha punk" (1979) puede ser una historia picaresca de un argentino en Londres, pero en el último párrafo se encuentra ese detalle que transforma al relato en algo siniestro: el narrador está allá para "comprar unos catálogos de armas y unos artículos de caza mayor para mi gente en Buenos Aires". En "Sobre el arte de la novela" (1993), el texto termina así: "... yo había salido sin documentos y no quería estar en la vereda ni a borde del Peugeot, porque aquí sigue siendo peligroso andar sin documentos de identidad". La violencia sádica de la pareja de "La larga risa de todos estos años" (1983) es una manera de contar aquello que está ocurriendo en el país: "Creo que todos vieron lo que fue pasando durante aquellos años. Muchos dicen que recién ahora se enteran. Otros, más decentes, dicen que siempre lo supieron, pero que recién ahora lo comprenden. Pocos quieren reconocer que siempre lo supieron y siempre lo entendieron..."

Con la novela Vivir afuera (1998), Fogwill se convirtió en el gran novelista de la Argentina de los noventa. Los Cuentos completos muestran que Fogwill es también, junto a Piglia, el gran narrador de la Argentina de la dictadura.

(La Tercera, 25 de enero 2010)

[Publicado el 25/1/2010 a las 09:38]

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A mediados de los ochenta yo vivía en Buenos Aires y trataba de ponerme al día con los clásicos de la literatura. Había leído los ensayos de Vargas Llosa en Contra viento y marea y gracias a ellos descubrí a Jean Paul Sartre y Albert Camus. Esas lecturas, junto a las de Kafka y Onetti, hicieron que cumpliera los veinte años convertido en un fervoroso existencialista. Pensaba que la vida era un absurdo y que la verdadera filosofía consistía en saber que cinco minutos después de estar muerto no quedaría nada de mí. Veía existencialismo por todas partes: escuchaba una canción de The Cure, "Killing an Arab", y me decía que tenía que haber sido compuesta después de una lectura de El extranjero.

Todos esos escritores del absurdo podían dialogar entre sí, pero yo sabía que tenía que optar entre Sartre y Camus. En esa época, la estrella de ambos estaba a la par: Sartre iba bajando de su sitial privilegiado, y Camus comenzaba a ser rehabilitado. La naúsea me pareció una muy buena novela, con esas escenas en las que Roquentin descubre la alienación de su propio cuerpo; sin embargo, los ensayos de Sartre me parecían farragosos y no podía terminarlos. En cambio, todas las páginas de Camus eran luminosas, transparentes, e invitaban a la relectura. En principio, no me incliné por Camus debido a una cuestión filosófica y moral, sino por razones estéticas. No entendía del todo El extranjero, pero Mersault me conmovía, y en los Carnets había momentos de belleza aterradora.

Después leí El hombre rebelde y El mito de Sísifo, que se convirtieron en mis libros de cabecera. Con ellos descubrí que había diferencias entre el existencialismo de Sartre y el de Camus. El de Sartre no ofrecía salidas; el de Camus era una suerte de "buen nihilismo" -las palabras son de Henri-Levi--, capaz de sugerir que el absurdo no debía llevar al suicidio, sino más bien a la rebeldía. Había que vivir la contradicción de una vida destinada a la muerte, asumirse como un Sísifo feliz de llevar a la cima una y otra vez esa roca que inevitablemente volvería a rodar hacia abajo.

Camus encarnó un modelo de intelectual que ya casi no existe: el del hombre comprometido con las grandes causas políticas y sociales de su tiempo. Luchó contra el nazismo uniéndose a la resistencia y creando Combat, un periódico clandestino. Fue uno de los primeros en denunciar las atrocidades del estalinismo, allá a principios de los cincuenta, cuando Sartre y los demás minimizaban las purgas y el gulag; ante aquellos que decían que la violencia era necesaria para lograr la sociedad comunista sobre la tierra, Camus señaló que ninguna ideología podía justificar la muerte de un solo hombre. Durante la guerra fría, esas palabras podían sonar ingenuas y románticas, pero el tiempo ha demostrado que había lucidez en ellas, la honestidad moral de alguien que supo ver antes que otros que hay valores humanos más importantes que el triunfo de una ideología bajo la premisa maquiavélica de que el fin justifica los medios.

Si en algo se equivocó Camus fue en la defensa de una salida federal para Argelia. Eso hizo que algunos críticos lo vieran como un colonialista más. Pero sus textos poderosos sobre la pobreza en Argelia no son los de un colonizador. Camus había nacido en Argelia, en el seno de una familia pobre-el padre muerto cuando él tenía apenas un año, la madre muda--, y nunca hizo de esa marginalidad una bandera. Pensó, de verdad, que Argelia podía tener un lugar dentro de Francia.

