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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

martes, 4 de agosto de 2015

 Río Fugitivo / Blog de Edmundo Paz Soldán

Los hermanos Strugatsky, más allá de Stalker

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            De Boris (1933-2012) y Arkady (1925-1991) Strugatsky, los escritores más importantes de la ciencia ficción soviética, sabía sobre todo que eran los autores de Picnic extraterrestre (1972), la novela breve en la cual se basó Stalker (1979), esa clásica película de Tarkovsky. Como muchos lectores, los estoy descubriendo ahora gracias a nuevas traducciones de su obra al español y al inglés. En los Estados Unidos Melville House, una prestigiosa editorial independiente, ha iniciado su relanzamiento con dos títulos que se cuentan entre lo mejor de un corpus que abarca alrededor de treinta libros: Definitely Maybe (1967) y The Dead Mountaineer's Inn (1970).

            The Dead Mountaineer's Inn es un excelente lugar para comenzar con los Strugatsky y su peculiar mezcla de géneros, su humor de situaciones que remiten a las comedias del cine mudo. La novela se inicia como un divertimento, una parodia de esas novelas detectivescas que tan bien sabía armar Agatha Christie: una posada, un muerto en un cuarto cerrado, ocho sospechosos y un inspector sin muchas ganas de ocuparse del caso. A la posada en un lugar aislado entre picos nevados ha llegado el inspector Glebsky en busca de descanso, para enterarse de la leyenda de un montañista desaparecido años atrás. Del montañista ha quedado un fantasma que deja huellas de sus pies húmedos por las habitaciones de la posada y comete travesuras (hace ruidos, lee el periódico, fuma pipa, esconde los zapatos de los huéspedes). No ha terminado el primer capítulo, y el policial ya insinúa que también tiene filiaciones con la literatura fantástica.

             A medida que el inspector conoce a los huéspedes ---un famoso adivino, un millonario, un físico, etc- y se enreda en diálogos absurdos con ellos y escucha sus bromas ("vine a escalar las montañas, pero no he llegado a ellas todavía porque están cubiertas de nieve"), los hermanos Strugatsky van enrareciendo la atmósfera, creando momentos inquietantes que apuntan a una fisura en el estado de las cosas: nada es lo que parece, y tampoco estamos seguros de qué es lo que parece. Por esa fisura ingresa la ciencia ficción: los extraños visitantes en la posada, ¿son fantasmas, espías o extraterrestres? De pronto estamos leyendo un policial metafísico, en el que ya no importa tanto quién es el asesino como la naturaleza misma de la realidad.

            "¿Se ha dado cuenta, señor Glebsky," dice el dueño de la posada, "¿cuánto más interesante es lo desconocido que lo conocido? Lo desconocido nos hace pensar -hace que nuestra sangre se desplace más rápidamente  y nos lleva a pensamientos deliciosos. Nos hace señas, nos promete cosas. Es como un fuego parpadeando en la oscuridad de la noche. Pero tan pronto como lo desconocido se vuelve conocido, se vuelve tan gris y plano y poco interesante como el resto". Los hermanos Strugatsky son muy buenos para crear el misterio, para apuntar a lo desconocido. El género policial, sin embargo, exige la resolución del misterio, y lo que hace la novela, para que no todo se vuelva gris y plano y poco interesante, es ofrecer una falsa solución, que deja abierta la puerta como para que el inspector Glebsky, y nosotros con él, se quede balanceándose a las puertas del enigma. ¿Novela realista, fantástica, de ciencia ficción o todo a la vez? Definitivamente, quizás.

 

  (La Tercera, 7 de junio 2015)

[Publicado el 15/6/2015 a las 19:11]

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La misteriosa aparición de Emma Reyes

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            Memoria por correspondencia, el libro que recopila las cartas de la pintora colombiana Emma Reyes (1919-2003) a Germán Arciniegas, en las que detalla su dura infancia, fue publicado hace tres años por editorial Laguna. El libro tuvo éxito -fue elegido el mejor del 2012 en Colombia-- y llegó a cuatro ediciones en un par de años. Luego comenzaron las ediciones en el exterior y las traducciones, entre las que se cuenta la que se acaba de anunciar al inglés, una confirmación de que Emma Reyes ha llegado para quedarse: la editorial norteamericana Penguin publicará Memoria por correspondencia directamente en su colección de Clásicos.

            El material daba para la truculencia dickensiana: niña vive hasta los cinco años con su hermana y una mujer que no conocen a cargo de ellas, en un cuarto sin luz eléctrica ni inodoro; luego es abandonada con la hermana en un convento, en el que vive hasta los diecinueve años. Lo que impresiona del estilo de Reyes es que narre el horror sin alardes, confiando en la fuerza de los hechos. No hay nada de autocompasión, ni una sola frase indulgente; en esa forma de contar la pobreza, Reyes se acerca mucho a Natalia Ginzburg. Le añade, eso sí, una buena dosis de humor, una veta risueña, un sarcasmo elegante. 

            Reyes sabe escoger los detalles que condensan un mundo, como esa "enorme bacinilla blanca esmaltada" que tienen en el cuarto en el que vive encerrada con su hermana y en el que hacen todas las necesidades, para luego, por las mañanas, vaciarla en un muladar detras de una fábrica: "tenía que caminar casi sin respirar, con los ojos fijos sobre la caca, siguiendo su ritmo poseída del terror de derramarla antes de llegar, lo que me traía castigos terribles; la apretaba fuertemente con las dos manos como si llevara un objeto precioso". También tiene muy buen ojo para caracterizar rápidamente a los personajes, com la señorita Carmelita, "tan gorda que no podía entrar a la capilla y tenía que oír la misa desde afuera de la puerta; el cura salía a la hora de la comunión y le llevaba la hostia donde ella estaba".

