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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

miércoles, 1 de octubre de 2014

 Río Fugitivo / Blog de Edmundo Paz Soldán

Literatura boliviana: Una irreverente solemnidad

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La literatura boliviana contemporánea tiene como referentes fundamentales a Jaime Saenz y Jesús Urzagasti. La obra de Saenz (1921-86) no solo es una de las más inmensas de la poesía latinoamericana del siglo XX; su vida de "maldito" es un inventario de gestos provocativos contra la clase media de la que provenía, contra un tiempo que se le antojaba dominado por la razón. Nacido en La Paz, Saenz fue un ser torturado desde muy temprano; comenzó a beber a los quince años y a los veinte ya era alcohólico. Dos experiencias con el delirium tremens a principios de la década del cincuenta lo llevaron al borde de la muerte y lo obligaron a dejar el alcohol y dedicarse plenamente a la escritura. Para Saenz, el alcohol era un camino de conocimiento que permitía acceder a un grado de conciencia superior, a un estado de revelaciones y una visión más profunda de la realidad. En La noche (1984), escribe: "La experiencia más dolorosa, la más triste y aterradora/ que imaginarse pueda,/ es sin duda la experiencia del alcohol./[...]/ Y tan atroz y temible se muestra, en un recorrido de/ espanto y miseria, que uno quisiera quedarse muerto allá".

Saenz anclaba su obra en la exploración del mundo marginal, siguiendo la estela de Arturo Borda (1883-1953), autor de la inclasificable El loco (1966); por esa senda siguió Víctor Hugo Viscarra (1958-2006), el "Bukowski boliviano" -o mejor: Bukowski como el "Viscarra gringo"-- que, en sus memorias Borracho estaba pero me acuerdo (2002), lee la realidad nacional desde los márgenes de los márgenes, aunque, a diferencia de Saenz, no hay en él una búsqueda mística del individuo sino una clara conciencia lumpen.

Otro referente esencial es Jesús Urzagasti (1941-2013), nacido en el Chaco boliviano. Narrador y poeta, Urzagasti es dueño de una cosmovisión poética que explora las continuidades entre la vida y la muerte y presenta un universo en el que incluso las figuras malignas tienen un lugar respetable. Las reglas de juego están en las primeras páginas de una de sus mejores novelas, De la ventana al parque (1992): "Los muertos que no se conocieron en vida, traban amistad en el más allá, pero sus aventuras nos están vedadas"; "los muertos... sólo cantan en las noches de luna y en los días de ininterrumpidas lluvias con una voz que conmueve incluso a los sordos y desorejados". De la ventana al parque no como un inquietante cuento de fantasmas a la manera de Pedro Páramo, sino como una visión celebratoria del más allá. Mejor: una celebración de la vida, siempre y cuando uno sepa asumir su cercanía con la muerte. A través del tiempo y del espacio son más los muertos que los vivos, y esos muertos -chaqueños y andinos, argentinos y bolivianos-- están contándose historias y pueden no haberse cruzado sus caminos en vida, pero para eso ahora nos usan a algunos de nosotros y al narrador: somos intermediarios, cajas de resonancia en torno a la cual confluyen muchos de ellos. Nuestros muertos se sirven de nosotros para dialogar, para conocerse entre ellos. Y los poetas son seres privilegiados (Urzagasti es un ser privilegiado), porque a sus seres más queridos los hacen "saltar por la ventana rumbo al parque... porque ese aire del alba y esa vegetación jamás podrían dañar a los personajes que algún día se sintieron mágicos e inmortales".

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Los críticos consideran que la novela que da inicio al momento actual de la literatura boliviana es Jonás y la ballena rosada (1987), de Wolfango Montes (1951), un escritor de Santa Cruz afincado en el Brasil y miembro de una generación que tiene entre sus nombres importantes a Adolfo Cárdenas (1950), Ramón Rocha Monroy (1950), Homero Carvalho (1957) y Claudio Ferrufino (1960). La grave solemnidad de la narrativa boliviana, que se resquebraja un poco en la década del setenta, se hace trizas en Jonás y da paso a la irreverencia, al humor sin tapujos; el pudor a la hora de representar la sexualidad es reemplazado por una descarnada y liberadora franqueza. Ganadora del premio Casa de las Américas, la novela tiene como escenario a Santa Cruz, polo dinámico del progreso en la Bolivia contemporánea. Aparecen nuevos temas como la presencia del narcotráfico en la sociedad boliviana y la representación de la problemática de la clase media. Simbólicamente, la novela muestra un desplazamiento importante: ya no es el mundo rural de occidente el que nos revela la esencia de la identidad nacional, como ocurre en buena parte de la narrativa de la primera mitad del siglo XX, sino el mundo urbano, la pujante burguesía del oriente.

Otra novela clave es De cuando en cuando Saturnina (2004), de Alison Spedding (1962), una escritora y antropóloga inglesa nacida en 1962 que, después de publicar novelas en inglés en el género de la fantasía, se mudó a Bolivia en 1989 y comenzó a escribir en español. De cuando en cuando Saturnina (2004), una obra de ciencia ficción con perspectiva feminista e indigenista, escrita con mucho humor y una notable capacidad de exploración lingüística (la autora mezcla libremente el español con el inglés, el aymara, etc.), es considerada por algunos críticos la mejor novela boliviana contemporánea.

