PRISA utiliza cookies propias y de terceros para mejorar tu experiencia de navegación y realizar tareas de analítica. Al continuar con tu navegación entendemos que aceptas nuestra política de cookies.

Cerrar

El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

domingo, 25 de febrero de 2018

 Río Fugitivo / Blog de Edmundo Paz Soldán

Carlos Fonseca: la figura en el tapiz

imagen descriptiva

Museo animal (Anagrama), del escritor costarricense Carlos Fonseca (1986) es una de esas novelas ambiciosas que aparecen cada tanto, una intervención en el largo y complejo debate sobre el latinoamericanismo, capaz de actualizarlo y renovarlo a la vez. En Fonseca vuelven a tocarse el arte y la política, y se nos dice que en realidad han estado siempre juntos, aunque versiones más desangeladas hayan proliferado en los últimos tiempos.

La respiración de Museo animal es morosa, sobre todo en la primera parte. El autor arma una meticulosa estructura narrativa de cajas chinas, en la que ciertos detalles que se dan al principio solo tienen sentido -no necesariamente resolución- mucho después. Un biólogo que trabaja en un museo recibe una invitación de la diseñadora Giovanna Luxembourg para participar en una muestra sobre el camuflaje en la naturaleza. Esa es la punta del ovillo: para desenredarlo nos enteraremos de la historia de los padres de la diseñadora, el fotógrafo israelí Yoav Toledano y la modelo Virginia McAllister, y de su partida a una selva latinoamericana en busca de un niño profeta que anuncia el apocalipsis, "la repetición de un viaje olvidado". La religión y la fe apuntalan una suerte de versión renovada del viejo sueño del continente -"el sur repleto de intensidades"- como el repositorio de la utopía de Occidente. Como en sus formulaciones iniciales, el latinoamericanismo entra en diálogo con la mirada de afuera, encarnada esta vez en el deseo y el malestar de las pulsiones globalizadoras.

Fonseca juega con la idea jamesiana de la figura en el tapiz, el patrón que se descubre en el fondo de la estructura. El que obsesiona al narrador es el quincunce, "la estampa primaria... detrás de toda la variedad natural". Ese quincunce puede ser muchas cosas, pero es sobre todo la búsqueda de la identidad. El problema es que hay siempre un nuevo patrón detrás del patrón: como los animales, los seres humanos y los continentes se camuflan, y nunca se llega a encontrar la dichosa esencia. Museo animal nos dice eso en su misma forma: cada sección va pelándose para descubrir otra más cercana al meollo, para luego abrirse a otra aun más cercana, y así sucesivamente.

Virginia McAllister es ahora Viviana Luxembourg, una artista conceptual capaz de intervenciones políticas como inventar fake news para influir en el mercado. Ella es, a través de sus búsquedas, el personaje más interesante de la novela, aquel en torno al cual resuena con más fuerza la pregunta insistente de Fonseca: esta búsqueda de la esencia y la utopía latinoamericanas, ¿es una farsa o una tragedia? Las dos cosas a la vez: puede que ese niño profeta sea un engaño, pero, ¿y? Eso no quita que ese engaño remite a la verdad profunda de las relaciones sociales en el continente: "detrás de aquel vacío se hallaba una historia de desencantos y violencias. Vieron al niño y detrás del niño no vieron nada. No vieron la larguísima fila de niños, pasados y futuros -negros, indígenas, mulatos- que buscaban sobrevivir en un mundo que los expulsaba de un inicio". 

En Fonseca resuenan algunos proyectos narrativos de Piglia -la conexión arte y política- y Sebald -la poética de la destrucción-, y también, de manera curiosa, el añejo regionalismo. La selva de La vorágine como el lugar donde nos encontramos y perdemos se resiste a morir, solo que aquí, en vez de "nativos desnudos", hay "hombres vestidos con camisetas de bandas de rock", y la "exuberancia natural" ha dejado pasado a "vertederos de basura". Hay muchos otros cameos fascinantes -el del Subcomandante Marcos, por ejemplo- en esta novela que no se agota en una lectura.