Las mejores páginas de Memoria de correspondencia están dedicadas a los años de Emma Reyes en el convento. Es, como dice Piedad Bonnett en el prólogo, un testimonio poderoso de la educación clasista, racista y discriminatoria en la Colombia de los años treinta -y que puede extrapolarse fácilmente al continente latinoamericano--; en el convento de la orden salesiana Emma descubre a monjas desprendidas que le enseñan el significado de la caridad cristiana, pero nunca termina de ser aceptada del todo porque es una "recogida" de la clase proletaria. Cuando quiere convertirse en monja, no se la acepta porque, como no se conoce quiénes son sus padres, no se sabe si ha sido concebida en pecado. El convento esclaviza a las niñas que viven allí, pues trabajan a destajo y gratis, haciendo pijamas para los diplomáticos, banderas y escudos para el ejército, estandartes para las asociaciones católicas e incluso para la Casa Presidencial: pedidos qu debían verse como favores, pues, en la lógica torcida de las superioras, llegaban de "clientes pecadores que nos beneficiaban con sus trabajos para que nosotros pudiéramos comer y salvar nuestras almas".

            Como buen convento latinoamericano, este está más obsesionado por el Diablo que por Dios. En los años que vive allí esa obsesión se le contagia a Emma. Algunas anécdotas que cuenta al respecto parecen deberle más a la fantasía que al testimonio puro; esa fantasía es también realismo, pues muestra cómo una niña construye su identidad a partir de los miedos que se le inculcan. Memoria por correspondencia narra con maestría esos miedos, y también, por suerte, su liberación.

 

 (La Tercera, 10 de mayo 2015)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Publicado el 13/5/2015 a las 16:27]

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Bolivia, Chile y el mar

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Alegatos en La Haya (fuente: la-razon.com)

Entre los recuerdos más vívidos de mi adolescencia se encuentran las ceremonias cívicas por el día del Mar. Ese 23 de marzo, los alumnos de medio de los colegios privados y fiscales desfilábamos por las calles de Cochabamba, y terminábamos en la plaza Cobija, donde escuchábamos los discursos de las autoridades. Todos los discursos eran blandos, predecibles, pero había uno, el de Gaby del Mar, que destacaba. Gaby, siempre muy bien vestida en esas ceremonias y con una patriótica escarapela en el pecho, era presidenta del Comité Pro Mar Boliviano. Su furor con el tema del mar le había ganado ese apodo. Había que escucharla hablar desatada de los chilenos invasores, de la sangre derramada, y del hecho inevitable de que algún día, por la razón o la fuerza, volveríamos a las costas perdidas. Podíamos estar distraídos, pero cuando hablaba Gaby la escuchábamos. Descubríamos el poder de la retórica, la capacidad de un político para exaltar a la multitud. Terminado el discurso salíamos mejores, listos para el combate. Por suerte no había ningún chileno cerca, nos decíamos, porque nos la pagaría en ese instante. Todo volvía pronto a la normalidad --¿nosotros, por la fuerza? ¡Si en menos de una hora Chile puede tomar el Palacio Quemado!--, y de Gaby del Mar no volvíamos a saber hasta el próximo 23 de marzo. Nunca hubo otro líder regional que le tomara la posta, hubiera sido difícil.

Yo vivía en el barrio de la Recoleta e iba al colegio Don Bosco, a unos diez minutos caminando. En el camino cruzaba por el puente del Topáter y la estatua de Eduardo Abaroa, que a veces lucía polvorienta y otras brillaba con el fulgor de la pintura nueva. Abaroa apoyaba una rodilla en el suelo, tenía la escopeta levantada y estaba a punto de pronunciar la frase heroíca con que había pasado a la historia, cuando, defendiendo el puente del mismo nombre durante la guerra del Pacífico, gritó al intimársele rendición: "¿Rendirme yo? Que se rinda su abuela, carajo". Mis compañeros y yo nos preguntábamos qué significaba ser héroe; había tan pocos en nuestra historia que eso hacía aun más grande a don Eduardo. Curiosamente, en colegio nunca nos enseñaron nada de la persona detrás del retrato. Mucho después me enteré de que Abaroa era un empresario que había ido a Calama a arreglar asuntos privados, que ahí lo agarró la guerra, y decidió ofrecerse como voluntario y quedarse a pelear, aun sabiendo de la inferioridad numérica de las tropas bolivianas.

En el Don Bosco me impresionó mucho la lectura de un libro de un filósofo boliviano, Guillermo Francovich -hoy olvidado--, que hablaba de que uno de los mitos profundos de Bolivia era el del destino adverso, la sensación que se tenía de que, no importara lo que hiciéramos, las cosas nos iban a salir mal. Se recordaba el hecho de que hubiéramos perdido todas las guerras, incluso contra el Paraguay, que supuestamente debíamos ganar. La culpa de ese destino adverso -esto no lo dijo Francovich, lo decíamos nosotros en el colegio- la tenían los chilenos por habernos dejado sin mar. Éramos un país enclaustrado, en permanente crisis económica debido a que los puertos nos quedaban lejos, y sin una mentalidad abierta debido a esa mediterraneidad. No podíamos mirar más allá de nuestras narices, nos topábamos siempre con las montañas. Necesitábamos el mar. Era cierto que esa falta de acceso afectaba, pero no que de eso se dedujera que la usáramos como excusa para todos nuestros problemas. En eso imitábamos a nuestros políticos, que apenas se veían en un lío agitaban la bandera nacionalista y recurrían a Chile para unificar el país. Podíamos estar en desacuerdo en muchas cosas, pero en ese tema coincidíamos todos.