 

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La nueva generación -escritores nacidos en las décadas del setenta y el ochenta- ha iniciado su andadura con obras ambiciosas y prometedoras, y está colocando a Bolivia en un lugar relevante en el panorama de la literatura latinoamericana. Se debe señalar, entre otros, a Giovanna Rivero (1972), Wilmer Urrelo (1975), Christian Vera (1977), Fabiola Morales (1978), Maximiliano Barrientos (1979), Juan Pablo Piñeiro (1979) Rodrigo Hasbún (1981), Liliana Colanzi (1981) y Sebastián Antezana (1982). Casi todos ellos publican en editoriales de prestigio en América Latina y España y han recibido distinciones importantes en su carrera. También están siendo traducidos: Piñeiro y Hasbún al francés, Urrelo al italiano, Barrientos al portugués.

Si hubo un momento en que la literatura boliviana se enfocó en el indígena y otro en el que se olvidó de él, los narradores de las nuevas generaciones han optado por insistir en otro camino: representar una Bolivia en la que distintas tradiciones culturales conviven e impregnan la mirada tanto urbana como la rural. Esa mezcla está presente en la compleja Cuando Sara Chura despierte (2003) de Juan Pablo Piñeiro, que nos presenta a una La Paz chola y ha asimilado como pocos la influencia de Saenz y Urzagasti, y en los cuentos inquietantes de Rivero (Tukzon, 2008) y Colanzi (La ola, 2014). A esa mezcla la acompaña la indagación en las raíces históricas del presente que llevan a cabo Rivero en 98 segundos sin sombra (2014) -una novela chispeante sobre el peso de la cultura del narcotráfico en una ciudad de Santa Cruz en los años 80- y el vargasllosiano Urrelo de Fantasmas asesinos (2006) y Hablar con los perros (2011). Otra forma de narrar el presente se encuentra en la potente El profesor de literatura (2014), de Christian Vera, que dinamita las bases de un sistema educativo alienante a través de un narrador neurótico rebelde a ese sistema a pesar de su aparente pasividad (o quizás por ello mismo).

La literatura, por supuesto, no tiene la obligación de atender al presente. Su desfase con ese presente puede ser una de sus características más reconocibles: a veces llega tarde y en otros momentos se adelante y es visionaria. También suele ser oblicua: ¿para qué narrar lo que ocurre ante nuestros ojos cuando podríamos ocuparnos de las ríos subterráneos, los temblores apenas perceptibles en la superficie? Así, los cuentos tan rigurosos como sutiles de Maximiliano Barrientos (Fotos tuyas cuando empiezas a envejecer, 2011) y Rodrigo Hasbún (Los días más felices, 2011) insisten en la dislocación, la sensación de incertidumbre, la confusión de la clase media boliviana ante un panorama cambiante. De manera indirecta, al bucear en el aprendizaje hacia nuevas sensibilidades, estos escritores están narrando el cambio social y político. Su obra es la intimidad de una crisis que aparece cotidianamente en los periódicos.

 (Revista Eñe, Clarín, 21 de septiembre 2014)

 

 

 

[Publicado el 23/9/2014 a las 23:39]

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La fiesta química de Stanislaw Lem

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Hubo un tiempo en que creí que el polaco Stalinslaw Lem era autor de una sola novela, Solaris. Después descubrí los libros de reseñas de libros inexistentes, un amigo me recomendó los cuentos del piloto Pirx publicados en Alianza, cayó en mis manos la brillante El hospital de la transfiguración, conseguí en España Golem XIV y Máscara... y terminé entendiendo por qué Philip Dick alguna vez creyó que el polaco Lem no era una persona sino un comité inventado por el partido comunista (Dick llegó incluso a escribir de sus sospechas al FBI).

Como Lem es inagotable, esta semana me tocó descubrir El congreso de futurología (1971), novela que sirve de inspiración a la película El congreso (2013), del israelí Ari Folman (autor de la intermitente Vals con Bashir). En la novela, Ijon Tichy, un personaje recurrente de Lem, es invitado a un congreso de futurología en Costa Rica, para hablar sobre las grandes crisis que asolan a la humanidad (el hambre, el crecimiento demográfico, etc). Al rato, gracias a agentes psicotrópicos en el agua que toma a su llegada, Ijon comienza a sentir cambios en su cuerpo que lo llevan a un estado de exagerada alegría y "beatitud": "Todos mis reflejos analíticos estaban sumergidos en un grueso jarabe, envueltos en una mezcolanza de autosatisfacción, goteando con la miel del optimismo más idiota".   

El congreso de futurología es una sátira gruesa: la humanidad ha aprendido a ocultar sus problemas gracias a los avances químicos. El ego ya no existe, uno es lo que quiere ser gracias a diferentes sustancias lisérgicas. Lem profundiza en la sombría pista de Aldous Huxley y explora estos temas al mismo tiempo que el pesadillesco Dick, pero su tono es diferente, más bien farsesco: los avances tecnológicos no nos servirán para crear una vida más "auténtica" sino para entregarnos a una fiesta psicotrópica en la que perderemos la noción de lo que es real -todo puede parecer una alucinación consensual--; pero, ¿que tiene de malo eso si lo único que buscamos es el placer inmediato? Lem, burlón, sugiere que viviremos en una realidad alterada y que nos encantará vivir en ese engaño.