(La  Tercera, 18 defebrero 2018)

 

[Publicado el 18/2/2018 a las 15:08]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

El regreso de John Cheever

imagen descriptiva

En el mundo hispanoamericano John Cheever (1912-1982) fue reducido, con los años, a uno más de los escritores que narraban la insatisfacción de los suburbios norteamericanos. Cheever es eso, sí, pero también mucho más. La literatura se mueve en base a lugares comunes y malentendidos; por eso importan tanto las nuevas ediciones, que provocan la relectura y el reacomodo. Random ha relanzado la obra de Cheever en español -Cuentos y Cartas en la colección LRH, Los Wapshot y ¡Oh, esto parece el paraíso! En Debolsillo--; releerlo sirve para escaparnos, por un tiempo al menos, de los reduccionismos.

Lo que llama la atención de los cuentos es la facilidad con que Cheever transgredía los límites del realismo tradicional. Sin ser un postmodernista al uso, era capaz de cuentos como "Un muchacho en Roma", en el que, en plena narración en primera persona de una historia que transcurre en Roma, el narrador abría un paréntesis para decir que en verdad él no era un muchacho en Roma y se preguntaba por qué prefería inventarse "un viejo grotesco, una tumba en el extranjero, una madre tonta" en vez de describir la escena sobre el río Hudson que él veía desde su ventana. Esa parte de su "soledad incurable", decía, pero, ¿de dónde venía? El cuento no lo responde (para eso hay que leer sus diarios), pero abre un espacio para cuestionar ese realismo en torno al cual trabajaba.

Hay otros momentos mágicos e inverosímiles en los cuentos en que los narradores parecen hacerse la burla de este realismo: en "El ángel del puente", un hombre con ataques de ansiedad al cruzar puentes intenta atravesar el Tappan Zee; los síntomas regresan en pleno puente, el narrador se detiene a la vera del camino, y de pronto aparece una jovencita que hace autoestop, abre la puerta y después de agradecerle y acomodarse en el asiento, se pone a cantar, lo cual le permite al narrador cruzar el puente: es un momento de trascendencia -de los tantos que abundan en la obra de Cheever-, en el cual el simbolismo se nos ofrece desnudo: la jovencita que hace autoestop es un "ángel" (tiene, para colmo, un arpa entre sus manos).

En "La radio enorme", Jim Westcott reemplaza su vieja radio por una enorme y fea que se revela con un gran poder: permite que él y su esposa escuchen las conversaciones de sus vecinos en todo el edificio. Gracias a la radio las charlas triviales en la intimidad se convierten  en instrumentos reveladores de los deseos y ansiedades de los vecinos, y de paso de ellos mismos. En "El marido rural", Francis Weed sufre un terrible accidente -su avión debe aterrizar de emergencia en unos maizales-, y sin embargo llega a casa y debe enfrentarse a la rutina de siempre: sus hijos están peleándose, su mujer prepara la cena. Francis ni siquiera tiene tiempo de contar su accidente a la familia. El accidente lo es todo en este cuento -la posterior crisis de Francis es gatillada por este- y sin embargo no se vuelve a mencionar, como si algo tan dramático jamás hubiera ocurrido.

Cheever encontraba insuficiente el realismo y por ello dotaba de una patina mítica a su suburbio. En "El nadador", Neddy Merrill, cruza nadando por las piscinas de sus amigos los doce kilómetros que separan su casa de aquella donde se encuentra en Bullet Park: "ir a casa por un camino inusual le hacía sentir un peregrino, un explorador, un hombre con un destino". Esos viajes -esas odiseas del hombre de los suburbios- no siempre llegan a buen puerto; permiten, sin embargo, instantes en que esos maridos infieles y alcohólicos de Cheever se salen de sí mismos y se ven como son, limitados en su "propia obsolescencia... incapa[ces] de comprender las cosas que ve[n]".