La culpa también la reservábamos para nuestras élites dirigentes, los gobernantes que no fueron capaces de construir un proyecto de nación incluyente, abarcador. Otro de los grandes momentos del imaginario popular es cuando el general Hilarión Daza, presidente de Bolivia, se entera en pleno carnaval de que las tropas chilenas han invadido el territorio nacional, y hace lo que todo buen dictador: decretar que continúe la fiesta y ocultar por unos días la noticia de la invasión. Perdimos la guerra por culpa de un presidente que quiso seguir en carnaval, decíamos. Una imagen demasiado acertada como para que fuera realmente verdad. En todo caso, es lo que queda: la guerra del Pacífico es para nosotros un presidente enredado en las serpentinas del carnaval y un héroe acordándose de la abuela de los enemigos minutos antes de morir.

Se nos inculcó un antichilenismo a medias. Chile era el usurpador, pero eso no implicaba que en colegio no nos hicieran leer a Pablo Neruda o a José Donoso. En el equipo de fútbol de mi ciudad, el Wilstermann, jugaban dos chilenos, Víctor Hugo Bravo y Abel Gangas. Luego llegó otro, Víctor Eduardo Villalón, que incluso se nacionalizó y jugó por la selección nacional (uno de ellos puso luego una sandwichería cerca de mi casa, se llamaba el Once y yo no sabía por qué; ahí descubrí los Barros Luco y los Barros Jarpa). No había contradicciones: Chile, la abstracción, era el enemigo a odiar, uno de los culpables de nuestro destino adverso, pero luego, en la cancha de fútbol, admirábamos a los chilenos que nos llevaban al título nacional, y a los quince años plagiábamos poemas de Veinte poemas de amor y una canción desesperada para nuestras novias. No faltaban los chicos de la clase media que querían ir a estudiar a Santiago, y tampoco los familiares con enfermedades serias que iban a hacerse ver a clinicas chilenas. Para los largos feriados, Arica e Iquique eran opciones viables; además, se podía ir por tierra.

Los primeros chilenos de los que me hice amigo fueron compañeros de universidad en Berkeley y escritores que conocí gracias a antologías y ferias del libro. Curiosamente -o quizás no--, el tema del mar no fue crucial con ellos; nunca hubo un intercambio agresivo de opiniones ni mucho menos. Es cierto que detectaba en algunos un amable sentimiento de culpa, que no les quitaba el sueño pero que tampoco tardaban en exteriorizar. Apenas sabían que era boliviano me decían que estaban conmigo, que les encantaría que Bolivia tuviera mar, aunque estaban conscientes de las dificultades, el sector conservador del país no cedería fácilmente. Viajé a Chile la primera vez a fines de los noventa, y sentí que tanto apoyo era sospechoso. Quizás decían esas palabras por quedar bien con el visitante. O quizás simplemente pensaban que sí, que no estaría mal solucionar un problema de tan larga duración. En todo caso yo nunca les eché en cara ni su apoyo ni su indiferencia a la causa marítima. Nuestra amistad discurrió por otros caminos. Siempre supimos que la historia estaba ahí pero que era más lo que unía que lo que nos separaba.

Yo pertenecía a una generación y a un país con baja autoestima, que veía el tema del mar con resignada nostalgia, el sueño del puerto propio como una utopía. Las cosas han cambiado desde entonces. Ahora Bolivia se siente más segura de sí misma, y asiste a los alegatos en La Haya convencida de que la razón y la emoción la asisten. Y recuerdo a un compañero en la universidad cuyo padre había participado en el equipo negociador por el tema del mar, en los años de Pinochet. Tenía mapas del puerto que Chile nos concedería y los colgaba en las paredes de su escritorio. Quería seguir la estela de su padre, y yo llegué a admirarlo, pero sospechaba que esos mapas solo serían parte de un atlas de países imaginarios. Tanto él como la gran mayoría de los bolivianos -entre la que me incluyo-- ya no creemos en el mito del destino adverso y preferimos culpar de nuestros errores a nosotros mismos y no a Chile. También pensamos que es hora de que el sueño del mar se realice.

 

(Qué Pasa, 8 de mayo 2015)

[Publicado el 08/5/2015 a las 17:05]

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"Novedades" de Buenos Aires: Wilcock, Morosoli

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La semana pasada estuve en Buenos Aires y conseguí dos de las "novedades" más interesantes que proponen las editoriales argentinas, a tiempo para la Feria del Libro. Estas dos grandes "novedades" son en realidad recuperaciones que merecen atención.

Una de ellas es la de Rodolfo Wilcock (1919-1978), un escritor "raro" que muchos todavía piensan como una invención de Bolaño. Es cierto que para escribir La literatura nazi en América Bolaño se inspiró en ese genial texto de Wilcock que es La sinagoga de los iconoclastas. Pero Wilcock no se agota ahí, y lo prueba El caos, el libro de cuentos que reedita La bestia equilátera con su acostumbrado buen ojo. Wilcock, que emigró en la década del 50 a Italia, publicó primero el libro en italiano, en 1960; la primera edición en español es de 1974, y en ella buena parte de los textos originales fue reescrita.