La novela de Lem puede leerse como una crítica al totalitarismo soviético. Fulman la adapta al momento actual y dirige sus dardos a la industria cinematográfica. El congreso, una película visionaria y absolutamente recomendable que en realidad es dos a la vez -la primera parte es con actores, la segunda es animada-- es la historia de Robin Wright, una actriz que se encarna a sí misma y a quien se le ofrece dejar el cine a cambio de que un estudio compre su identidad, la digitalice y luego utilice su avatar para cualquier proyecto que se le antoje. El futuro soñado por Fulman no está alejado de lo que podría ocurrir: ¿para qué preocuparse de los problemas de los actores -su narcisimo, su adicción a las drogas, el hecho de que envejezcan-- si con una versión digital de ellos esos conflictos podrían evitarse?

 

Durante los primeros cincuenta minutos, Fulman no sabe si hacer un drama familiar con la impecable Wright o satirizar los excesos comerciales y el culto a la juventud de la industria cinematográfica. Luego comienza la parte animada y el director israelí logra transmitir de forma deslumbrante el sentido de la maravilla de la mejor ciencia ficción: el ingreso de Wright a la "zona animada", al Congreso Futurista, es dibujado como un mal viaje en ácido, con momentos finales sublimes y una posibilidad de redención en medio de un mundo fantasmágorico, siempre y cuando se entienda por redención esa terrible verdad de Lem: no hay más acceso a la "realidad" sino solo la posibilidad de reinventarla.

 

(La Tercera, 21 de septiembre 2014)

 

 

 

[Publicado el 22/9/2014 a las 16:43]

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Germán Marín y la basura de la historia

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Cada vez que llego a Santiago pido que me recomienden libros que no podría conseguir en otros países. Así, invariablemente, en cada visita, he ido adquiriendo libros de Germán Marín, un autor sugerido por amigos de diverso perfil y todavía secreto en América Latina. Una década atrás adquirí Carne de perro; luego vinieron Ídola y Basuras de Shanghai; en el último viaje, El Palacio de la Risa. Cada país tiene sus autores secretos y a veces es difícil entender por qué algunas obras circulan mejor que otras (de Bolivia apunto un nombre: Jesús Urzagasti; de México, Inés Arredondo; de Uruguay, Felipe Polleri). En el caso de Marín, creo que ya es tiempo de no quedarnos con el secreto.

            Para mí, la mejor puerta de entrada al mundo de Marín ha sido El palacio de la risa (1995), una novela que me ha sorprendido por los paralelismos que se pueden trazar con el Nocturno de Chile (2000) de Roberto Bolaño. Tanto Marín como Bolaño utilizan una casa particular reconvertida en centro de torturas de la dictadura de Pinochet como escenario para hablar del destino fracturado de la gran familia chilena: no hay distancia entre lo privado y lo público, el Estado golpista se ha inmiscuido en la vida de sus ciudadanos, es esa misma intimidad. En esa fusión de espacios, hay poco espacio para la lealtad, para la resistencia.

            En el caso de Marín, el relato de la decadencia de la lujosa Villa Grimaldi, desde su construcción a mediados del siglo XIX hasta su rebautizo burlón como El Palacio de la Risa y su posterior apropiación por parte de la dictadura, es el de la decadencia del país, una broma pesada de la historia: "Villa Grimaldi era la casa de Chile, donde nadie dejaba de reírse, ni de día ni de noche". La prosa elegante de Marín, de frases con complejas resonancias alegóricas, va cargando de significados esa degradación presente y no asumida, pues el país vive en un presente celebratorio, incapaz del enfrentamiento con la memoria y los recuerdos traumáticos: "Yo no venía del extranjero, sino del pasado, el que al parecer nadie quería, pues, de acuerdo a lo que había captado, aquel tiempo ya no representaba nada en la vida actual de los chilenos".

Hay en El Palacio de la Risa, a un nivel más básico de la trama, una intriga por resolverse, un intento de entender qué pasó con Mónica, una pareja del narrador, si es que son ciertos los rumores acerca de su complicidad con la dictadura. A un nivel simbólico, el narrador que regresa a país y va en busca de esa casona en la que pasó días felices durante la infancia propone su viaje como un acto de restitución. Ante la actitud colectiva de esconder la infamia, el narrador prefiere, en su viaje al corazón del trauma, el enfrentamiento con la verdad, por más que este termine llevándose por delante el mundo idealizado por la nostalgia; así la casona "impóluta" del recuerdo es devorada por "la pesadez corrupta e indecible de la basura".

Los últimos dos capítulos son maravillosos por su descarnada y a la vez poética crudeza. Para enfrentarse a lo atroz, hay que hacerlo así, con los ojos bien abiertos. "La literatura no es, si se observa, por completo inútil", dice el narrador al pasar, pero podemos entender estas palabras como el punto de partida para una poética: en Marín, la novela es el discurso crítico, necesario para una sociedad, que indaga en nuestras abyecciones -las privadas y las públicas--, que hurga en las heridas, que se niega a pasar página y celebrar reconciliaciones huecas.             

 (La Tercera, 7 de septiembre 2014)

[Publicado el 08/9/2014 a las 15:35]

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Esos incómodos futuristas

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  No hay momento adecuado para ver una exposición de los futuristas. La más ambiciosa en mucho tiempo, la del Guggenheim en Nueva York --con más de 350 cuadros y objetos reunidos--, la vi hace un par de semanas, cuando llegaban noticias de enormes cantidades de muertos por guerras en Palestina, Siria, Irak, Ucrania. Casi a la entrada me encontré con una frase del manifiesto de Marinetti, publicado en 1909: "La guerra es higiene". Como otros artistas del período, Marinetti sentía que la sociedad europea estaba "enferma" -el vocabulario biológico estaba de moda- y creía que la guerra sería un modo "terapeútico" de apurar la renovación de ese cuerpo en ruinas. El desastre que significó la primera guerra mundial probó todo lo contrario.