(La Tercera, 4 de febrero 2018)

[Publicado el 04/2/2018 a las 16:14]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Karolina Ramqvist, sin distancia de rescate

imagen descriptiva

Es complicado incluir bebés o niños en una narrativa, hacerlos dialogar de manera verosímil, convertirlos en personajes esenciales para la acción. Quizás por eso tienden a no existir o aparecen muy en el fondo del cuadro, sombras escurridizas. De los últimos escritores que se han preocupado por ellos, quizás Samanta Schweblin haya sido la más inteligente en Distancia de rescate: David es el que guía el relato a través de sus preguntas inquisitivas, y la preocupación obsesiva de Amanda por su hija crea el concepto que sostiene a la novela. La ciudad blanca (Anagrama), de la sueca Karolina Ramqvist (1976), es otra gran novela corta sobre la maternidad, aunque en este caso, a diferencia de Schweblin, no hay "distancia de rescate": Karin  y su bebé, Dream, son un simbionte, una unidad ("una díada", en palabras de Siri Hustvedt, "un personaje con dos cuerpos").

La ciudad blanca -novela ganadora del prestigioso premio Per Olov Enquist, traducida a nueva idiomas-- podría adscribirse de manera muy amplia al género noir: Karin era la pareja de John, un capo de una organización criminal que, buscado por la policía, desaparece un día. La "familia tolerante" de mafiosos a la que pertenece Karin se disgrega rápidamente, y ella se queda sola con Dream, en una casa que es regalo de John. Pero Karin no tiene nada que le permita mantenerse, y la justicia le avisa que la casa será embargada. ¿Qué hacer? Con esos detalles Ramqvist podría haber construido un thriller, pero ella prefiere más bien un relato minimalista que es una indagación psicológica profunda de una mujer a la deriva y su bebé.

Buena parte de la acción de esta novela resulta de la interacción entre Karin y Dream, en la que el cuerpo y los sentidos están siempre presentes. En el paisaje nevado de una ciudad sueca, en una casa vacía frente al lago, Karin se fija en el espejo, mira las marcas dejadas por el embarazo y recuerda cómo, con la recién nacida "permanentemente unida a su cuerpo, había sido ingresada a un mundo de llantos y despertarse por la noche y líquidos que salían de su cuerpo". Se ha acabado la época de las fiestas y la buena vida con John y ahora debe buscar cómo sobrevivir junto a Dream, esa "joven depredadora". Su simbiosis con Dream es tanta que a veces, cuando camina sola sin empujar el carrito del bebé, siente que el viento podría levantarla como un "recibo arrugado". Su paradoja es la de muchas mujeres: se afirma como madre, pero parece haber dejado de existir como individuo. De hecho, ella no quería ser madre (la idea es de John); pero ahora que lo es, se afirma en su papel y extrae toda su energía de este de la misma manera que el bebé no deja de (literalmente) succionarla.

Ante la inevitabilidad de tener que abandonar la casa, Karin se verá obligada a buscar la ayuda de su "familia", gente como Therese y Alex, quien la introdujo al mundo de John y suele pegarla sin miramientos. Karin sueña: John era rico, algo de su botín le pertenece, quizás ellos sepan algo. Hay suspenso en esta parte de la novela, pero aun en estos momentos, con rifles y persecuciones y la vida en peligro, Ramqvist no olvida la relación de Karin con Dream: hay que amamantar al bebé, que llora y tiene hambre y la jala de los pelos. El final, por si acaso, es perfecto.       

 (La Tercera, 17 de diciembre 2017)

[Publicado el 17/12/2017 a las 16:27]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Un pedazo de hielo en el corazón de Joan Didion

imagen descriptiva

 

Saldrá decepcionado quien quiera encontrar objetividad en El centro cederá, el documental sobre Joan Didion en Netflix. Griffin Dunne, el director, es sobrino de Joan, y tuvo claro desde el principio que lo suyo sería "una carta de amor". Era la única manera de que el documental existiera: Didion había rechazado muchos pedidos para hacerlo, y solo accedió porque un familiar querido se lo pedía. Dunne adopta un formato tradicional: una larga entrevista con Didion, y en torno a esta converaciones con críticos y amigos -Vanessa Redgrave, Anne Wintour- con anécdotas y comentarios que construyen una imagen condensada de la escritora californiana, desde sus inicios a mediados de los sesenta en la revista Vogue hasta su consagración como escritora clave del "nuevo periodismo" y su descubrimiento por una nueva generación con El año del pensamiento mágico (2005). Dunne se aprovecha al máximo del acceso al archivo de su tía, con fotos y videos familiares que acompaña de música sentimental.