La nueva edición de El caos agrega cuatro textos a la de 1974. Un libro movedizo, como tiene que ser, pues la constante de Wilcock es la inconstancia. "La fiesta de los enanos", uno de los mejores cuentos, comienza con esta frase: "La señora Marín vivía sola con dos enanos, que físicamente más que personas parecían animales, aunque desde el punto de vista intelectual hubiera sido difícil imaginar compañía más agradable". A partir de ahí, todo se desordena -las frases, la trama--, y Wilcock parece un Aira en esteroides, burlón, vertiginoso, aplicado en su método de entregar, como dice el narrador de "El caos", "el azar, la intrascendencia, la confusión y la continua disolución de las formas en la nada para dar origen a nuevas formas igualmente destinadas a la disolución". Otros cuentos muy recomendables: "La casa" y "Los donguis" (el favorito de Borges y Bioy Casares, que lo incluyeron en su Antología de la literatura fantástica).

Si Wilcock es carnavalesco, el ethos del uruguayo Juan José Morosoli (1899-1957) es completamente opuesto. La editorial Mardulce ha armado El campo, una antología de su obra que sirve de carta de presentación, pues este escritor no es muy conocido fuera de su país. Quien crea que una narración avanza sobre todo en base a diálogos debe darse una vuelta por este libro. Los personajes de Morosoli n o saben qué decirse cuando se encuentran, y cuando están solos la cosa se complica aun más: "Salía poco Correa. Sentado contra la pared miraba y miraba el campo en un desesperado diálogo con el silencio. Ya no solo se preguntaba cosas a sí mismo. A veces las preguntas se las hacía al campo que lo torturaba con su mutismo, con su presencia quieta y desafiante. O era el propio campo que se dirigía a él..." Son gauchos existencialistas, hastiados de la vida, buscando fugarse de sus responsabilidades.

¿Es Morosoli costumbrista? Pues sí, por su trabajo con la oralidad -los dichos locales, las contracciones, palabras como "pocaprosa"- y también por ciertos textos incluidos en esta selección, que son más retratos de personajes del campo uruguayo que cuentos -"La rezadora", por ejemplo. Pero también es cierto que en sus mejores cuentos trasciende al costumbrismo; la callada angustia que roe a sus personajes va más allá de una especificidad regional. "Andrada", "El campo", "El perro", "Dos viejos" y "El compañero" son los mejores del libro.

Así vamos. A veces las mejores novedades han sido publicadas hace mucho y solo es cuestión de que un buen editor nos las redescubra.

 

(La Tercera, 26 de abril 2015)

[Publicado el 01/5/2015 a las 16:48]

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Ochenta Bibliotecas Aira

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En una isla paradisíaca situada frente a las islas de Panamá vivía César Aira, en un bello palacio de mármol blanco. Era joven, y le encantaba escribir. Terminaba un libro y empezaba otro. Cuando entregaba uno ya había mandado otro a sus editores, y como siempre estaba escribiendo para al menos dos editores distintos no era raro que se le acumularan dos o tres novelas esperando ser escritas. Escribía sobre todo fábulas disparatadas (Las noches de Flores, El congreso de literatura), pero también podía ponerse algo filosófico (Actos de caridad, Los fantasmas) y no faltaban sus incursiones en la historia (Un episodio en la vida del pintor viajero), sus reflexiones sobre la literatura (Varamo) y sus viajes al principio de todo (El tilo). Escribía porque estaba en guerra con la Princesa Primavera, responsable, por su trabajo como traductora de novelas convencionales, de expandir por el mundo la ficción verosímil, el tonto "pasatiempo". César Aira debía ser el alma y la inspiración de una resistencia a esos valores. El ejército enemigo era superior, pero él contaba con un arma que valía por todas las demás: la sorpresa. No hacía ninguna planificación más allá de seguir algunas pistas de filiación vanguardista, y en el desorden sus libros se multiplicaban, hacían toda clase de maniobras irracionales que confundían más todavía al enemigo. Respetaba a quienes escribían novelas resignadas a ser una mera variación, un equivalente de otra cualquiera, porque eso querían los lectores, lo nuevo dentro de lo viejo, libros ya leídos, historias que se sabían de memoria, la anulación del tiempo. No pensaba ganar la batalla, la Princesa Primavera tenía una gran mayoría fiel dentro de la gran minoría que todavía leía libros, él sólo quería una pequeña minoría fiel. Su magia llevaba muchas décadas y había sobrevivido a todos los malos agüeros de la extinción de un público para sus libros. Llegó un día en que le dijeron que su rareza era tanta que se había convertido en el centro de atracción de la feria, y sus editores panameños querían hacer una Biblioteca César Aira, una suerte de réplica de todas las Bibliotecas César Aira que existían en las casas de lectores distraídos que, al ver esas novelas pequeñas y proliferantes que se podían leer en una hora o quizás menos, las habían comprado y se habían puesto a leerlas -no todas, era imposible- y, aunque a veces las tiraban por la ventana por abusar de su paciencia (Las aventuras de Barbaverde, El error), en muchas ocasiones llegaban a admirar la pericia, el genio de su construcción (El tilo, Dos payasos). No sólo eso, también había aparecido un ejército de escritores que escribían a su manera, de modo que las maniobras irracionales que encerraban sus páginas se habían convertido en una nueva norma de estilo. Los editores no se pudieron poner de acuerdo en cuáles de sus libros debían ingresar en esa Biblioteca, pero Aira les dijo que no había problema, que si no les gustaban algunas de sus novelas por suerte tenía otras. De modo que los señores Emecé hicieron una Biblioteca César Aira, que ya tiene como diez títulos (el último se llama La Princesa Primavera, narra una historia con ovejas ciegas, árboles de navidad que piensan y helados parlantes, e incluye un ensayo camuflado sobre la supersticiosa ética del lector contemporáneo), y los señores Random hicieron otra Biblioteca César Aira, que recién comienza con una novedad (El Santo) y cuatro relanzamientos. Hay para todos los gustos, para ochenta o cien Bibliotecas Aira. Aira, mientras tanto, pensaba que todo eso era una alucinación, pero con el mismo derecho podía decir que todo era alucinación, y que todo era realidad.

