PRISA utiliza cookies propias y de terceros para mejorar tu experiencia de navegación y realizar tareas de analítica. Al continuar con tu navegación entendemos que aceptas nuestra política de cookies.

Cerrar

El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

sábado, 19 de abril de 2014

 Río Fugitivo / Blog de Edmundo Paz Soldán

Queríamos tanto a Lorrie Moore

imagen descriptiva

Hubo un tiempo en que todos queríamos a Lorrie Moore. Esto ocurrió a fines de los noventa, principios de la década pasada. Podíamos discutir los méritos de Jonathan Franzen o David Foster Wallace, pero Lorrie era intocable. Admirábamos sus chispeantes juegos de palabras, sus salidas mordaces, la engañosa levedad con que escribía de cosas trascendentes. Los cuentos de Lorrie te hacían reír y te partían el alma. No importaba que una vez, en España, hubiera dicho que no leía nada de literatura latinoamericana; sí que había escrito Pájaros de América (1998), Anagramas (1991), Self-Help (1985).

El culto de Moore no ha llegado a las nuevas generaciones. No solo no ha publicado mucho, sino que lo último publicado no está a la altura de sus mejores libros. En Al pie de la escalera (2010), que relata la vida de una estudiante universitaria en el Estados Unidos post-11 de septiembre, estaba la voz irónica e ingeniosa de Moore, pero la suma de las partes no alcanzaba a armar una novela potente. Su nuevo libro de cuentos, Bark (2014), es, para decirlo sin vueltas, sorprendentemente flojo. Leerlo es como asistir al triste espectáculo de un mago que solía encantarte con sus trucos y al que hoy casi nada le sale.

Los personajes de Moore son mujeres y hombres en la edad madura, con sus fracasadas relaciones sentimentales a cuestas y una combinación de "deseo frustrado, remordimiento sin vueltas y ambición mal dirigida". Están solos o a punto de estarlo. Han alcanzado cierta aceptación de sus desastres personales, aunque su mirada está, sobre todo, teñida de amargura: "una mujer tenía que escoger cuidadosamente su particular infelicidad. Esa era la única alegría en la vida: escoger la mejor infelicidad". Quieren hacer bromas pero les salen frases torpes. Preocupados por la situación política, son bien intencionados liberales que intentan implicarse en la discusión cotidiana y terminan ganados por los lugares comunes, las generalizaciones.

El mejor cuento del libro es "Paper Losses", la historia de una pareja, Kit and Rafe, contada desde su encuentro en manifestaciones pacifistas hasta su matrimonio y posterior divorcio. Moore es hábil para captar cómo el "amor lujurioso" se convierte en "rabia" y cómo la pareja es "cómplice" en ese nuevo proyecto juntos, "como un cuerpo de baile de malos sentimientos". Con los papeles del divorcio en la mesa, Kit y Rafe viajan a una isla caribeña con sus hijos porque era un plan acordado de antemano; como se anticipaba, todo sale mal, y Kit llega a casa a tirar a la basura "los preservativos y las velas, su pequeña bolsa de amor sin usar"; el párrafo final es maestro, pues Kit da un salto en el futuro, hacia ese momento en que todo lo ocurrido se convertirá en relato, leyenda de la que apenas quedan rastros.

Las buenas noticias de Bark concluyen ahí. Los otros siete cuentos del libro sufren por obvios. "Foes" es sintómatico de los problemas de Moore; reaparece una vieja preocupación suya, las relaciones entre arte y comercio, pero esta vez se resuelve sin elegancia. Bake y su mujer viajan a Washington a una cena para recaudar fondos para una revista literaria; a Bake le toca sentarse junto a una mujer de cara "intrigantemente exótica" que se le pasa criticando al presidente y sus "amigos terroristas". Cuando la discusión se eleva de tono y Bake ha llegado a conclusiones facilonas sobre la mujer, viene la sorpresa: ella ha estado en el ataque al Pentágono del 11 de septiembre (de ahí su cara desfigurada). Bake vuelve a casa mortificado, buscando asirse al mundo que conoce.   

   Después de leer "Foes", conviene regresar a uno de los mejores cuentos que se han escrito sobre las "mezclas parasíticas" del arte y el comercio: se llama "People Like that are the Only People Here: Canonical Babbling in Peed Oink". Lo escribió Lorrie Moore.

 

(La Tercera, 6 de abril 2014)

[Publicado el 07/4/2014 a las 16:14]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Compartir:

El ataque de Toz

imagen descriptiva

Todos los visitantes de Rio de Janeiro en algún momento se han topado con los dibujos de Toz, pero no lo saben. Es lo que tiene el grafiti: crea arte en los lugares más inesperados de la calle y termina mimetizándose con el paisaje. Por un Banksy que conocemos, hay miles de grafiteros anónimos que han intervenido sus ciudades y la han transformado. Toz (Tomaz Viana), un "artista urbano" nacido en 1976 en Salvador (Bahía), alguna vez fue anónimo; hoy Rio no sería Rio sin sus grafitis. En el centro portuario está el más grande (más de 2000 metros cuadrados), pero hay mucho más. Dibujos que aparecen y desaparecen. Un arte efímero que los cariocas han adoptado como uno de los emblemas de su ciudad.

Toz no necesita de ninguna institución cultural que lo legitime. Sin embargo, se ha tomado como uno de los pináculos de su carrera que el Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica albergue la primera muestra dedicada a él: es el reconocimiento simbólico del humilde arte urbano por parte de la cultura oficial. Tiene sentido que este Centro sea el que lo haga; lleva el nombre de uno de los más importantes innovadores de la pintura brasileña del siglo XX. En los años cincuenta y sesenta, Oiticica quería, a partir de los logros de la vanguardia, romper de una vez por todas con la distancia entre el espectador y la obra de arte; anárquico y popular, buscaba un arte que fuera "anti-arte". El arte debía estar en movimiento, en la calle, y el espectador debía participar activamente en su construcción.