Didion tiene más de ochenta años y se muestra físicamente frágil en la entrevista: sus amigos conspiran cada día para que coma algo. Su rostro es tan expresivo como sus brazos, que agita mientras habla, como si la ayudaran a buscar palabras y bucear entre recuerdos. La fragilidad desaparece al llegar a la esencia de su vocación; cuando habla de la locura hippie de fines de los 60, Griffin le pregunta qué sintió la vez que vio en una casa de mala muerte a una niña de cinco años a la que sus padres le acababan de dar LSD: "eso fue oro puro. Uno vive para momentos como ese, más allá de que sean buenos o malos". No hay rastros de sentimentalismo en su respuesta, más bien la convicción de que para escribir uno necesita un pedazo de hielo en el centro del corazón (esa frialdad le permite ir a comprarle a Linda Kasabian, una de las mujeres del clan Manson que ha accedido a darle una entrevista, la ropa con la que se presentará al juicio).

El documental muestra que Didion vivió conectada a los centros del poder cultural norteamericano, en un eje en el que se juntan el cine con la escritura, la música y el periodismo de investigación. Casada con otro escritor, John Gregory Dunne, se mudó a mediados de los sesenta a Los Angeles y estableció una casa en Malibu que se convirtió en punto de encuentro del establishment: a sus fiestas iban Janis Joplin, Scorsese y Warren Beatty (y su carpintero era un desempleado Harrison Ford). Didion se aprovechó del acceso que le brindaba ese poder para escribir las crónicas definitorias del período -en libros como Slouching Towards Bethlehem (1968) y The White Album (1979)--, pero eso no le impidió, como sugiere Louis Menand en The New Yorker, "fundirse en la escena hippie e internalizar sus confusiones".

La parte más conmovedora gira en torno a las muertes de su esposo y su hija Quintana Roo, sobre las que escribió en El año del pensamiento mágico y Blue Nights (2011). Si escribe sobre el duelo y la culpa ("ella era adoptada, me la dieron para cuidarla y yo fallé") es para perderle el miedo a aquello que desconoce (el dolor profundo y sus aristas). Solo podrá acercarse a esas muertes como si se tratara de un reportaje objetivo en el que esta vez la investigada es ella misma. La escritura ayuda a aceptar el fin de la vida, "la desaparición de la luminosidad".

El centro cederá nos cuenta lo anecdótico -a Didion le gustaba tomar Cocacola en el desayuno y, literalmente, guardaba sus manuscritos en el refrigerador--, pero no arroja luces sobre cómo la escritora conectó sus antenas con la locura y extrañeza de su tiempo. El crítico Hilton Hals es el más perspicaz: Didion fue una de las pocas que se dio cuenta de que el ensayo, dado a lo fragmentario más que a la perspectiva totalizadora, era el género más potente para narrar un periodo tan poco cohesivo como el de fines de los sesenta. Aparte de eso, no hay mucho más. 