 

(La Tercera, 12 de abril 2015)

[Publicado el 12/4/2015 a las 15:13]

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Paul Thomas Anderson y Pynchon

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Hacía mucho tiempo que Paul Thomas Anderson quería adaptar el mundo de Thomas Pynchon al cine. Lo intentó con Vineland, una de sus novelas más accesibles, pero no pudo. Encerrado un par de días para leer Vicio propio apenas fue publicada, pensó que esa novela tampoco funcionaría. Se parecía demasiado a El gran Lebowski, "la mejor película de la historia", ¿y para qué meterse con ella? Vicio propio, sin embargo, no se le iba de la cabeza, así que un día se sentó a escribir el guión haciendo de cuenta que El gran Lebowski no existía. El proyecto era audaz: por algo Pynchon no había sido llevado hasta entonces al cine.

Pynchon es un escritor emblemático de los setenta, y con razón: su tiempo es el de Nixon, de paranoia y conspiraciones a grandes dosis, fuerzas ocultas que controlan las acciones por detrás, "ambición y miedo" capaces de disfrazarse de amor y entusiasmo para engañar a la gente. A eso se suma una mente siempre dispuesta a llenar la página de códigos secretos que llevan a códigos aun más secretos -la realidad está llena de capas, y nunca damos con la definitiva--, junto a una preferencia por el absurdo y un humor disparatado, adolescente: personajes que se ponen a cantar de pronto, policías que quieren ser actores de cine.

Todo esto está en Vicio propio, que se burla del género detectivesco: Doc Sportello, el detective encargado de solucionar un caso enrevesado que involucra a ex-amantes, magnates del negocio inmobiliario y a cárteles de heroína (¿o un negociado de dentistas para no pagar impuestos?), vive bajo una nube de yerba, esnifando todo lo que encuentra en su camino -eso sí, evita las drogas duras--. Vicio propio coquetea con clásicos del género, desde El largo adiós hasta Chinatown, pero Pynchon es demasiado idiosincrático para escribir algo convencional. El caso, más que irse simplificando a partir del descarte de opciones, se torna cada vez más complejo, hasta que el lector se pierde y entiende que la trama no es lo más importante sino un punto de partida para admirar la capacidad de Pynchon para construir su versión tan detallada y evocativa de la California de los años setenta, y para observar con agudeza, cinismo y desolación la derrota de las utopías sociales de los sesenta. En Vicio propio, los hippies viven engañados por una realidad filtrada por la droga. No es que la pasen mal viviendo ese engaño.

El problema principal de Anderson con Pynchon es que lo respeta demasiado. La voz de Sortilège (Joanna Newsom) que narra la película al principio, prácticamente lee, palabra tras palabras, el primer capítulo de la novela. Y Joaquin Phoenix es el actor ideal para encarnar a Sportello, con sus patillas largas y ese aire de que el mundo está a punto de llevárselo por delante, que aquí le sirve para capturar el ethos de un detective que es sobre todo un experto en distinguir calidades y tipos de yerba. Son indicios de lo bueno que está por venir. Pero se quedan ahí, sin que la película sea capaz de trascender a su modelo. No era fácil, y quizás tampoco era parte del plan. 

Anderson sabe que parte de la diversión de una novela de Pynchon consiste en perderse en los hilos sueltos de la trama y en el exceso de información (tanto la relevante como la irrelevante), y ha hecho una versión fiel a ese espíritu; el problema es que eso que funciona tan bien en la página impacienta al ser transferido al lenguaje del cine. La película funciona a la perfección durante los primeros cuarenta y cinco minutos, es decir, hasta el momento en que el espectador comienza a perderse en el laberinto sin salida de Pynchon. Vicio propio es un muy buen ejemplo de que ser reverente con el original no siempre es el mejor camino para una adaptación cinematográfica.

 

 (La Tercera, 29 de marzo 2015)

 

 

 

 

[Publicado el 01/4/2015 a las 15:27]

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La palabra contraria de Erri De Luca

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De Erri De Luca solo había leído Montedidio (2001), una novela evocativa de una infancia en un barrio pobre de Nápoles, lleno de callejones y sin "espacio para tender un trapo", en el que sus habitantes se aferran orgullosos a su identidad regional: "estamos en Italia" dice el padre del niño que narra la novela, "pero no somos italianos... Muchos de nosotros nunca hablaremos italiano y moriremos en napolitano". El niño aprenderá el idioma nacional a pesar de sentir que traiciona a su región. No cuesta adivinar en él a una versión incipiente de quien luego se convertirá en uno de los escritores contemporáneos más importantes de Italia y hoy en una causa célebre de la justicia.