No me fue fácil llegar al Centro: se encuentra alejado de las rutas convencionales. Me bajé del metro, me perdí en un mercado en el que se ofrecía desde ropa a viejas colecciones de Playboy, y llegué a una calle desamparada. A lo lejos asomó un tablero que me sirvió de guía. A la entrada me dijeron que la exposición estaba en el segundo piso. Una galerista me orientó hacia una sala, y de pronto, en plena tarde, me sentí en una casa embrujada: Toz la había convertido en la habitación de Insomnio, uno de sus personajes más reconocibles (con un toque gótico que recuerda The Sandman, la novela gráfica de Neil Gaiman), de ojos fosforescentes y plumas de colores en el cuello. En una cama en el centro de la sala oscura, Insomnio trataba en vano de dormir, rodeado de otras criaturas de la noche que le iban sirviendo de inspiración (y libros de Kafka y de orixás). Porque, si uno no puede dormir, ¿ qué mejor que crear? 

La instalación de Toz, llamada "Metamorfosis", cuenta una historia relativamente simple: la de la transformación de la oscuridad en luz. La del necesario paso por las tinieblas ante de que aparezca la creación. Todo el segundo piso se centra en Insomnio, Nina y el Vendedor de Alegrías, personajes nacidos en las calles de Rio, en un viaje que va de la casa embrujada al parque temático: después de estar en el cuarto de Insomnio, fui a dar a una sala invadida por globos y luego a otra sala iluminada con cuadros del Vendedor de Alegrías, tan rodeado de globos que a veces estos formaban parte de él. Aparecía el ethos más carioca, el de la celebración, el de la fiesta. Ante tanto regocijo, extrañé la sala inicial.

Salí a la calle, me fui de la casa embrujada y del parque temático. El trazo fácil y alegre de Toz, sus personajes influidos por distintas tradiciones del cómic, podía servir para que sus dibujos se popularizaran e invadieran los cuartos de los niños; pero ahí, en medio del cumpleaños, asomaba algo harto más amenazante. Me olvidaría pronto del Vendedor de Alegrías, pero Insomnio quedaría.

 

(revista Qué Pasa, 30 de marzo 2014)

[Publicado el 02/4/2014 a las 17:58]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Compartir:

True Detective y la ficción "weird"

Hace algunos años fui invitado por el escritor y académico Mike Wilson a participar en un simposio de narrativa "weird" en la Universidad Católica en Santiago. Confieso que pensé que el título se lo había inventado Mike. En la descripción del simposio, se habla de "fisuras" en los dogmas del realismo, y de la aparición de narrativas extrañas que "transgreden los límites de los géneros y... samplean la ciencia ficción, el terror, lo fantástico, el cine clase B, la televisión, los comics y los videojuegos". Esos días  en Santiago, aprendí lo importante que era lo "weird" para la narrativa chilena contemporánea (marca la obra de escritores tan diferentes como el mismo Wilson, Álvaro Bisama, Jorge Baradit y Francisco Ortega).

Uno de los logros de la serie televisiva True Detective consiste en haber resumido en ocho capítulos la historia de la narrativa "weird". Nic Pizzolatto, el único guionista de True Detective, ha sembrado su obra de guiños a esta narrativa, desde sus inicios a fines del siglo XIX, con las citas a Carcosa y el Rey de Amarillo, provenientes de Robert Chambers y su capital El Rey de Amarillo (1895), hasta las parrafadas del detective Rust Cohle (Matthew McCounaghey) acerca del sinsentido de la vida, que toman como punto de partida la obra de Thomas Ligotti, un maestro del horror y del "new weird".

La narrativa "weird" aparece antes de la consolidación de los géneros populares (horror, ciencia ficción, policial), cuando escritores como Lord Dunsany, Arthur Machen y Robert Chambers -muy queridos por Borges y Javier Marías-- tenían libertad para mezclar las fórmulas. Lo "weird" era, digamos, aquella ficción que podía coquetear con lo fantástico pero no encajaba bien en ninguna parte. En textos paradigmáticos de Machen como "El pueblo blanco", el horror provenía de un caldo que juntaba las tradiciones galesas con corrientes místicas y ocultistas y la obra de Stevenson.

Fue Lovecraft quien dio una de las mejores definiciones de la ficción "weird", al apuntalar sus ambiciones metafísicas y existenciales: más que muerte, sangre o fantasmas, debía haber "cierta atmósfera de temor inexplicable y sin aliento de fuerzas desconocidas que provienen de afuera... una suspensión o derrota maligna y particular de aquellas reglas fijas de la naturaleza que son nuestra única defensa ante los asaltos del caos y los demonios del espacio insondable". Por supuesto, Lovecraft estaba definiendo su propia narrativa, tan imponente que convirtió a los escritores de la ficción "weird" en sus apenas precursores y en cierta forma los hizo desaparecer. La idea del Necronomicon, el libro prohibido y mágico de Lovecraft, tiene conexiones con la obra teatral citada por Chambers en El Rey de Amarillo, que vuelve loco a quienes lo leen (en Chambers, el Rey de Amarillo es también un personaje de la obra teatral y está conectado con fuerzas siniestras; en True Detective es un asesino serial, que mata a casi todos a los que se les acerca; quienes sobreviven terminan enajenados). 