(La Tercera, 5 de noviembre 2017)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Publicado el 05/11/2017 a las 14:41]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

¿Quién le tiene miedo a Chris Kraus?

imagen descriptiva

Amo a Dick (I Love Dick), el nuevo show de Jill Soloway en Amazon, es una adaptación inteligente del libro de Chris Kraus (1955) con el mismo título; así, la novela sigue sin detenerse en su conquista del mundo. Publicada en 1997 por una editorial dedicada a la teórica crítica, tardó casi diez años en agotar una edición; fue un libro adelantado, de esos que debe esperar cambios culturales para entrar en sincronía con sus lectores (Alpha Decay ha publicado la traducción al español). Veinte años atrás no se llevaba la autoficción, y menos una que tuviera como personaje central a una mujer que hablara con desenfado, ironía, lucidez y buen humor de sus aventuras extramaritales y su fracaso como cineasta experimental. Hoy, gracias a este libro que ha adquirido vida propia -sitios en Tumblr dedicados a él, blogs donde los lectores le escriben cartas a Dick--, Chris Kraus es un ícono del nuevo feminismo.

            Cuando Amo a Dick apareció por primera vez fue visto como una autobiografía velada sobre la obsesión de Chris Kraus por el crítico cultural Dick Hebidge; diez años después era "ficción teórica" (los personajes no solo hablan con soltura de Baudrillard y Guattari sino también proyectan sus propias ideas a través de la ficción); hoy su familia es más grande -desde Karl Ove Knausgard hasta Gabriela Wiener y Lena Dunham-- y por eso puede entenderse más fácilmente como una "autoficción" híbrida, a medio camino entre la confesión y el ensayo. Kraus ha explorado este terreno en otros libros como Aliens and Anorexia y Torpor, que hablan de sus experiencias con el sadomasoquismo, el sexo con desconocidos y sus intentos por adoptar a un niño en Rumania.

El modelo inicial de I Love Dick es el género epistolar: la cineasta Chris Kraus acompaña a su marido, el teórico cultural Sylvère Lotringer, al sur de California, donde él va a enseñar un curso durante un sabático (Lotringer es también uno de los directores editoriales de Semiotext[e], la editorial que publicó el libro). Allá, Chris conoce a Dick y se enamora tan perdidamente de él que, con ayuda de su marido, se pone a escribirle cartas: "Querido Dick, Sylvère cree que el amor que siento por ti no es más que un perverso deseo de ser rechazada. No estoy de acuerdo, en el fondo soy muy romántica... pero me encanta la desesperación y el fracaso- ese momento en que el acto se quiebra y la ambición falla".

Muchas de esas cartas no serán enviadas, pero permitirán que el matrimonio de Chris con Sylvère, que no estaba pasando por un buen momento, se reactive. Al menos por un tiempo: los requerimientos del género indican que algo debe pasar entre Chris y Dick. Y está claro que, en más de un nivel, Kraus sabe de géneros: el libro es profundamente literario, una continua reflexión sobre la escritura, lo que hacemos con ella, la forma en que el momento cultural nos puede constituir como sujetos través de ella.

La segunda parte la constituyen ensayos diversos -el pintor R. B. Kitaj, la esquizofrenia, la situación política en Guatemala--, algunos más interesantes que otros, y también escritos como cartas a Dick; la pasión romántica dispara la escritura: "amar es como escribir: uno vive en un estado de tanta exaltación que son vitales la exactitud y el estado de alerta". Kraus no tiene reparos en convertir en virtudes todas las formas en que se ha desdeñado el deseo femenino; aquí este se muestra erótico, confuso, devorador, vulnerable: "el deseo no es una falta sino exceso de energía: como sentir claustrofobia en tu propia piel".

I Love Dick critica las estructuras sociales creadas por la masculinidad dominante y la forma en que las mujeres son cómplices de ellas. Kraus sugiere romper esa complicidad admitiendo otras formas de deseo, más abyectas, "grotescas e inenarrables".

(La Tercera, 3 de septiembre 2017)

[Publicado el 03/9/2017 a las 15:37]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Fernanda Melchor: intensidad y horror

imagen descriptiva

Hay una escena memorable al principio del falso documental satírico This is Spinal Tap (1984), en la que el guitarrista de la banda de heavy metal dice que ellos tocan tan fuerte que el volumen de sus amplificadores está a 11. He recordado esta escena al leer Temporada de huracanes (Random), la segunda novela de la mexicana Fernanda Melchor: desde la primera a la última frase, está escrita con el volumen a 11. Eso no significa que en todas las páginas haya acción, sino algo más complejo y difícil de lograr para un novelista: incluso las escenas de diálogos más tranquilos, los momentos reposados, están narrados con intensidad, como si todo contara y no hubiera transiciones.  