Los hechos son claros: desde hace un par de décadas que, en defensa del medio ambiente, pobladores del valle de Susa y activistas antiglobalización se oponen a la construcción de túnel para un tren de alta velocidad (TAV), proyecto a manos de una compañía francesa. Erri De Luca, que apoya a los activistas, declara en una entrevista dos años atrás que, en vista de que el proyecto no se detiene, solo queda un recurso: "el TAV ha de ser saboteado". Cuando le preguntan si el sabotaje y el vandalismo son justos, responde: "son necesarios para que se comprenda que el TAV es una obra nociva e innecesaria". A petición de la compañía francesa, la fiscalía de Turín ha llevado a De Luca a juicio por "incitación a la violencia". El juicio puede acarrearle una condena de hasta cinco años de cárcel; este lunes 16 de marzo, De Luca se sentará en el banquillo de los acusados y tomará la palabra.

De Luca publicó hace poco La palabra contraria (Seix Barral), un panfleto que es su versión de los hechos y que ya ha vendido más de cien mil ejemplares en Italia. De Luca, militante de izquierda revolucionaria durante los traumáticos años setenta, no niega haber usado la palabra "sabotaje", solo que pide que se la entienda en un contexto más amplio: "Su uso no está limitado al significado de daños materiales, como pretenden los fiscales en este caso... La acusación contra mí sabotea mi derecho constitucional a la palabra contraria. El verbo ‘sabotear' posee una vasta aplicación en sentido figurado y coincide con el sentido de ‘obstaculizar'".

En La palabra contraria, De Luca se legitima como descendiente de esos grandes escritores -Orwell, Rushdie-- que con su voz pública han sacudido la conciencia de su época y protegido con su palabra "el derecho de todos a expresar la suya propia". Es decir, De Luca no quería exactamente incitar al sabotaje material, pero está orgulloso de su papel de instigador. Se trata de un argumento retorcido, y De Luca lo sabe. Quizás por eso es que, en un gesto ético que lo ennoblece, ha dicho que no apelará si es encontrado culpable y tampoco pedirá las disculpas que permitirían que los fiscales reduzcan su condena o lo dejen libre; está dispuesto a ir a la cárcel por defender la libre expresión de sus ideas.

Los escritores suelen quejarse de que nadie les presta atención. En este caso, una corporación poderosa, aliada al Estado, ha decidido prestarle atención y dar un ejemplo. Se debe criticar esta connivencia, la forma en que los fiscales acusan a De Luca y no a tantos otros que han dicho cosas más agresivas contra el TAV: la justicia, una vez más, no es igual para todos. Es cierto, sin embargo, que las palabras de De Luca, un hombre con mucha presencia en la esfera pública, tienen más peso que las de un ciudadano común y corriente. Más allá de si los fiscales han actuado o no con independencia de criterio, lo mejor que puede hacer el escritor italiano, y de hecho lo está haciendo, es asumir ese peso cueste lo que cueste. Su incitación al sabotaje fue literal, no metafórica. Puede terminar en la cárcel pero ya ha dado una lección, y quizás incluso también logre su propósito de "obstaculizar": el caso ha concitado tanta atención que será difícil que la compañia francesa pueda construir el túnel algún día. Paradójicamente, las palabras de De Luca tendrán resultados más concretos que cualquier sabotaje real de alguno de sus seguidores.  

 

(La Tercera, 15 de marzo 2015)

[Publicado el 16/3/2015 a las 22:22]

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Los múltiples presentes de Ben Lerner

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            Ben Lerner es, junto a Teju Cole, uno de los mejores herederos de Sebald. Este premiado poeta norteamericano también escribe novelas en las que más que trama hay una sucesión de incidentes cargados de intensidad y sentido, en las que la prosa dialoga con fotos y en las que el protagonista es un paseante en la gran ciudad -en su caso, New York--, con una conciencia hiperactiva que registra los detalles más triviales a su alrededor. 10:04, su segunda novela, confirma la expectativa creada por su primera, Leaving the Atocha Station: estamos ante uno de los escritores que más está haciendo por reformular el género.

            En 10:04, Lerner expone su proyecto en la primera escena: el escritor -cuya vida se parece muchísimo a la de Ben Lerner--, habla con su agente, que le dice que si expande un cuento suyo aparecido en el New Yorker y lo convierte en una novela, puede lograr un adelanto de seis cifras. Como en su primera novela, Lerner está preocupado por la intersección entre el arte y el comercio, y toma una postura radical: su agente le recomienda que utilice una trama lineal que pueda ser fácilmente seguida por los lectores, pero lo que hace el escritor es burlarse de las convenciones y frustrar expectativas. El marco es muy "novelístico": la acción transcurre en medio de dos huracanes que asolan la ciudad, con un narrador al que le acaban de diagnosticar una enfermedad de peligro y que se presta a inseminar artificialmente a su mejor amiga, Alex. Y sin embargo todo ese marco es intencionalmente "desaprovechado".