En los primeros capítulos de True Detective, el detective Rust Cohle (Matthew McCounaghey) habla de fuerzas extrañas provenientes del "espacio insondable" y las conecta con un mirada nihilista de la condición humana. Sus frases están inspiradas por The Conspiracy Against the Human Race (2010), un ensayo de Thomas Ligotti (1953) contra la idea misma de la existencia en el universo ("Quienes se reproducen no deberían ser injustamente vistos como los peores conspiradores contra la humanidad. Cada uno de nosotros es culpable de mantener la conspiración viva"). Junto China Mieville y Jeff Vandermeer, Ligotti es uno de los maestros de la ficción "new weird". En los magistrales cuentos de La fábrica de pesadillas (1996) -"El retozo", "El último festejo de Arlequín", "Nethescurial", "El manicomio del doctor Locrian", "La torre roja"--, está claro que Ligotti ha aprendido de Lovecraft: lo suyo es el horror cósmico, que se "arrastra con sus innumerables cuerpos por todas las islas giratorias del espacio impenetrable".

A veces Ligotti no necesita contar una historia; le es suficiente crear una atmósfera siniestra, con edificios abandonados -el manicomio, la torre roja- que devoran todo aquello que les rodea. Las ruinas góticas donde vive el Rey de Amarillo en True Detective conectan con toda la historia de este subgénero: se llaman Carcosa, como el territorio amenazante de El Rey de Amarillo de Chambers (quien tomó el nombre de un cuento de Ambrose Bierce), y también remiten a los edificios en ruinas de los cuentos de Ligotti.    Eso sí, la televisión comercial termina traicionando el ethos oscuro de Ligotti: en el último capítulo de True Detective, Cohle habla del enfrentamiento entre la luz y la oscuridad y sugiere que la luz está ganando la batalla (en Lovecraft y Ligotti, la luz nunca gana la batalla).  

Como dice Álvaro Bisama, True Detective "se propuso como lugar de encuentro de varias tradiciones de géneros menores o invisibles de la literatura y el arte del siglo XX". El éxito es tal que la ficción "weird" se ha vuelto muy visible. En tiempos revueltos en que la mezcla es la norma, quizás pronto esta narrativa se vuelva demasiado popular para su propio bien. Por ahora, sin embargo, importa más que, gracias a esta serie, hay lectores que están descubriendo a Ligotti y redescubriendo a Chambers.

 

(La Tercera, 22 de marzo 2014)

 

 

 

 

 

 

 

[Publicado el 22/3/2014 a las 18:33]

[Enlace permanente] [2 comentarios]

Compartir:

El regreso de Banville/Black/Chandler

imagen descriptiva

Una tarde de verano el multipremiado escritor irlandés John Banville se puso a escribir una novela policíaca y decidió publicarla bajo el seudónimo de Benjamin Black. Los que creían que sólo se trataba de un divertimento se sorprendieron de la calidad de El secreto de Christine (2006). Casi una década después, con siete novelas publicadas con el agrio patólogo Quirke como personaje principal, Black es tan respetado que los herederos de Raymond Chandler no dudaron en ofrecerle que se encargara de "resucitar" al icónico Philip Marlowe. El que dudó en aceptar fue Black --¿o se trataba de Banville?--. No debió hacerlo: el resultado, La rubia de ojos negros (Alfaguara), es una novela de alta calidad que cumple con creces el triple cometido de devolvernos al mundo noir de Chandler, confirmar el talento de Black para el policial y mostrarnos que, incluso adoptando los manierismos de un escritor muy conocido, Banville es uno de los mejores estilistas de la lengua inglesa.

            El género policial se caracteriza por la variedad dentro de la similitud. En las primeras páginas de La rubia de ojos negros, descubrimos un territorio tan familiar, tan mítico ya, que sorprende pensar que alguna vez fue original para los lectores. Ahí está el solitario y melancólico Philip Marlowe, en su despacho, observando por la ventana el paso de los autos y la gente. De pronto, suena el timbre, aparece en escena Clare Cavendish, una heredera de un emporio de perfumes, "rubia, con unos ojos negros, negros y profundos como un lago de montaña", y la trama echa a andar. La debilidad de Marlowe son las mujeres, y ella no es la excepción: "Por alto que seas, algunas mujeres te hacen sentir más bajo que ellas. Aunque Clare Cavendish era más pequeña que yo, me sentí como si la mirara desde abajo". Clare quiere buscar a Nico Peterson, un ex-amante, y Marlowe sospecha que no debería meterse en ese lío, pero, simplemente, no puede no hacerlo.

            La trama de la novela es compleja y eficiente: involucra a corruptos hombres de negocios --¿las hay de otro tipo en un policial?-- y a estafadores de poca monta que se hacen pasar por muertos, en un recorrido que va desde clubs privados hasta las residencias de los ricos. Marlove circula por Bay City recibiendo golpizas sin dejar de lado su sarcasmo ni su talento para atar todos los cabos. En el trayecto aparecen las marcas del estilo de Chandler: el diálogo punzante ("Soy Edwards, Everett Edwards. En realidad, Everett Edwards Tercero". "¿Quieres decir que ya ha habido dos como tú?"), los similes acertados ("Yo permanecí hierático e impasible, como uno de esos indios de madera que colocan a la entrada de los estancos"), la ironía ("Su expresión se endureció, lo que no era fácil en un rostro como el suyo"), la capacidad descriptiva para evocar el ambiente tan soleado como sombrío del sur de California ("El cielo parecía una cúpula de un limpio azul que se iba oscureciendo hasta tornarse violáceo en el cénit").

            Para reconstruir el mundo de Chandler, Banville/Black toma prestados ciertos motivos del cine y la pintura del período; se fija, por ejemplo, en una secretaria en el interior de una oficina, inclinada sobre la máquina de escribir, y esas líneas convocan de inmediato a un cuadro de Edward Hopper. Black también le agrega a Chandler un diálogo continuado con motivos irlandeses, desde bares a camareros a guiños a Oscar Wilde. Y, por supuesto, hay ciertas frases que sólo podían haber sido escritas por Banville: "Los murciélagos chillaban y aleteaban, como fragmentos de papel carbonizado sobrevolando una hoguera". Lo cual lleva a preguntar cómo es posible que este escritor haya podido escribir una brillante novela de Chandler sin dejar de ser Black o Banville. Ése, y no otro, es el principal misterio de La rubia de ojos negros.     