Para narrar la violencia de la sociedad mexicana -el pueblo ficticio es La Matosa, en un estado que se asemeja a Veracruz-- Melchor ha elegido como modelo la estructura narrativa de El otoño del patriarca, en la que García Márquez prescindía del punto aparte: casi toda la novela era un larguísimo párrafo. García Márquez utilizaba ese recurso retórico para contar los excesos del poder y mostrar la realidad latinoamericana como un espacio donde lo extraordinario es cotidiano; Melchor representa otro tipo de excesos --los que vienen de abajo, de una marginalidad conectada con la pobreza, la violencia, el machismo y la misoginia-- y una cotidianeidad harto más brutal, en la que, sin embargo, también lo extraordinario se ha normalizado. Aquí el Estado-nación no parece haber dejado más huella que la de la corrupción de sus representantes, y rige la ley de Darwin: "Este mundo es de los vivos, pontificó; y si te apendejas, te aplastan

El relato gira en torno a la muerte de la Bruja, una mujer respetada y temida por el pueblo por su asociación con el mal: quien quiera hacerse un aborto, recuperar a su pareja o curarse de almorranas la busca, pero hay que persignarse porque se la puede imaginar "desnuda, montando al diablo". La Bruja es el principio y el fin: entre ambas partes se abren capítulos que cuentan la historia de los jóvenes involucrados con su muerte -Munra, Brando, Norma, Luismi--. Melchor despliega una prosa que convierte la oralidad en poesía, en la que las malas palabras, el deseo de nombrar lo obsceno y lo escatológico, se revelan en toda su explosiva belleza: "la pinche Vanesa cabrona hija de la chingada no estaba ahí porque la muy puta seguramente aprovechó que la tía la dejó suelta para irse a ver al novio, el greñudo mariguano ese que siempre la andaba rondando..." Todas las secciones de esta novela son brillantes, pero quizás la mejor es la que narra la relación de la adolescente Norma con su padrastro Pepe.   

La Bruja es poderosa en el pueblo porque sus habitantes la ven vinculada a un Mal que trasciende a todos, pero su mito también se construye a partir de su rabiosa independencia en un mundo masculino dominado por atavismos, en el que las mujeres están subordinadas y deben buscar estrategias de supervivencia. Temporada de huracanes se disfraza de ficción antropológica, aparenta buscar una explicación al horror mexicano a partir de las creencias de una comunidad en leyes sobrenaturales, para decantarse por algo más terrible: el mal somos nosotros, los hombres. Cuando la madre de Brando exclama: "¿Cómo permitiste que el diablo entrara en su cuerpo, Señor?", Brando responde: "El diablo no existe y tu pinche Dios tampoco". Lo cual no implica que no nos sigamos agotando en construir leyendas para comprender algo que escapa a nuestra razón.

 

 

(La Tercera, 20 de agosto 2017)

[Publicado el 23/8/2017 a las 15:40]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Horror y tecnología en Nefando, de Mónica Ojeda

imagen descriptiva

Por cada autor incluido en la reciente lista de Bogotá39 (dedicada a los escritores menores de 40 años más representativos de América Latina), se puede pensar en otro no incluido pero perfectamente merecedor de ello: así de caprichosas y arbitrarias son estas cosas. Más que celebrar o indignarse, entonces, es mejor entender la selección como un aporte al debate y sumergirse en las obras de estos autores. Mi primer descubrimiento es Nefando (Candaya, 2016), de la ecuatoriana Mónica Ojeda (1988), una potente y perturbadora exploración del cruce entre horror y tecnología, de los límites difusos entre erotismo y pornografía, de la sexualidad infantil y lo que se puede representar o no con la escritura, y de las formas extrañas que tienen los individuos de lidiar con los traumas.