Hoy el contexto es otro; un escritor no podría, ni aunque quisiera, ocupar la posición de Camus o de Sartre. A cincuenta años de su muerte, hay que volver a Camus no con el deseo nostálgico de que los intelectuales recuperen un lugar privilegiado en la esfera pública, sino con el deseo de aprender de un escritor para quien no había divorcio entre las palabras y las cosas.

(La Tercera, 11 de enero 2010)

[Publicado el 13/1/2010 a las 03:33]

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El pasado diciembre viajé a Bolivia y decidí no cargar con quince libros en mi maleta y me llevé un Kindle. Por el tipo de cubierta, este lector electrónico parece una agenda personal; por sus dimensiones, un libro de esos de tapa negra de Tusquets. No es difícil aprender a usarlo; la primera vez, lo enchufé hasta que cargó la batería, y luego entré a Amazon y, para probar, pedí un libro de cuentos de Tobias Wolff. El libro tardó menos de un minuto en ser descargado al Kindle; la técnica se llama whispersync e impresiona porque no es necesario tener una conexión a internet para que funcione (era como si el artefacto que tenía entre mis manos tuviera su propio satélite). La facilidad hizo que me tentara: en menos de cinco minutos ya tenía disponibles las novelas más recientes de Lethem y Hornby. Cada libro nuevo cuesta alrededor de 10 dólares, pero entre los clásicos se encuentran verdaderos regalos: me llevé toda la obra de Jane Austen por menos de tres dólares.

Es fácil acostumbrarse al Kindle. El tipo de letra es cómodo y se pasa rápidamente de una página a otra (aunque, claro, si uno está muy avanzado en su lectura y quiere retroceder en busca de una escena, ayudaría más una pantalla táctil que apretar un botón varias veces). Hay cambios sutiles y otros no tanto en la experiencia de la lectura: en la parte inferior izquierda, por ejemplo, lo que se cuenta es el porcentaje; no sé cuántas páginas he leído de la novela de Lethem, sí que es el 23%. Se pueden subrayar frases y hacer anotaciones; el teclado no es de los mejores, pero sirve, y además todas las frases subrayadas y los comentarios escritos se van reuniendo en un archivo. Otra ventaja: descubrí que podía transferir al Kindle mis propios archivos en Word y PDF. Suelo recibir libros en Word y PDF, pero me cuesta leerlos en mi laptop; con el Kindle todo eso se hizo más fácil.

La batería del Kindle dura alrededor de doce horas. El libro electrónico no tiene luz propia, con lo que, por las noches, hay que buscar la luz de una lámpara, replicando así lo que hacemos con los libros impresos. Cuando uno lo cierra y lo vuelve a abrir, aparece en la pantalla la imagen de un escritores (Virginia Woolf, Emily Dickinson, Julio Verne). Este invento de Amazon nos está diciendo constantemente que no tenemos que temerle, que es un aliado de los escritores y los lectores (aunque no tanto de los libreros y de las editoriales).   

Me había llevado un par de libros impresos a Bolivia (los cuentos de Fogwill y Ballard). Al principio, fui alternando el Kindle con estos libros. Reconozco que leí más rápidamente a Fogwill y Ballard que lo que tenía en el Kindle. Y que, con el paso de las semanas, pudo más mi compulsión fetichista y volví a librerías y a hacerme de esos objetos que luego pesan tanto en la maleta. El Kindle me ayuda, pero a la vez no puedo ni quiero prescindir de los libros impresos. Quizás generaciones futuras decidan que el libro electrónico es el único camino, pero, por lo pronto, me parece que ambos formatos pueden convivir sin incomodarse.

(La Tercera, 10 de enero 2010)

[Publicado el 10/1/2010 a las 23:32]

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FronteraD es una excelente revista digital que comenzó a publicarse hace un mes en España. Está a cargo de Alfonso Armada y tiene entre sus colaboradores a periodistas, críticos y escritores de primer nivel, entre ellos Eduardo Jordá, Daniel Capó, Toño Angulo, Gabi Wiener y Diego Salazar. La revista se actualiza una vez a la semana, excepto los blogs: hay material nuevo cada día.

La revista de esta semana incluye un cuento mío, "Lazos de familia". Feliz año.

 

[Publicado el 30/12/2009 a las 20:03]

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James Patrick Kelly y John Kessel acaban de publicar la antología de cuentos The Secret History of Science Fiction (Tachyon, 2009). En su introducción, Kelly y Kessel citan un ensayo de Jonathan Lethem, en el que el escritor norteamericano se pregunta qué hubiera pasado si en 1973 se le habría concedido el premio Nébula -el más importante de la ciencia ficción- a Thomas Pynchon, finalista en ese entonces con El arcoiris de la gravedad, y no al que lo ganó finalmente, Arthur Clarke. Para Lethem, el triunfo de Pynchon hubiera significado el deseo de la ciencia ficción de dejar de lado su estatus de género popular más interesado en "explosiones, efectos especiales, extraterrestres e historias de aventura" que en su potencial literario y artístico. Con el Nébula para Clarke, la ciencia ficción perdió la oportunidad de ser tomada en serio.