 

(La Tercera, 9 de marzo 2014)

 

 

 

 

 

 

 

 

[Publicado el 10/3/2014 a las 14:38]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Contarlo todo, de Jeremías Gamboa: Una novela monumental sin monumento

imagen descriptiva

Contarlo todo, la primera novela del peruano Jeremías Gamboa, es un híbrido curioso: una novela monumental sin monumento. Por sus personajes, por sus espacios, remite a Conversación en la Catedral, la gran novela de Mario Vargas Llosa: es la historia de un periodista y sus relaciones con un medio social clasista y racista. Hay, sin embargo, varias diferencias, entre ellas una de objetivos: Vargas Llosa estaba muy preocupado por radiografiar de manera incansable el funcionamiento de la sociedad limeña de los años cincuenta; quería encontrar el nucleo duro, la ideología hegemónica que se revelaba a través de los actos más inocentes de sus personajes. Gamboa también nos revela cómo funciona la Lima de finales del siglo anterior y principios de este, pero ésa no es su preocupación central. Lo suyo, a pesar de su apariencia ampulosa, es más humilde: narrar la educación sentimental de Gabriel Lisboa, "un tipo mestizo, por ratos algo blanco, por ratos algo indio", un aprendiz de escritor de clase media baja que descubrirá que la vocación literaria exige todos los sacrificios.     

            Contarlo todo es, sin ambages, la historia de un triunfo: la novela se inicia con el descubrimiento que hace Lisboa de que ya está listo, después de más de diez años de peleas con la escritura, a escribir su novela. Asistiremos entonces a la forja minuciosa de esa vocación, desde el verano del 1995, en que trabajaba como practicante en una "redacción inverosímil" de una revista limeña, hasta el presente de la escritura. Habrá muchos descubrimientos en el camino, desde las victorias y sinsabores del periodismo hasta la complicidad y la camaradería de un grupo de amigos que también quieren ser escritores (el Conciliábulo, que da pie a las mejores páginas de Gamboa) y las frustraciones del amor entre seres de distinta clase social. Pero esos descubrimientos no alteran la trayectoria invenciblemente ascendente, la carrera "meteórica" de Lisboa. Puede tener percances, pero al final siempre termina con un ascenso, un mejor sueldo, un mejor barrio (de "las casas sin tarrajear de Santa Anita... y los mercados mayoristas de frutas a los que internamente me juraba que jamás volvería... a ese espacio limpio y con olor a brisa marina que se asomaba a las canchas de tenis del club Terrazas"), una mejor posición social. Puede luchar con la página en blanco, pero al final termina contándolo todo. Se las da de humilde, pero entiende las reglas del juego y sabe usarlas.

Gamboa ha elegido un narrador caudaloso, de emociones vehementes. Ante que la sugerencia, prefiere ser explícito: es presa fácil del llanto, de la "rabia inmensa", y suele ser de gestos excesivos. Dispuesto a sacrificar todo en procura de una exaltada "autenticidad", su poética consiste en dirigir sus esfuerzos "al logro de una frase que no fuera bonita ni sonora sino ‘auténtica', una que contuviera realmente una verdad". Su búsqueda transmite fuerza y convicción: sabe plantear escenas y resolverlas, y deja la sensación visceral de estar poseído por el deseo de decir su historia. También funciona su decisión de desdoblar al narrador, a medida que avanza la novela, en una voz en primera persona y otra en tercera, como si Lisboa estuviera descubriendo que para escribir uno necesita mirarse desde afuera. A la vez, el narrador lleva demasiado lejos su credo de no escribir frases bonitas: abusa de los adverbios, se queda "quieto como un poste", quiere que se lo "trague la tierra" o espera como un "león enjaulado"; su pareja, Fernanda, tiene el rostro "lívido como un papel". Se abusa también de algunas analogías: Lisboa llora en el baño como "un niño" y corre a la habitación de su tía "como un niño", su amigo Montero comparte su mundo "con la ilusión de un niño", Montero y Lisboa preparan sus trabajos para un concurso "con la ilusión de dos niños", Gabriel y su pareja Fernanda juegan "desnudos como dos niños"...

La primera parte, que trata de las andanzas de Gamboa en el periodismo, es repetitiva en su estructura, aunque tiene muy logrados personajes (el gordo Vegas, el atildado Francisco de Rivera) y capta muy bien la atmósfera intensa y enrarecida de una redacción; cuando el enfoque pasa al Conciliábulo, la novela gana: Spanton, Ramírez Zavala y Montero, otros jóvenes al asalto de la vocación literaria, son el verdadero corazón de Contarlo todo, "los monstruos que velaban por ti y que a pesar de que empezaban a ser distintos entre sí estaban juntos a tu lado, ebrios a tu lado, y a esos tres no los ibas a perder jamás, y de eso extrañamente estabas seguro entonces". La novela también narra el descubrimiento del amor, en la historia cruzada de Lisboa con Fernanda, una chica de una clase social superior. Aquí, al igual que en tantos romances fundacionales latinoamericanos del siglo XIX (y en tantas telenovelas), la nación se proyecta en el encuentro o desencuentro de seres de clases y razas distintas.

Curiosamente, Lisboa parece recién descubrir en su relación con Fernanda que vive en un país racista y clasista. ¿No debería haber sabido esta verdad en su piel? Después de todo, proviene de una clase humilde, se ha criado con el tío Emilio y la tía Laura, de trabajos modestos. En sus trajines periodísticos, Lisboa también podía haber aprendido de la estructura imperante, pero estaba demasiado preocupado en entregarse a su vocación y en que gente de la clase de Fernanda lo aceptara (gente como Rivera, "el hombre más alto de la redacción", de "piel muy clara" y "rasgos simétricos", un hombre demasiado elegante para "una ciudad que parecía Calcuta"; alguien que, definitivamente, "no parecía de este mundo"). Es sintomático que Lisboa haya descubierto su vocación literaria leyendo novelas clásicas del siglo XIX: él es, después de todo, un descendiente de "esos personajes humildes pero inmensamente ambiciosos" de las novelas que tanto admira, "que lograban ingresar y apoderarse de los salones más respetables de París o Milán y que pensaban todo el tiempo en ellos y en sus circunstancias del mismo modo en que yo había empezado a pensar infatigablemente en las mías".