El fantasma tutelar de Nefando es -lo ha visto bien Jorge Carrión-- Roberto Bolaño: la estructura de testimonios y entrevistas, los dibujos del final, incluso la última frase -"¿Hay palabras para todo el silencio que vendrá?"--, remiten a Los detectives salvajes. Pero las preocupaciones de Ojeda son otras: lo que les interesa a sus personajes --seis jóvenes que comparten un piso en Barcelona-- es el deseo de representar, a través del arte y la tecnología, los fantasmas más sórdidos de su infancia y su presente. Nefando puede ser a ratos algo retórica en la narración de esas búsquedas, pero luego es capaz de mostrarnos su más oscuro y violento corazón en escenas incómodas, tan terribles como admirables. 

El destino de los tres hermanos Terán es el más complejo: abusados por sus padres cuando niños, deciden crear un videojuego prohibido llamado Nefando que dice algo de esa experiencia que los marca, y lo alojan en la Deep Web; después de todo, como dice el Cuco -compañero de piso, diseñador de videojuegos--, "¿para qué servía la tecnología si no era para narrar nuestros horrores?" Internet, aquí, no es el espacio utópico de libertad con el que soñaron sus creadores, sino una réplica de las perversiones morales que se encuentran en el mundo.

Los Terán han decidido hacer frente a su trauma no desde la perspectiva más tradicional de víctimas, sino, en una de las jugadas más radicales de la novela, uniéndose entre ellos -se insiste mucho en que uno no puede disasociarse del otro-, hablando del tema como si fuera normal y haciendo como que no ha pasado gran cosa. La existencia del videojuego prueba que ha pasado mucho, al igual que los recuerdos: "Veo los senos chicos de [mi hermana] Cecilia rebotando... A papá le gustaba más antes, pero crecimos... Mi madre nos miró siempre desde una esquina filosa. Sabía lo que papá nos hacía". Mónica Ojeda sugiere que no hay formas fáciles de enfrentarse al abuso sexual, y que no todas esas formas son inteligibles para los demás.

La sexualidad infantil está también presente en una compañera de piso, la mexicana Kiki Ortega, que está escribiendo una novelita erótico-pornográfica y explorando un tema tabú complementario al que aparece a través de los Terán: la poliforme sexualidad de los niños, la manera natural con que asumen sus deseos no inocentes. Pese a que se nieguen a verse como víctimas, los Terán son sobre todo objeto de la fantasía de un adulto; Eduardo y Diego, los personajes preadolescentes de Kiki, son en cambio sujetos gozosos y activos. Escribir sobre estos temas permite reflexionar sobre lo que conlleva un proyecto radical de escritura: "Lo revulsivo merecía ser articulado; alguien debía ensuciarse en el lenguaje para que los demás pudieran verse".

Nefando es una novela de horror que trata de la escritura de una novela de horror y sabe que no hay horror sin deseo ni belleza: "En lo innombrable hay imperios de luciérnagas". Ojeda se aventura a lo revulsivo y logra articularlo.

(La Tercera, 6 de agosto 2017)

[Publicado el 06/8/2017 a las 17:05]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

La acusación: de Corea del Norte, sin amor

imagen descriptiva

Busqué La acusación: Cuentos prohibidos de Corea del Norte (Libros del Asteroide), de Bandi –un seudónimo que significa “luciérnaga”en coreano--, porque nunca había leído a un escritor de ese país y quería conocer algo de su literatura. Es peligroso convertir a un autor en representante de una nación, pero en el caso de Bandi parece inevitable: lo leemos para que nos revele la esencia profunda de una extraña sociedad totalitaria. Y sí, algunas verdades se nos revelan, pero eso no significa que el libro sea bueno. De hecho, pese a que tiene grandes aciertos, no lo es.