Es inevitable, entonces, la incomodidad que tenemos con los futuristas. ¿Qué hacemos con ellos? Por un lado, artistas geniales, como lo muestra el Guggenheim, capaces de moverse en múltiples terrenos, pioneros de tendencias que hoy son parte del paisaje artístico, como el trabajo con el diseño y la publicidad, o las performances y happenings; por otro, consistentemente equivocados en sus ideas, misóginos que abrazaban la causa fascista y dedicaban cuadros a la exaltación de los triunfos bélicos y al poder de la tecnología al servicio de la violencia.

De esa incomodidad se aprovechó Roberto Bolaño al crear al personaje de Carlos Wieder en Estrella distante: en el contexto del Chile más duro de la dictadura de Pinochet, este aviador neofuturista escribía poemas fugaces de elogio a la muerte en el cielo. Si la vanguardia clásica trataba de acabar con la distancia que existía entre el arte y la vida y hacer que este fuera parte de la cotidianeidad -muchos futuristas se enrolaron en el ejército italiano durante la primera guerra mundial--, resulta perversamente lógico que Wieder una su producción artística con su ideología fascista y presente una muestra de fotos de mujeres torturadas y asesinadas por sus propias manos.

En los libros de historia del arte, el futurismo termina con la primera guerra mundial y palidece ante el empuje del cubismo y el surrealismo. La exposición del Guggenheim presenta una historia más larga y compleja, y dura hasta 1944, año de la muerte de Marinetti. De la primera generación destacan las dinámicas esculturas de Boccione, que intentaba lo imposible: capturar el movimiento en una estatua. La segunda y casi desconocida generación recibe un lugar importante y descubre a dos artistas de pronto actuales: Fortunato Depero, con su obsesión por los autómatas y su fascinación por la publicidad (sus diseños originales para Campari le dieron su sello de distinción a la compañía), y Benedetta Cappa, esposa de Marinetti, cuyos murales en el edificio del correo en Palermo apuntaban a un futurismo más cósmico y espiritual.   

Los curadores del Guggenheim muestran qué hacer con los futuristas: contextualizarlos, no eludir sus aristas más polémicas, apuntar sus limitaciones, presentar qué de ellos trasciende a su período histórico y nos habla hoy. Queríamos consignarlos al sótano maligno del siglo XX. Pues no, son más que eso. La exaltación de la guerra y la casual misoginia ya no cuelan, pero, ¿no estamos hoy tan enamorados como ellos de la velocidad de nuestras máquinas?

 

(Qué Pasa, 4 de septiembre 2014

[Publicado el 07/9/2014 a las 22:27]

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Continuidad de Julio Cortázar

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• El primer cuento que leí de Julio Cortázar fue "Carta a una señorita en París". El libro estaba en la mesa de noche de mi hermana mayor. Leí en el tercer párrrafo "Cuando siento que voy a vomitar un conejito, me pongo dos dedos en la boca como una pinza abierta", y me hice de ese mundo para siempre. No le busqué implicaciones simbólicas al cuento ni me pregunté nada sobre el neofantástico. Vomitar conejos era simplemente algo que ocurría allí.

 

• Cortázar era un escritor favorito de los hermanos mayores de mis amigos. Sus libros estaban tirados sobre sillones y escritorios en las casas que yo visitaba. En la de Diego encontré el mayor tesoro: La vuelta al día en ochenta mundos y Último round. En sus páginas había fragmentos de textos, dibujos, recortes de prensa, collages. No entendía algunos textos "patafísicos", pero sí la libertad lúdica con que se movía el autor (a ratos incluso me olvidaba de que había un autor en ese "objeto encontrado").

 

• Leí Rayuela en mis años universitarios en Buenos Aires y no entendí la devoción a esa novela. No era Cortázar el que había cambiado, era yo. Para compensar, conseguí Las armas secretas y la leí de golpe, maravillado. No había una frase fuera de ritmo en ese libro, no había ningún cuento que no fuera perfecto. Durante mucho tiempo me pregunté de qué zambullida del inconsciente había salido una imagen como "Pero los hilos de la Virgen también se llaman las babas del diablo", y convertí en mantra una frase que parafraseaba a mi manera: "Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es escribir".

 

• Cortázar ha sido para mí un gran generador de ficciones: tengo un par de cuentos breves llamados "Casa tomada" y "Continuidad de los parques", a la vez homenajes y reescrituras. Escribí otros cuentos bajo el influjo de "Instrucciones para John Howell" y "La noche boca arriba". No es para menos: durante mucho tiempo mi idea de lo que debe ser un cuento provenía de Cortázar y Borges. Leía buscando los fuegos de artificio sorpresivos del último párrafo. Si faltaba esa vuelta de tuerca sentía que el cuento era fallido (así no pude entender ni a Hemingway ni a Chejov en mis primeras lecturas).