Roberto Bolaño escribió alguna vez que "ahora, sobre todo, en Latinoamérica, los escritores salen de la clase media baja o del proletariado y lo que desean, al final de la jornada, es un ligero barniz de respetabilidad". Humillado y ofendido, Lisboa podía haber sido un escritor marginal, un crítico del sistema; su elección es más bien la opuesta: no cuestionar la clase social superior, admirarla, tratar de insertarse en ella. Contarlo todo no es una crítica del orden establecido sino su confirmación.          

           

(Letras Libres, febrero 2014)

 

[Publicado el 04/3/2014 a las 23:57]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

La luz de Hernán Ronsino

imagen descriptiva

        El narrador de Lumbre (Eterna Cadencia, 2013), la magnífica tercera novela de Hernán Ronsino, deja la capital por unos días y vuelve a su pueblo, Chivilcoy, en la pampa argentina. Ha muerto un amigo, Pajarito Lernú, y le ha dejado una vaca. Se trata de un inicio pintoresco, tragicómico. ¿Qué hará Federico Souza con la vaca? Pregunta inquietante, aunque sabemos desde el principio -desde los epígrafes, desde el tono mismo de la escritura--, que en responderla no radica el principal interés de Ronsino. El narrador va en busca de la vaca, y de pronto, le asalta un mundo que creyó haber dejado atrás: "Cada pedazo de pared de esta ciudad lleva, como una piel, las huellas de mi historia".

            Lumbre narra la forma en que se construyen las historias individuales y la gran historia colectiva. Es una novela ambiciosa, que deja atrás el pequeño universo de Glaxo, la novela anterior de Ronsino (menor, a pesar del juego con las múltiples perspectivas y la adscripción a ese gran libro de Walsh que es Operación Masacre), para adquirir, en su misma forma digresiva, ramificada, el fondo mismo del relato. Souza encuentra rostros de su pasado, y le cuesta reconocerlos: "el follaje avanza, espeso, cuando hay descuido y, entonces, impide que coincidan, como en este caso, el nombre de Sebastián Prado y su cara -esa cara- diluida en la niebla del pasado. El follaje teje velos. Y se devora, sin tregua, la senda hecha a fuerza de insistencia". Somos esos recuerdos difuminados, esas falsos reconocimientos, esas invenciones de fábula a partir de la trama precaria de la memoria. No solo el recuerdo es mentiroso; también la escritura de ese recuerdo deforma.

            En su mirada sobre la ciudad, Ronsino recuerda a Juan Cárdenas, que está narrando como pocos acerca de la descomposición de nuestras ciudades y el fracaso del proyecto modernizador. Como en Los estratos, la maravillosa novela de Cárdenas, el narrador de Lumbre ve, al caminar por un barrio, cómo éste "se va cubriendo de capas que se montan unas sobre otras, componiendo suelos, planos sedimentados que ocultan el tiempo, las horas viejas". Estaciones de tren, "edificios amputados", casas "avejentadas", "el chasis quemado de un micro": todo es erosión, decadencia. Y así, mientras camina por Chivilcoy, Federico Souza va imbricando su historia personal a la de la ciudad-pueblo. La novela se abre a los ruidos de la política --en las batallas decimonónicas entre unitarios y federales que todavía marcan el lugar, en la presencia inevitable de Sarmiento-- y a los de la cultura -en el paso de Cortázar por el pueblo, en la muerte de un poeta modernista. Todo se mezcla, y ya no se sabe a qué Borges recuerda un letrero con el que se topa Souza (¿al coronel? ¿al escritor?). De manera paradigmática, cuando Pajarito trabajaba en el museo -cuenta el padre del narrador-, había cambiado el orden de las tarjetas de unos carruajes: la historia es un equívoco. La novela es el relato de cómo se construye ese equívoco.

La paradoja de Ronsino consiste en su capacidad para hablar de manera tan luminosa de las oscuridades de toda historia. No es casual el título, ni tampoco el despliegue abundante de imágenes y metáforas en torno a la luz, el vuelo poético del lenguaje. Federico recuerda que Pajarito quería escribir una teoría sobre la luz y las cosas: "Quería desmenuzar los cambios de luz. La manera en que la luz iba definiendo un lugar, las cosas... La forma misteriosa que iba tomando el cementerio a medida que oscurecía". En Lumbre, Federico articula esa teoría buscada por Pajarito: toda historia es un juego de luces y sombras; aunque puede que estén equivocados, tanto el recuerdo como la escritura son "partos luminosos".    

           

(La Tercera, 23 de febrero 2014)           

 

 

[Publicado el 24/2/2014 a las 13:52]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Compartir:

Giovanna Rivero: la vida está en otra parte

imagen descriptiva

98 segundos sin sombra (Caballo de Troya), la nueva y espléndida novela de Giovanna Rivero, cuenta la educación sentimental de Genoveva, la narradora adolescente, distanciada de sus padres y rebosante de ternura hacia Nacho, su hermano retardado. Genoveva vive en Montero, una ciudad que "disfruta" el auge del narcotráfico en la Bolivia de mediados de los ochenta (la novela sirve de complemento y contraste a Jonás y la ballena rosada). En esa ciudad paradójica, ese Culo del Mundo en el que la modernidad y el progreso se miden de forma equivocada -hay, digamos, muchas motocicletas importadas, pero las calles son de tierra--, Genoveva sueña con escapar. Con desaparecer, como en ese juego de la sombra que da título a la novela y que practica de vez en cuando con su amiga Inés ("...paradas allí, bajo el Sol del casi mediodía, contamos los segundos que tardan nuestras sombras en meterse bajo los pies igual que gusanos grasientos").