            El narrador le dice a la agente cómo expandirá la novela: "Me proyectaré simultáneamente en múltiples futuros... Iré de la ironía a la sinceridad en la ciudad hundida, seré un aspirante a Whitman de la red vulnerable". 10:04 (la hora en que Michael J. Fox regresa al futuro en Volver al futuro) no es, entonces, la novela de trama simple con que sueña la agente, sino un texto de momentos sueltos incapaces de armarse en una sola trama, una novela sobre la forma de percibir varios tiempos a la vez, sobre cómo la subjetividad contemporánea se anuda y desanuda del pasado y se proyecta en futuros que son ficciones. La influencia del Sebald reflexivo e irremediablemente melancólico atravesada por la del democrático Whitman, que ayuda en algo al narrador a salir de su excesiva conciencia de sí mismo para proyectarse en los demás. 10:04 es una novela política inteligente en su diagnóstico de la crisis de un individuo que quisiera articularse a una comunidad pero no sabe muy bien cómo; su ironía, su distanciamento, le impiden entregarse del todo a la colectividad.            

Ben Lerner sabe de comedia, como cuando el narrador va a una clínica a ver porno asiático para así poder inseminar artificialmente a su amiga, y también de las múltiples influencias en la escritura, como cuando comenta cómo lo han influido los discursos de Reagan. Sus ensayos breves sobre temas dispares son fascinantes, como cuando relaciona el arte que al destruirse pierde valor con el fetichismo del mercado y la imposibilidad de pensar en un régimen de cotización alejado de la "tiranía del precio". Su uso del lenguaje es brillante: en cada párrafo hay una imagen original, una palabra inventada o redescubierta ("craquelure", "coconstructed"). A ratos es petulante y pretencioso y también puede ser ininteligible, pero aun así se salva porque es muy bueno para desarmar el arte de hacer novelas mientras escribe una de las mejores y más poéticas novelas sobre el New York de hoy, el de las "innumerables ventanas iluminadas y el safiro y rubí líquidos del tráfico en FDR Drive y la ausencia presente de las torres".

   

 (La Tercera, 1 de marzo 2015)

 

 

 

 

 

 

 

 

[Publicado el 03/3/2015 a las 19:11]

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Las máquina de escritura de Bellatin y Zambra

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Hace un año y medio invité a Mario Bellatin a un encuentro literario en Cornell. Una mala combinación de vuelos lo tuvo seis horas en el aeropuerto de Newark. A la llegada a Ithaca le pedí disculpas y le dije que ese era el problema de vivir en un pueblo "centralmente aislado", pero él respondió, radiante, que ese tiempo había sido fundamental para terminar su nueva novela, El hombre dinero. La estaba escribiendo en su iPhone, en el programa Notas. Me reí; yo no podía escribir ni emails largos en el iPhone. ¿Cómo, entonces, toda una novela? Mario sacó un stylus alargado de metal reluciente, apoyó el iPhone contra su antebrazo, y me pidió que le dictara frases. Dije lo primero que pasó por mi cabeza, y él escribió con una velocidad que me convirtió a su causa. "Perdía mucho tiempo antes", comentó, "descubrir el iPhone ha sido una bendición. Ahora podré escribir unas tres novelas al año". Meses después la novela fue publicada. Tenía más de cien páginas, todas escritas en el iPhone.

Es fácil descartar este proyecto como una más de las performances originales a las que nos tiene acostumbrados este escritor que alguna vez armó un congreso de dobles de escritores y planeó la escritura de una de sus novelas como la traducción de un libro inexistente. Detrás de la performance, sin embargo, hay algo fundamental: Bellatin pone en el centro del debate la relación de la literatura con la materialidad de la escritura. Los nuevos medios, las nuevas tecnologías, no son transparentes: influyen en la escritura y en la forma de percibir las cosas. Lo sabía Nietzche, que fue uno de los primeros en adoptar la máquina de escribir para su escritura y su estilo se volvió más aforístico: "Nuestros instrumentos de escritura están funcionando en nuestro pensamiento", dijo al respecto. Lo sabía la vanguardia, que le sacó partido a los juegos tipográficos producidos con máquinas de escribir: solo hay que pensar en los ideogramas de Apollinaire y en las "Japonerías de estío" de Huidobro. Y lo saben hoy, entre otros, escritores como Bellatin y Alejandro Zambra, que están reflexionando sobre el impacto de los nuevos instrumentos de escritura.

En "Mis documentos", el narrador de Zambra ensaya una resistencia al computador; se aferra a la escritura a mano y tiene nostalgia de la máquina de escribir. El computador, sin embargo, gana la partida, y el cuento termina con una escena en la que asistimos al proceso final de la escritura del texto que estamos leyendo: "Releo, cambio frases, preciso nombres... Corto y pego, agrando la letra, cambio la tipografía, el interlineado. Pienso en cerrar este archivo y dejarlo para siempre en la carpeta Mis documentos". Cortar y pegar es, de hecho, según Zambra, la base de la escritura contemporánea: "Es innegable", señala en su ensayo "Cuaderno, archivo, libro", "que los procesadores de textos sistematizaron la lógica del montaje... hasta en los textos más conservadores se adivina el montaje: incluso si se niega toda fragmentariedad, incluso si, como hace Jonathan Franzen, se imita el paradigma clásico, el texto le debe más a la estética de las vanguardias históricas que al modelo del realismo decimonónico".