 

• En mis primeros años en Cornell enseñaba un curso canónico de introducción a la literatura latinoamericana. Yo sabía que me nunca me iría mal con algunos cuentos de Cortázar: "Axolotl" "Apocalipsis en Solentiname", "La autopista del Sur", "El otro cielo". Hablábamos de la influencia del surrealismo, del neofantástico (ah, profesor incapaz de escaparse de lo prosaico de explicar las magias de la literatura), de las "continuidades" entre diversos planos de realidad. Mis estudiantes sentían que entendían, y yo también. Quizás por eso es que muchos escritores hoy se han alejado de Cortázar: se ha vuelto demasiado familiar, sus recursos no sorprenden porque ya están instalados cómodamente en nuestro sistema literario.

 

• Anoche releí "Final del juego" y "Torito" y "Circe" y me conmoví por un Cortázar que no visitaba con frecuencia. Uno que no es tan efectista y es capaz de conmover jugando sin cartas marcadas. Pensé que había muchos caminos para rescatarlo de los lugares comunes que hoy convocaba su nombre. Luego recordé mi visita al stand de Alfaguara en la última feria del libro de Buenos Aires, las mesas y las pilas de libros dedicadas solo a Cortázar, y me pregunté si era necesario rescatarlo. Los lectores lo han hecho suyo, y que nos sea tan obvio a veces es porque ha ganado la batalla. Así que ahí quedan, en un estante, mirándome cada que paso a su lado, los dos volúmenes de sus Cuentos Completos. Creo conocerlos, pero, si he aprendido bien las instrucciones, sé que (insertar imagen de un lector que vomita conejitos).   

 

 

 (La Tercera, 24 de agosto 2014) 

 

 

 

 

[Publicado el 24/8/2014 a las 17:20]

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Una libreta sobre Federico Falco

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            Hace un par de años mi pareja me conminó a leer a Federico Falco. Acababa de aterrizar en Santa Cruz y me contó que durante todo el viaje nocturno había leído su libro de cuentos La hora de los monos y que se largó a llorar con "El pedigrí de los canarios". El cuento era triste, incluso melodramático y algo truculento. Un cuento barroco, lleno de incidentes, de situaciones que funcionaban pese a lo disparatadas que eran. Un cuento que tenía todos los elementos para ser desastroso pero que con el escritor argentino alcanzaba niveles de tragedia. Donde Falco nada, otros se ahogan.

            Conseguí La hora de los monos (2010), luego Elefante (2013), la antología personal publicada por El Cuervo en Bolivia, y hace poco Flores nuevas, la magnífica selección de seis cuentos que acaba de lanzar Montacerdos en Chile. Cuando leí el primer libro me deslumbré tanto como mi pareja, aunque, a diferencia de ella, cometí el error de tratar de entender cómo era que funcionaba un cuento de Falco. Ese verano compartía mi oficina con un académico mexicano que hacía sus investigaciones sobre Nabokov en la biblioteca de Cornell. El académico leía novelas de ciencia ficción raras, una sobre hermanos extraterrestres mellizos y otra sobre un cazador de androides albino. Una tarde en la que él no estaba quise anotar algo sobre "Asiático" -uno de los mejores cuentos de Falco y de toda la literatura contemporánea- y, como no tenía nada a mano, usé una libreta del académico que estaba sobre el escritorio. En las semanas siguientes se me hizo costumbre seguir anotando sobre esos cuentos en la libreta. Un día el académico se volvió a su país y yo me quedé sin la libreta y le escribí un correo pidiéndole disculpas por haberla usado y rogándole que me la enviara. No hubo respuesta. Averigüé su dirección en el norte de México y me largué en su búsqueda.

             Llegué una tarde a la casa en la que vivía el académico y toqué el timbre. Me abrió una señora que olía a ajo; me hizo pasar a un saloncito y me contó que el académico ya no vivía ahí y me recomendó no buscarlo porque estaba involucrado con gente de mala calidad y se perdió en la cocina. Me puse a mirar fotos antiguas en los portarretratos. Al rato ella volvió y, al verme observando una foto de dos mujeres que se abrazaban, me contó que una de ellas era su madre y la otra su abuela. Habían muerto calcinadas junto a su abuelo y el asesino era un primo lejano del abuelo de la señora.

Llegó en caballo al campo donde vivíamos entonces, dijo, y mientras dormíamos trancó la puerta y la roció con alcohol y la hizo arder. El primo gritaba que era su forma de cobrarse una deuda de honor del abuelo. Yo escapé por una ventana, atravesé una quinta a oscuras y pasé la noche agazapada en un maizal. Nunca me enteré cuál era la deuda de honor. Mis abuelos y mi madre fueron enterrados en el cementerio del pueblo de al lado, porque en nuestro pueblo no había cementerio.  

            La señora me preguntó si quería quedarme a comer y me disculpé explicándole que debía continuar mi búsqueda. En el hotel en el que me quedaba tuve sueños raros. Soñé que iba a un entierro junto a la señora que olía a ajo. Soñé con extraterrestres mellizos y con un cazador de androides albino. Soñé con Federico Falco escribiendo un cuento sobre un hombre obsesionado con construir el cementerio perfecto. El cuento sería una condensación de su obra hasta ahora, la descripción tan minuciosa de un sueño imaginado que terminaría colándose en la realidad. Una descripción a la que no podía faltarle un detalle, porque el "faltante no podía dejar de notarse" y sería como "una obra maestra, sin su remate triunfal".  

Al despertar, descubrí que podía volver a casa porque ya no necesitaba mi libreta.