 Acompañada de la filosofía "brutal, sincera" de su abuela Clara Luz y el cariño de su amiga Inés, la mirada de Genoveva se posa, con lúcida y divertida ironía, en las marcas de la época (el spray Aquanet, los Reebok, la música de Queen), en los gestos provincianos de sus compañeras que se visten copiando a Madonna, en el ethos de un pueblo que "es solo un puente entre ciudades más grandes donde hay trabajo de verdad, porque aquí lo único a lo que se dedica la gente es al ‘negocio'". Pero esa ironía no la puede proteger del deseo de irse y trascender. Su educación disparatada, en la que caben tanto las enseñanzas de la revista Duda como influyentes libros de época sobre encuentros con extraterrestres (Yo visité Ganímedes), la hará receptiva a las enseñanzas del maestro Hernán, que sueña con escapes siderales gracias a hojitas lisérgicas, viajes en ovnis en busca de la verdadera vida, que siempre está más allá.

En 98 segundos sin sombra, el delirio de Giovanna Rivero está siempre al límite, con un registro engañoso, pues habla con total control de una adolescente descontrolada. Genoveva parece saberlo todo, pero en el fondo es una niña que solo quiere creer en algo. Es un personaje entrañable que llegó para quedarse.

 

(Página Siete, 20 de febrero 2014)

[Publicado el 20/2/2014 a las 08:00]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

El futuro y sus disidencias

imagen descriptiva

Reinvención "eco-amigable" de uno de los puentes de la bahía de San Francisco, Future Cities Lab

Tuve la oportunidad de visitar en San Francisco Dissident Futures, la exposición sobre futuros alternativos posibles organizada por el Yerba Buena Center for the Arts. Resulta natural que un museo del área de la bahía ofrezca esta exposición; en esta región se encuentran algunos de los más influyentes creadores de nuestro futuro: Silicon Valley está a menos de dos horas de aquí (con todo lo que ello implica: Apple, Microsoft, Google, Facebook, una legión de compañías de alta tecnología), y Berkeley y Stanford, con sus laboratorios de investigación de alta tecnología, también están cerca. Por supuesto, por más que uno se esfuerce en imaginarlo de la manera más pragmática y detallada posible, el futuro nunca es lo que queremos que sea, y esta región también es ideal para explorar cómo las más bien intencionadas utopías pueden convertirse rápidamente en distopías. En los años 60, San Francisco fue uno de los centros del movimiento hippie, con el sueño de un mundo posible para todos, una comunidad universal. ¿Quién hubiera pensado que el boom tecnológico experimentado por esta región en los últimos veinte años habría producido aquí una suerte de versión un poco más sofisticada de Los juegos del hambre, con una ciudad que sigue siendo liberal y progresista pero es cada vez más excluyente de tan caro que se ha vuelto vivir en ella?

            En una exposición como Dissident Futures, la división entre artista y científico resulta obsoleta a la hora de imaginar el futuro. Los artistas deben tener una mirada científica y cierto dominio de las nuevas tecnologías; los científicos visionarios necesitan tener una imaginación de artista para conjugar futuros posibles. Así, todo posible invento en un laboratorio puede ser entendido como una instalación artística, y los cuadros post-apocalípticos de un pintor la base para explorar científicamente nuestros futuros posibles. De esa hibridez conceptual salen los proyectos más interesantes de Dissident Futures, llenos de nombres extraños como "documental de ciencia ficción etnológica" o "idea art".

            Imaginar el futuro significa dar cuerpo al presente, a ciertos sueños, ansiedades y pesadillas de hoy. La exposición recibe al visitante con un ruido de estática y varias pantallas con escenas de metal compactado: se trata del "Cyber Landscape" de Kamau Ann Patton, que filmó horas de material en una compañía dedicada a la basura electrónica (los equipos de DVD, televisores y celulares que se descartan todos los días). En un circuito infinito, la basura electrónica compactada parece un cuadro de Pollock, y esa estática permanente es el "ruido blanco" de nuestro futuro (también el del presente). El fotógrafo Trevor Paglen, que también es geógrafo, se ocupa de capturar otras imágenes que aluden a un futuro que de pronto se ha vuelto de actualidad: las de actividades militares clasificadas de los Estados Unidos. Paglen fotografía a satélites de reconocimiento norteamericanos orbitando en el espacio; están ahí, en medio de las estrellas, observándonos todo el día, transmitiendo su información a la malhadada y omnipotente N.S.A. (Agencia de Seguridad Nacional). Con sus fotos, Paglen es al mismo tiempo un artista y un periodista de investigación, trabajando al límite de lo que puede hacer la fotografía documental. 

            Algunos de estos futuros imaginados cuestionan al sistema capitalista: The Otolith Group se enfoca en las pantallas táctiles de nuestros celulares y tabletas, formatos digitales que todos los días, a través del muestrario alegre de sus colores, entre aplicaciones y emoticones, van introduciendo la ideología del capital en nuestros "espacios psicológicos y emocionales"; David Huffman, pintor "Afro-futurista", se inventa el "traumonauta", un ser africano-americano del futuro que representa a las minorías raciales oprimidas en un sistema basado en el abuso de su mano de obra; Melanie Gilligan trabaja en videos y medios digitales los resultados distópicos de la crisis del sistema financiero del 2008. No hay muchos espacios para la esperanza en estos futuros.