Kelly y Kessel recuerdan que a principios de los setenta la ciencia ficción se hallaba en un gran momento: después de las décadas "pulp" -los años que van de los treinta a los cincuenta--, en los sesenta aparecieron los escritores de la "nueva ola" -Brunner, Aldiss, Ballard--, que iban más allá de los límites del género y eran influidos por escritores modernistas como Dos Passos y Joyce, y cineastas como Kubrick. Kelly y Kessel, sin embargo, creen que Lethem le da mucha importancia a lo ocurrido con Pynchon en 1973. Su antología muestra que, si bien el público de hoy asocia a la ciencia ficción con las películas de Spielberg, Lucas y Cameron -comercialmente exitosas y de gran influencia en la cultura popular--, en las últimas décadas se ha estado escribiendo una ciencia ficción "secreta", generalmente a espaldas del éxito masivo. Hay dos tipos de escritores que la han practicado: aquellos que, dentro del género mismo de la ciencia ficción, han explorado cuestiones más típicas de la literatura "seria", como el desarrollo de personajes y la experimentación formal, y algunos escritores de ficción literaria no asociados con el género y cuya obra narrativa suele ser publicada en revistas canónicas como el New Yorker. En el primer grupo, The Secret History of Science Fiction incluye cuentos magistrales como "Interlocking Pieces", de Molly Gloss, o "The Nine Billion Names of God", de Carter Scholz, un escritor que ha aprendido de Borges; en el segundo grupo se hallan textos magníficos de Don DeLillo, Margaret Atwood y George Saunders.

Como en toda antología, hay cuentos que brillan más que otros (las contribuciones de Thomas Disch y Lethem no son de las mejores). Pero Kelly y Kessel tienen la virtud de hacernos recordar que hubo un largo momento, allá por el siglo XIX y a principios del XX, en que la ciencia ficción no era un género de culto y ni siquiera estaba tan obsesionada con el futuro: buena parte de la obra de Verne, Poe y Wells transcurre en el presente de los autores y no tiene que ver con viajes interplanetarios o batallas galácticas. Si en el siglo XX escritores y críticos quisieron encorsetar a la ciencia ficción dentro del ghetto del género, hoy eso está cambiando con rapidez. El Nébula del 2008 lo ganó Michael Chabon, cada vez son más los escritores "serios" que escriben obras que pueden considerarse de ciencia ficción (Houllebecq, Ishiguro, McCarthy, Mitchell), y los de género que rompen las convenciones dentro de las que trabajan (LeGuin, Simmons).

En la tradición latinoamericana no hubo tanta adherencia al género, y éste no logró consolidarse como un mundo autónomo, con sus propias revistas, críticos y premios. Por ello, la historia no es tan secreta. O al menos no debería: Holmberg, Quiroga, Lugones, Clemente Palma, Borges, Bioy Casares... La lista es larga, y sin embargo, la literatura latinoamericana -tanto críticos como lectores y autores- se empeña en aparentar que la ciencia ficción es cosa de otros. La ciencia ficción latinoamericana actúa como la carta robada de Poe: se halla escondida a la vista de todo el mundo.

(La Tercera, 28 de diciembre 2009)

[Publicado el 28/12/2009 a las 15:36]

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Del compact Christmas from the Heart, la canción Little Drummer Boy.

[Publicado el 24/12/2009 a las 23:58]

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Hace algunos años, Cachín Antezana se quejó de que la narrativa boliviana del siglo XX había estado demasiado atada al referente real. Al escritor se le pedían libros y cuentos que dieran cuenta de la esencia de las regiones y la identidad nacional, y el escritor trataba de cumplir de la mejor manera posible. De esas demandas de la tradición surgieron algunos grandes textos, pero, con los años, las ataduras sociológicas se fueron convirtiendo en cargas que limitaban buena parte de la producción narrativa nacional.

Quiero creer que las cosas están cambiando. Hay más deseos de explorar otros registros, jugar con los géneros populares, soltarse. Uno de los que está contribuyendo a ese cambio se llama Sebastián Antezana (ninguna relación con Cachín). Antezana, nacido en 1982, publicó el 2008 La toma del manuscrito (Alfaguara), ganadora del Premio Nacional de Novela 2007. Recién la pude leer este año, y me entusiasmó descubrir a un narrador puro y duro. La novela tiene una dosis de sofisticación: el proyecto se emmarca dentro de los juegos textuales de Perec y Borges, e incluye traducciones y apropiaciones de textos que remiten a fotos que a la vez remiten a una historia real; cajas chinas que, en su intento por narrar lo que ocurrió en una expedición al África interior en el año 1875, no hacen más que contarnos de la supremacía de la ficción.