 

(La Tercera, 26 de julio 2014)

 

 

[Publicado el 26/7/2014 a las 16:43]

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Mis mejores derrotas

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            Tenía catorce años y jugaba en las divisiones inferiores del Wilsterman de Cochabamba. Había faltado un par de semanas a los entrenamientos y un sábado tuve el descaro de aparecer a la hora del partido. El entrenador Raúl Pino, un chileno que hizo escuela en Bolivia, me puso de suplente. Ingresé en el segundo tiempo. El partido estaba empatado a tres cuando el árbitro marcó un penal para nosotros en el minuto final. Me hice al desentendido, hasta que llegó la orden fatídica: yo debía patearlo. No había entrenado mucho y estaba falto de forma; hubiera sido de valientes reconocer que el miedo me consumía y que era mejor pedirle al entrenador que se buscara otro. No lo hice, y me acerqué temblando al punto del penal. Creo que cerré los ojos a la hora de patear. La pelota tocó en el punto en el que se unían el travesaño y el poste derecho y se perdió fuera de la cancha. Terminó el partido. Lo peor fue el silencio del profesor Pino. Jamás pensé en tatuarme ese penal, pero sí lo recuerdo hasta ahora con una claridad inaudita, mucho más que aquellos penales que convertí.

En general fui afortunado en mis equipos en Bolivia, porque conocí más la victoria. Las derrotas comenzaron a llegar a cantidades cuando me fui a los Estados Unidos con una beca de fútbol, a jugar por la universidad de Alabama. El equipo de la universidad estaba en la segunda división y no era de los mejores. Tenía dos buenos jugadores ingleses, pero el resto andaba en la medianía. Tampoco ayudaba el entrenador, un ruso que te sacaba de la cancha apenas hacías una gambeta (en las ligas universitarias se permitía que un jugador entrara y saliera cuantas veces quisiera). El segundo del entrenador, un chileno llamado Carlos que un año después se haría cargo del equipo, era de pocas palabras y solía dibujar en una pizarra diagramas que no entendíamos.

En la primera práctica metí un gol de cabeza y el entrenador me puso de titular para el partido inaugural, contra un equipo de Georgia. Hice dos pases-gol ese partido y me sorprendí al ver que mis compañeros me felicitaban como si hubiera metido los goles. Me sorprendí más al descubrir que los tackles de los defensas eran más aplaudidos que cualquier desborde genial de un atacante. Pese a los pases, deambulé por la cancha sin encontrar mi ubicación. No entendía el estilo del fútbol que se jugaba por allá, en el que se corría tanto, y menos que me hubieran dado una beca tan buena por un deporte que no convocaba a multitudes: los estadios deslumbraban, tan nuevos, pero las tribunas solían estar vacías.

Hicimos una gira por la Florida y perdimos tres partidos al hilo por goleada. Uno de los equipos contra los que nos enfrentamos era de escandinavos que nos sacaban una cabeza; otro era de latinos apabullantes. En el entretiempo, entrenador pronunciaba perlas de sabiduría del tipo "nos metieron cuatro; ahora es asunto de meter cinco". Las universidades no tenían reparos en alinear equipos con once extranjeros conseguidos a través de becas; Alabama confiaba más en el talento local, que por entonces era más físico que técnico, y los extranjeros reclutados tampoco éramos una maravilla. Así nos iba: nos entusiasmábamos a la hora de la charla técnica y nos prometíamos que para ese partido todo sería diferente. Al final, en el vestuario, escondíamos las caras, vapuleados.

Mi segundo y tercer año jugando por la universidad fueron incluso peores. Dicen que la derrota templa el alma. Pues no. A mí me la hundía semana a semana. Trataba de encontrarle el lado bueno y me decía que poder estudiar con la beca al menos justificaba tanto fracaso. Entendí que yo había vivido equivocado en Bolivia y que el fútbol era eso: un deporte que jugábamos muchos y que perdíamos casi todos. 

 

 

 

 

 

[Publicado el 12/7/2014 a las 20:28]

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Valter Hugo Mãe: buenas noticias de Portugal

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El nombre de Valter Hugo Mãe se me cruzó por primera vez hace un par de meses, cuando leí en el diario El País un artículo que presentaba a la nueva generación de escritores portugueses. El más conocido de ellos es Gonzalo Tavares, de quien he leído cosas maravillosas (Agua, perro, caballo, cabeza) y otras no tanto (Aprender a rezar en la era de la técnica). Conocía a José Luis Peixoto, pero no a Valter Hugo Mãe, Afonso Cruz, Dulce María Cardoso o João Tordo. La casualidad quiso que me encontrara en Brasil junto en el momento en que se acababa de publicar A desumanização (Cosacnaify, 2014), la nueva novela de Mãe. Me dediqué a ella durante un par de días. Eso de "generación" puede ser un invento que solo sirve para los medios y las editoriales, pero Mãe no lo es. A juzgar por esta novela estremecedora, de ahora en adelante oiremos hablar mucho de este autor.

A desumanização está narrada por Halla, una niña islandesa que sufre el trauma de la muerte de Sigridur, su hermana gemela ("Niñas espejo. Todo a mi alrededor se dividió por la mitad con su muerte"). En su mundo solitario y alejado de la ciudad, rodeada de montañas, fiordos y volcanes, Halla encuentra, a partir de las mentiras benévolas de sus padres, la forma de ir construyendo una mitología poética que da sentido a su mundo: "Vinieron a decirme que la plantaban. Había de nacer otra vez, igual a una semilla tirada en aquel pedazo muy guardado de tierra. La muerte de las niñas es así, dijo mi madre... Y yo creí ingenuamente que, de verdad, la plantaron para que germinase de nuevo. Podría ser que brotara de allí un árbol raro para nuestro rincón abandonado en los fiordos. Podría ser que diese flor. Que diese fruto".