            Los de Future Cities Lab, un grupo de científicos y artistas liderados por Jason Kelly Johnson y Nataly Gattengo, se atreven en cambio a ser más optimistas, y reimaginan San Francisco como una ciudad eco-amigable, llena de jardines, parques acuáticos y granjas hidropónicas. Una ciudad verde para el ser humano del futuro, un individuo conciente de la necesidad de establecer una relación orgánica con su entorno. El problema, sin embargo, es que no sabemos cómo será esa ciudadano; en sus trabajos, Lynn Herhman Leeson hace instalaciones que muestran el impacto de la tecnología biológica en el concepto mismo de nuestra identidad. ¿Cómo evolucionaremos, ahora que el AND también puede ser programado y todos nos vamos convirtiendo en ciborgs y avatates?  

            William Gibson escribió alguna vez que "el futuro ya ha llegado, sólo que está distribuido de forma desigual". El futuro no siempre se comportará como el futuro; habrá también espacio para tradiciones ancestrales, como muestra el trabajo de Neïl Beloufa, que hace "documentales de ciencia ficción etnológica". Beloula entrevistó a los jóvenes de un pueblo en Mali y les pidió que hablaran en presente de cómo concebían el futuro. El resultado es fascinante: de esas voces surge un mundo animista, donde los seres humanos hablan con las vacas y se casan con ellas. Entre tanto sueño y pesadilla tecnológicos, ese fue uno de los futuros que me resultó más creible y conmovedor.

 

(revista Qué Pasa, 3 de enero 2014)

 

 

 

 

 

[Publicado el 01/2/2014 a las 01:52]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Compartir:

Krzhizhanovsky y Zamiatin en la tierra del No

imagen descriptiva

La reciente publicación en los Estados Unidos de Autobiography of a Corpse, del escritor soviético Segismund Krzhizhanovsky (1887-1950), ha hecho que muchos se pregunten cómo es posible que una obra tan brillante haya permanecido escondida durante casi un siglo. Krzhizanovsky es un caso extremo, pero otros escritores vanguardistas soviéticos tuvieron destinos similares. Sólo hay que recordar a Yevgeni Zamiatin (1884-1937), autor de la influyente novela de ciencia ficción Nosotros. Nosotros, una sátira más que obvia de la Unión Soviética, fue la primera novela prohibida en su país por el Gozkomisdat (la temible oficina de censura), en 1921; publicada en los Estados Unidos en 1924, llevó a Zamiatin a la lista negra y, gracias a la intercesión de Gorki, al exilio en París en 1931; Zamiatin murió en la pobreza. Los cuentos de Krzhizanovsky también fueron censurados, y recién comenzaron a ser publicados en Rusia en 1989, gracias al glasnost de Gorbachev; Nosotros sólo volvió a ser editada en Moscú en 1988.   

Krzhizhanovsky y Zamiatin fueron escritores temerarios: se atrevieron a criticar al estado totalitario emergente de la revolución soviética. En su crítica había humor, pero ese humor no escondía la feroz disidencia ante un régimen que bloqueaba la libertad individual en provecho supuesto del bien colectivo. Nosotros se presenta como las memorias de D-503, uno de los constructores del Integral, una nave que irá a la conquista de otros planetas. D-503 vive en One State, una utopía en la tierra donde se han realizado los principios colectivistas del taylorismo y donde se adora a las matemáticas, la ingeniería, la ciencia, la Razón. D-503 defiende el sueño colectivo de One State: "el instinto de la no-libertad ha sido característico de la naturaleza humana desde tiempos antiguos... Me veo como parte de un cuerpo enorme, vigoroso, unido; ¡y qué precisa belleza! No hay ningún gesto superfluo". Zamiatin usa un registro irónico para contrastar ese presente de una utopía de la no-libertad en un estado donde la gente vive observada, en casas con paredes de cristal, con el pasado de los antiguos, donde la gente era tan libre que podía caminar irresponsablemente por las calles de la ciudad hasta las altas horas de la noche, y no seguía los dictados de la razón. Aunque no hay final feliz para D-503, Zamiatin concluye su novela sugiriendo que hay esperanza para los ciudadanos "felices" de One State, en el inicio de una insurrección que hace caer las murallas que rodean al estado del resto del mundo.

Si Zamiatin trabajaba dentro de una tradición distópica (y le daba nuevas alas para el siglo XX: de Nosotros aprendieron Orwell y Huxley), Krzhizhanosky estaba más cómodo en el género del cuento fantástico. Este escritor nacido en Kiev escribía parábolas que a ratos recuerdan a Kafka y a Borges, con una imaginación disparatada que lo emparenta con Felisberto Hernández: en sus cuentos hay hombres que, literalmente, se pierden en la pupila de una mujer, y pianistas cuyos dedos comienzan a tocar solos el piano y se escapan de su dueño. Uno admira tanta maravilla poética, juegos irreverentes que pueden llevar a una seria disquisición existencial (ver "Autobiography of a Corpse") o metafísica (como en "The Collector of Cracks"), y piensa que este autor no parece muy interesado en narrar la situación política, hasta que se encuentra con un texto como "The Land of Nots". En la tierra de los Noes, "los libros sagrados dicen que su mundo fue hecho de la nada. Esto es verdad; estudiar su mundo significa encontrar a cada paso aquel material extraño del que fue creado-la nada... Los Noes viven vidas inventadas, lloran sobre penas que no existen, se ríen de un gozo ilusorio". Quien narra el cuento "no puede no ser", pero son muchos los que no pueden ser. En esta parábola, no es difícil pensar en los Noes como esos ciudadanos como Krzhizhanovsky, borrados por el Estado totalitario.

La obra de Krzhizhanovsky permaneció durante mucho tiempo en la tierra de los Noes. Alejada de esa tierra, hay esperanzas de que pueda al fin existir.