Los nuevos medios ya no son, como sugería McLuhan, extensiones del hombre, sino que operan desde adentro. Se nos han metido en la cabeza. Por eso, escribir en un celular le resulta a Bellatin tan "natural" e "íntimo" como escribir a mano, y Zambra sugiere acertadamente que la lógica vanguardista del procesador de palabras está incluso en los escritores menos vanguardistas. Estamos muy lejos de los tiempos en que se creía que escribir a máquina despersonalizaba.

 

(La Tercera, 16 de febrero 2015)

[Publicado el 20/2/2015 a las 17:31]

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El silencio de Jesse Ball

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En la biografía de Jesse Ball se lee que enseña en el Art Institute of Chicago y sus temas son “el mentir y el sueño lúcido”. Esa forma traviesa de decir que enseña literatura ha caído mal a más de un reseñista, que lo ha acusado de ser demasiado “hipster”. En sus novelas, sin embargo, este poeta y artista conceptual no juega demasiado para la tribuna y, más bien, se alinea dentro de los experimentales. The Curfew (2011; publicada en español por La Bestia Equilátera como Toque de queda) y Silence Once Begun (2014) son tramposas: se leen con facilidad pero son herméticas, a ratos inescrutables. Leerlas es como ponerse a escuchar koans budistas tan fascinantes que el enigma que encierran es siempre más interesante que su resolución.

La maravillosa Toque de queda dialoga con las convenciones del subgénero distópico. El violinista William y su hija Molly, que es muda, viven en un estado totalitario (“todo estaba tan estrictamente controlado y mantenido que era posible, dentro de ciertos límites, aparentar que nada había cambiado”); William, dedicado a escribir epitafios mentirosos por encargo, es parte de un grupo que conspira contra el gobierno. Un día un amigo le dice que sabe qué ha ocurrido con su esposa desaparecida; William sale a investigar y deja a Molly a cargo de sus vecinos. Hasta ahí la novela parece escrita por un discípulo de Zamiatin u otro de esos distópicos del siglo pasado. Después viene la genialidad de Ball: el vecino de Molly solía ser titiritero y para entretener la espera se inventa con ella una historia surreal, con marionetas, en la que se cuenta de manera cuasi-alegórica la historia de William y lo que está sucediendo o podría suceder. Así, de pronto, casi sin darnos cuenta, estamos en territorio de un Beckett cruzado con Italo Calvino, y nos quedamos ahí hasta el sombrío final.

Ball juega en Toque de queda con el formato de la página, añadiendo muchos espacios en blanco y cambiando el tamaño de la tipografía empleada. En Silence Once Begun profundiza el experimento con la forma: la novela consiste en una serie de transcripciones de entrevistas, cartas, documentos, testimonios, etc. El narrador, preocupado porque un día su esposa decide no hablar más, se obsesiona con el caso de Oda Sotatsu, un japonés que un día firmó una confesión en la que afirmaba ser responsable de la desaparición de ocho ancianos en un pueblo, y luego, en la cárcel y durante el juicio, se acoge a un voto de silencio. No está claro que él sea el responsable -hay una apuesta con un amigo, Sato Kakuzo, y una relación sentimental con la pareja de Kakuzo, Jito Joo- pero el juicio debe proceder.

La nueva novela de Ball es una compleja meditación sobre el silencio: “Todas las cosas las conocemos por lo que hacen o dejan de hacer, de modo que el habla no es más que su efecto, y lo mismo el silencio”. La ley debe proceder haciendo caso a la confesión escrita, pero el silencio es también una acusación a toda una forma de concebir la ley: ¿es culpable alguien por el solo hecho de declararse culpable? De manera más metafísica: ¿puede la justicia hacer justicia a los misterios de la condición humana?

Bell es un fabulista de corazón, con lenguaje e imágenes poderosas: “Alrededor de ella se canta en las calles. Es como suena, como canciones, pero en verdad es el sonido de un violín. Un sonido que se alza y hace temblar los edificios; avanza por las calles, la alcanza y se la lleva por delante”. Silence Once Begun es perfecta hasta que llega el desenlace, que involucra a un deus ex machina que nos hace sentir que estas alegorías morales funcionan mejor cuando el autor no trata de resolverlas. Lamentablemente, Ball debe bajar a tierra, y esta vez se pierde.
 
(La Tercera, 9 de agosto 2014)

[Publicado el 12/2/2015 a las 19:54]

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Biografía

Edmundo Paz Soldán (Cochabamba, Bolivia, 1967) es profesor de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Cornell. Es autor de diez novelas, entre ellas Río Fugitivo (1998), La materia del deseo (2001), Palacio Quemado (2006), Los vivos y los muertos (2009) y Norte (2011); y de los libros de cuentos Las máscaras de la nada (1990), Desapariciones (1994), Amores imperfectos (1998) y Billie Ruth (2012). Ha coeditado los libros Se habla español (2000) y Bolaño salvaje (2008). Su libro más reciente es Iris (Alfaguara, 2014). Sus obras han sido traducidas a diez idiomas, y ha recibido numerosos premios, entre los que destaca el Juan Rulfo de cuento (1997) y el Nacional de Novela en Bolivia (2002). Ha recibido una beca de la fundación Guggenheim (2006). Colabora en diversos medios, entre ellos los periódicos El País y La Tercera, y las revistas Etiqueta Negra, Qué Pasa (Chile) y Vanity Fair (España). 

Bibliografía

Iris (2014). Alfaguara

 

Portada 'Los vivos y los muertos' 

Norte (2011). Mondadori

 

 

Billie Ruth (2012). Páginas de Espuma

 

 

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