En el lenguaje de Mãe se encuentran resonancias del Faulkner de Mientras agonizo; en esa novela, en una de sus escenas más emblemáticas, a Vardaman le cuesta entender que su madre está muerta, y al ver el ataúd flotando en el río se le ocurre que ella un pez. En A desumanização, Halla piensa que Sigridur es, puede ser un árbol. Por cierto, Halla "sabe" que está muerta, pero no termina de asumirlo. Ver a Sigridur como una "niña plantada" es tener esperanzas de que ella regrese. No solo eso; Mãe también saca partido al tema literario del doble. La gemela muerta obliga a Halla a vivir con "dos almas" o con "un fantasma adentro"; es su forma de hacer que la hermana viva.      

La novela trata de otras cosas: de Heinar, el tonto del pueblo, que está enamorado de Halla y trata de seducirla; de la madre loca de Halla; del padre, impotente ante la muerte de su hija ("No escapaba de sí mismo. Andaba singular, y singular se abatía"). Todos ellos van configurando un mundo que puede leerse a la vez como descarnadamente realista y como un relato gótico de fantasmas. Una historia del presente, y también un cuento milenario, una fábula atravesada por los mitos islandeses. Una novela que también es poesía pura. Es cierto que se puede argumentar que, para su edad, el lenguaje de Halla es preciosista, muy literario. Perto también es cierto que a algunos autores, a algunos libros, estás dispuesto a perdonarles muchas cosas porque te rindes a su belleza, a su sabiduría: "Tal vez la muerte sea una manera de simplificar el alma", dice Halla, dice Valter Hugo Mãe en A desumanização, y yo le creo. 

 

(La Tercera, 26 de junio 2014)

[Publicado el 28/6/2014 a las 15:10]

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Un mar propio para Santa Cruz

imagen descriptiva

Hace un par de años llegué a Santa Cruz y a la salida del aeropuerto me llamó la atención un cartelón enorme en el que se veía una pareja feliz con el fondo de un mar turquesa, acompañada de una frase contundente: "Tu propio mar". No entendí muy bien de qué iba la cosa, pero luego, ya en la ciudad, después de ver más carteles publicitarios -una foto de tres niños ilusionados y un pedido a los padres: "comprales un pedazo de mar"-- y hablar con amigos, el panorama se fue aclarando. Todo tenía que ver con la explosión de urbanizaciones de lujo para la clase media-alta y alta en el Urubó -en el municipio de Porongo, al lado de la ciudad de Santa Cruz y ahora prácticamente una extensión de ella--, y con una competencia feroz por parte de los inversionistas inmobiliarios para cubrir o inventarse, de la manera más obvia posible, ciertas aspiraciones de clase, una de las cuales parece ser dejar atrás la ausencia de playas y mar, la molestosa mediterraneidad del país.

Algunos de los condominios de la zona del Urubó tienen nombres asociados al mar: Puerto Esmeralda, Playa Turquesa, Mar Adentro... Por los nombres, se podría pensar que se trata de asociarse al mar de la manera más abstracta y descontextualizada posible. Son muchos los colegios e institutos que en Bolivia tienen nombres como Antofagasta o Mejillones; allí la asociación al mar ha sido dolorosa y ha estado siempre conectada con la pérdida, con la guerra del Pacífico. Mejor, entonces, alejarse de esos recuerdos amargos y buscar lugares más amables: en Playa Turquesa se ofrece a los compradores de casas y departamentos la posibilidad de estar en "una playa del Caribe" sin necesidad de irse de la ciudad.   

Pero no solo se trata del nombre: se calcula que en en el Urubó hay unos diez proyectos de urbanizaciones que ofrecen, junto a áreas verdes y reservas ecológicas, lagunas artificiales donde se podrá nadar, tomar clases de buceo, navegar en kayak o hacer windsurf; también habrá muelles y malecones. Estas lagunas artificiales, de agua cristalina y con arena de playa blanca importada de los Estados Unidos, están siendo construidas por la compañía chilena Crystal Lagoons, que patentó la tecnología. En la década pasada estas lagunas se desarrollaron sobre todo en los países del Medio Oriente, pero ahora se han popularizado tanto que Crystal Lagoons tiene más de doscientos proyectos en todo el mundo. Felipe Pascual, director comercial de la compañía para el Latinoamérica, dijo sin ironía alguna, en una entrevista con un medio chileno, refiriéndose a Bolivia: "llevar este paraíso tropical, sus aguas cristalinas y vida de playa a los habitantes de una nación mediterránea es un orgullo para Crystal Lagoons".

Hace unos días me detuve en las oficinas de venta de Puerto Esmeralda, en el barrio Equipetrol. Había un par de kayaks a la entrada. Me atendió un señor amable, que me llenó de publicidad y cifras: la laguna artificial que proyectaban sería una de las más grandes del mundo. Habría 70.000 metros cuadrados de agua cristalina, 20.000 metros cuadrados de playa, 7.000 metros cuadrados de área para buceo y acuario. Mencioné los riesgos ecológicos de una laguna artificial, pero él respondió que la tecnología utilizada era totalmente eco-amigable. Me mostró la maqueta de la urbanización y me contó que trescientos de los mil doscientos terrenos disponibles ya habían sido vendidos; debía apurarme. Me regaló unas hojas en las que se repetía una frase -"La playa está de moda"- y en las que las fotos presentaban un lugar paradisíaco: arena blanquísima, mar turquesa, verde y azul por todas partes. Era, como dice el folleto de uno de esos condominios, "una perfecta réplica de mar". ¿Para qué demandas marítimas y tortuosas negociaciones diplomáticas que no conducen a nada cuando con cierto poder adquisitivo en la Bolivia de hoy se puede llegar al "mar" de un modo más directo?