  

(La Tercera, 25 de enero 2014)

 

[Publicado el 29/1/2014 a las 19:47]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Compartir:

Recuento

imagen descriptiva

Para mí, este fue el año de Joao Guimarães Rosa. Había leído antes Gran sertón: veredas, así que decidí ponerme al día con los libros de cuentos, entre ellos Sagarana y Primeras historias. Sagarana (Adriana Hidalgo) debería estar en nuestra lista de imprescindibles del siglo XX, junto a Ficciones o El llano en llamas. La música de su lenguaje a ratos remite a Joyce, en su capacidad para juntar neologismos con arcaísmos y sacarle brillo a palabras que usamos todos los días sin darnos cuenta de su potencial. Primeras historias muestra a un Guimarães Rosa más condensado pero no menos brillante, profundizando en su proyecto de convertir al sertón en un territorio universal poblado de seres alucinados, grandes en la persecución de sus obsesiones; por esas arbitrariedades de la industria editorial y los caprichos lectores, el libro no tiene ediciones recientes en español. ¿Será que Adriana Hidalgo nos vuelve a salvar?

Otros autores presentes en mis lecturas: Anton Chéjov, gracias al descubrimiento (para el lector en español) de los cuentos y viñetas de sus inicios, en una edición ambiciosa de Paul Viejo para Páginas de Espuma; Shirley Jackson, que tuvo tiempo, pese a su escasa obra -que cuenta con títulos como Siempre hemos vivido en el castillo y La maldición de Hill House--, para dar cabida a una versión del horror gótico que influiría tanto en Joyce Carol Oates como en Stephen King; James Tiptree Jr., que encontró en la ciencia ficción el espacio ideal para narrar, en complejos registros estilísticos, sobre temas tan variados como la ansiedad ante el contagio o el lugar de la mujer en una sociedad dominada por el hombre; Rodrigo Lira, porque su obra abrió vías que recién comienza a transitar de verdad la poesía latinoamericana (lo descubrí gracias a que este año Ediciones UDP publicó su Proyecto de obras completas [1984]); Salvador Benesdra, por El traductor, la novela más relevante sobre el mundo del trabajo en los tiempos del capitalismo salvaje (es decir, sobre nuestro mundo); Paolo Bacigalupi, por los cuentos de La bomba número seis, un inventario de las preocupaciones actuales de la ciencia ficción.

Grandes lecturas de libros publicados este año por primera vez: Los estratos, de Juan Cárdenas (una novela perfecta sobre el fracaso de los sueños de modernización en el continente); The Flamethrowers, de Rachel Kushner (una gran novela política sobre el lugar de las vanguardias en el presente); Leñador, de Mike Wilson (una novela-enciclopedia radical sobre la búsqueda de la trascendencia a través del despojamiento); Técnicas de iluminación, de Eloy Tizón (este cuentista español parece saber hoy más que nadie que la forma es el fondo); Librerías, de Jorge Carrión (una inteligente crónica-ensayo sobre la historia y el presente de las librerías como "espacios rituales", "topografías eróticas" de la ciudad que nos dan materiales para ver el mundo); Tránsitos, de Alberto Fuguet (un recorrido intenso por una forma muy personal de hacer crítica, en la que importa tanto lo que dice el libro como lo que revela de quien lo lee, con puntos altos en los textos dedicados a Bolaño, Donoso y Gustavo Escanlar); Los muertos indóciles, de Cristina Rivera Garza (un ensayo magistral sobre cómo, entre otras cosas, las tecnologías digitales permiten nuevas formas de escritura, apropiaciones de otros textos, incluso una reconfiguración de la escritura como un espacio no sólo individual sino también comunitario). Mención aparte a Locke and Key, de Joe Hill, con ilustraciones de Gabriel Rodríguez: esta novela gráfica con la historia de los hermanos Locke, recién concluida después de seis años de duración, es uno de los grandes triunfos del horror contemporáneo.

Termino este recuento incompleto con 98 segundos sin sombra, de Giovanna Rivero, que acabo de leer en manuscrito. Escrita con una prosa llena de latigazos chispeantes, la novela narra la educación sentimental de una adolescente en una provincia boliviana en los años ochenta, entre profetas de cultos gnósticos, el avance del narcotráfico, la "ciencia" de divulgación popular de la revista Dudas y las amigas que sueñan con Madonna. Será publicada por Caballo de Troya en marzo, pero es ya uno de mis títulos de este año.          

 

(La Tercera, 28 de diciembre 2013)    

 

 

[Publicado el 28/12/2013 a las 20:00]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Compartir:

Foto autor

Biografía

Edmundo Paz Soldán (Cochabamba, Bolivia, 1967) es profesor de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Cornell. Es autor de nueve novelas, entre ellas Río Fugitivo (1998), La materia del deseo (2001), Palacio Quemado (2006), Los vivos y los muertos (2009) y Norte (2011); y de los libros de cuentos Las máscaras de la nada (1990), Desapariciones (1994) y Amores imperfectos (1998). Ha coeditado los libros Se habla español (2000) y Bolaño salvaje (2008). Su libro más reciente es Iris (Alfaguara, 2014). Sus obras han sido traducidas a ocho idiomas, y ha recibido numerosos premios, entre los que destaca el Juan Rulfo de cuento (1997) y el Nacional de Novela en Bolivia (2002). Ha recibido una beca de la fundación Guggenheim (2006). Colabora en diversos medios, entre ellos los periódicos El País y La Tercera, y las revistas Etiqueta Negra, Qué Pasa (Chile) y Vanity Fair (España).

Bibliografía

Iris (2014). Alfaguara

 

Portada 'Los vivos y los muertos' 

Norte (2011). Mondadori

 

 

Billie Ruth (2012). Páginas de Espuma

 

 

Página diseñada por El Boomeran(g) | © 2014 | c/ Méndez Núñez, 17 - 28014 Madrid | | Aviso Legal | RSS

Página desarrollada por Tres Tristes Tigres