Lo que late en cada una de las páginas de La toma del manuscrito es el vuelo imaginativo, la fuerza para narrar una historia compleja, para moverse con soltura en torno a múltiples personajes y escenarios. Antezana dialoga con el género policial y con la novela de aventuras y lo hace sin inocencia, pero también sin el deseo de que los juegos textuales ahoguen su proyecto. Se trata de una primera novela, y por ello hay ciertos excesos retóricos. En una literatura caracterizada por la timidez, esos excesos pueden perdonarse. Ya habrá tiempo para pulirlos. Por lo pronto, cuenta más la notable ambición de crear un mundo narrativo autónomo.

[Publicado el 22/12/2009 a las 21:06]

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Umberto Eco decía que le gustaba que los lectores encontraran nuevas posibilidades a sus novelas. Que sugirieran que la trama podía haber sido diferente, el final otro, la suerte de un personaje distinta. Sabía de la teoría del lector y, hombre de vuelta de todo, creía que una novela era apenas la versión del escritor y cada lector construía su propia versión de las cosas a partir de su lectura. Durante muchos años, yo creí en lo que decía Eco y me emocioné cuando alguien se me acercaba con ideas diferentes, algunas veces mejores, a las que me habían servido en la novela. Si me decían que el final debía haberse alargado un poco, lo sentía como un homenaje. ¿Que ese personaje no debía haber muerto? Pues, no sé. Quizás en la siguiente edición…  

Luego descubrí que no siempre es así. Uno lee, por ejemplo, a Alice Munro en Escapada, y entiende que su estilo es lo opuesto a lo que quería Eco: sus cuentos transmiten una sensación de inevitabilidad. Como si las cosas sólo pudieran haber ocurrido de la forma en que Munro las narra. Todo fluye a la perfección, un hecho sucede al otro de la manera más natural e irrefutable del mundo. Si los críticos dicen de ella que es “nuestra Chejov”, no sólo se debe a que se enfoca en la vida anodina de pueblos y ciudades alejados de las grandes capitales —y muestra que, gracias a la densa vida interior de sus personajes, esa vida no es nada anodina--, sino a su maestría en el arte del cuento moderno. Los suyos son cuentos perfectamente cerrados a pesar de que muchas veces tengan un final abierto.

Pienso en todo esto al leer el nuevo libro de cuentos de Alice Munro, Too Much Happiness. La prosa es excelsa, llena de detalles capaces de evocar emociones sutiles y matizar atmósferas con delicadeza, pero ¿se crea de nuevo esa sensación de inevitabilidad? En la mayoría de los casos, esta vez no. Igual, hay relatos magistrales, como "Fiction”, sobre la forma compleja en que los escritores utilizan la realidad para construir sus ficciones, con guiños irónicos a la condición de Munro como escritora sólo de cuentos: “How Are We to Live es una colección de cuentos, no una novela. Eso decepciona, disminuye la autoridad del libro, hace que el autor parezca alguien que se está colgando apenas de las puertas de la Literatura y no instalado adentro y ya a salvo”.  

En “Dimensions”, un hombre mata a sus hijos y termina en la cárcel, condenando también a su esposa a vivir con el peso de esas muertes; en “Free Radicals”, otro hombre mata a sus padres y a su hermana, entra a una casa a robarse el auto y perdona a la mujer con la que se topa ahí adentro (poco después, el hombre muere en un torpe acto de Deus ex machina; ese acto, por ejemplo, era perfectamente evitable). Es como si la Munro hubiera decidido trasladar a su mundo de clase media las tramas del universo más proletario de Joyce Carol Oates. Pero en la Oates hay una fiebre gótica que no se encuentra en la digna Munro.

El tema de Munro en Too Much Happiness está explicitado en “Fiction”: la forma en que “la gran felicidad –temporal, precaria— de una persona pueda provenir de la gran infelicidad de otra persona”, con lo que la “contabilidad emocional del mundo” termina equilibrándose. Sí, estos cuentos repletos de personajes inestables aspiran desesperadamente al equilibrio y a veces lo consiguen. Munro sabe como pocos escritores que el mundo no se rige por la justicia cósmica; sin embargo, aquí se esfuerza por encontrar ese balance, y al hacerlo desbalancea el equilibrio interno de algunas de esas mágicas máquinas narrativas que son sus cuentos.

(La Tercera, 16 de diciembre 2009)

[Publicado el 16/12/2009 a las 17:39]

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[Publicado el 13/12/2009 a las 01:19]

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