 

(Qué Pasa, 18 de junio 2014)

 

 

 

 

[Publicado el 23/6/2014 a las 15:58]

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La larga conversación de Eduardo Coutinho

El pasado 2 de febrero, el cineasta brasileño Eduardo Coutinho (1933-2014) fue asesinado por su hijo Daniel. Daniel, que padecía de esquizofrenia, acuchilló a los padres (la madre recibió cinco cuchilladas y sobrevivió); al ver que su padre había muerto, fue a entregarse donde un vecino, a quien le dijo que había "liberado" a Eduardo. La noticia causó conmoción en el Brasil, pero pasó relativamente desapercibida en el resto del continente: los medios reportaban la muerte por sobredosis del actor Philip Seymour Hoffmann.

Llama la atención que alguien como Eduardo Coutinho, uno de los más importantes documentalistas latinoamericanos del siglo XX, no sea más conocido entre nosotros; es una de nuestras asignaturas pendientes con la cultura brasileña. A lo largo de cincuenta años, desde las primeras tomas que hizo casi por accidente a principios de los sesenta, Coutinho se especializó en captar la agitación del pueblo brasileño, en escuchar a gente de extracción popular y de clase media contando sus dramas; sus documentales se basaban sobre todo en el recurso de la entrevista. En plano medio o en close-up, Coutinho enfocaba a su entrevistado y se largaba a rodar; es sintomático de su estilo que uno de sus documentales más aplaudidos, Edificio Master (2002), en el que cuenta la vida de los habitantes de un edificio en Copacabana, no hay una sola imagen de exteriores: no se ven las bulliciosas calles ni la belleza natural que rodea a ese privilegiado lugar de Río. Todos sus documentales juntos pueden verse como una larga conversación de Coutinho con el pueblo del Brasil.

Coutinho hizo muy buenos documentales, pero es Cabra marcado para morrer (1985) la que le asegura la permanencia en la historia del cine. Simplemente, Cabra es el documental de un genio. Hacia 1962, Coutinho llegó a una región rural en el estado de Paraiba y se enteró de la muerte de un líder campesino a manos de la policía militar, en connivencia con latifundistas. Conmovido por la denuncia de la esposa del campesino, Elizabeth Teixeira, Coutinho pensó que sería una buena idea filmar su testimonio y recrear lo ocurrido utilizando a los mismos campesinos como actores del drama; hacía docu-ficción antes de que este subgénero echara a andar. En 1964, sin embargo, ocurrió el golpe militar, y Coutinho debió interrumpir su filme. Pensó que podría volver a filmar en un par de años, pero se equivocaba: al final, debió esperar hasta el final del período militar, en 1982, para retomarlo.

Coutinho contactó a Elizabeth, que había estado viviendo en la clandestinidad, y a los actores campesinos de las primeras tomas. Los reunió y les mostró lo que había filmado dieciocho años antes: pocas tomas más a la vez posmo y auténticas que las de los campesinos viéndose a sí mismos actuar cuando eran jóvenes. Cabra intercala escenas en blanco y negro de principios de los 60 con nuevas entrevistas a color de los años 80, y cuenta la forma en que los hijos de Elizabeth fueron entregados a parientes y amigos y perdieron contacto con su madre, y los intentos de recuperar ese contacto. El documental es un brillante testimonio del paso del tiempo en la vida de los campesinos, del paso de la historia por el Brasil profundo y luchador que sufre la represión militar y la ausencia de una verdadera reforma agraria. Es también la historia viva del género, desde el realismo social del cinema novo hasta el uso de recursos más vanguardistas en los años ochenta.

 

(La Tercera, 14 de junio 2014)  

    

 

 

[Publicado el 14/6/2014 a las 16:05]

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Biografía

Edmundo Paz Soldán (Cochabamba, Bolivia, 1967) es profesor de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Cornell. Es autor de diez novelas, entre ellas Río Fugitivo (1998), La materia del deseo (2001), Palacio Quemado (2006), Los vivos y los muertos (2009) y Norte (2011); y de los libros de cuentos Las máscaras de la nada (1990), Desapariciones (1994), Amores imperfectos (1998) y Billie Ruth (2012). Ha coeditado los libros Se habla español (2000) y Bolaño salvaje (2008). Su libro más reciente es Iris (Alfaguara, 2014). Sus obras han sido traducidas a diez idiomas, y ha recibido numerosos premios, entre los que destaca el Juan Rulfo de cuento (1997) y el Nacional de Novela en Bolivia (2002). Ha recibido una beca de la fundación Guggenheim (2006). Colabora en diversos medios, entre ellos los periódicos El País y La Tercera, y las revistas Etiqueta Negra, Qué Pasa (Chile) y Vanity Fair (España). 

Bibliografía

Iris (2014). Alfaguara

 

Portada 'Los vivos y los muertos' 

Norte (2011). Mondadori

 

 

Billie Ruth (2012). Páginas de Espuma

 

 

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