Nacido en 1950 en Hamgyeong, el autor, que todavía vive en Corea del Norte, fue un obediente trabajador del régimen que desde temprano dio muestras de su talento para la escritura. A fines de los ochenta, las hambrunas durante el gobierno de Kim Il-sung y la muerte de familiares y amigos llevaron a Bandi a adoptar una postura crítica ante el régimen. Fue así que comenzó a escribir los cuentos de La acusación: todos están fechados entre 1989 y 1995. Décadas después, una pariente se fugó del país y contó del manuscrito a un surcoreano que dirigía una ONG en China; este se interesó en el tema y, a través de un amigo que viajaba a la ciudad de Bandi, logró contactarse con él; el amigo recibió el manuscrito y lo sacó clandestinamente del país. La acusación fue publicado por primera vez en Corea del Sur el 2014.

Lo mejor de Bandi es su capacidad para encontrar detalles que capturan de manera burlona y surreal el funcionamiento de una sociedad totalitaria dedicada de lleno al culto a la personalidad. En “La capital del infierno”, un importante nudo ferroviario se sume en el caos debido a que el Acontecimiento Número Uno bloquea el tráfico de trenes durante treinta y dos horas. El Acontecimiento es, simplemente, que hay que esperar que pase por ahí el tren de Kim Il-sung: “Nadie [en la estación] se atrevía a quejarse de nada, si alguien se hubiera atrevido a levantar un poco la voz no hubiera tenido más oportunidades de seguir con vida que las de un ratón entregado a mercer de los gatos”. En “La acusación”, ante la muerte de Kim Il-sung, las ciudades y sus alrededores se quedan sin flores porque los ciudadanos las cortan y llevan a los altares en los centenares de locales del Partido (es obligatorio expresar el duelo al menos una vez al día). En “La ciudad del fantasma”, un niño tiene pesadillas al ver desde la ventana de su departamento un retrato de Karl Marx situado a un lado de la plaza al frente: cree que Mark es el Obi, un temible monstruo del folklore norcoreano.

Con tantas imágenes poderosas Bandi podía haber hecho un gran libro. Su principal problema es que no confía del todo en ellas y necesita ser didáctico una y otra vez. Los cuentos de La acusación carecen de ambigüedades, en ellos prima la denuncia explícita de un régimen que ha condenado a sus ciudadanos a una vida miserable. El más obvio es “La fuga del norte”, en el que Il-cheol decide “huir de esta tierra de mentiras, de falsedades, de humillaciones y de tiranía, en la que es imposible arraigar incluso trabajando dura y honestamente”. En “La capital del infierno”, la señora Oh, que llega a toparse cara a cara con el Gran Líder, quiere olvidarse de ese encuentro terrorífico e inventa un cuento para su hija: habla de un brujo que tiene hechizados a sus esclavos “porque quería ocultar que los estaba maltratando y engañar de este modo a la gente que vivía fuera de la colina y hacerles creer que en aquel lugar todo el mundo era feliz”. En ese cuento está condensado Bandi: sabe hechizar a sus lectores, pero luego no se resiste a explicar el truco.   

 

(La Tercera, 9 de julio 2017)

 

 

 

[Publicado el 09/7/2017 a las 17:25]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Los seres queridos de Vera Giaconi

imagen descriptiva

Un amigo me conminó a que leyera Seres queridos (Anagrama, 2017), el segundo libro de cuentos de Vera Giaconi (Uruguay, 1974); estaba tan desesperado por compartir su entusiasmo que me regaló su ejemplar. Tenía razón en hacerlo. Si hace algunos años Carne viva (2011), el primer libro de Giaconi, fue descrito como "realista con un resquicio gótico", Seres queridos podría describirse de la misma manera hasta llegar al último cuento, "Reunión", en el que el resquicio se amplía hasta dejar un boquete abierto por el que se cuela un mundo sorprendente, complejo y siniestro: treinta de las mejores páginas que he leído este año.

Estos cuentos toman como bandera una frase de Clarice Lispector que habla de "la crueldad de la necesidad de amar... la malignidad de nuestro deseo de ser feliz". Dentro de la institución familiar, estamos condenados a querernos, pero puede que eso permita que afloren sentimientos atroces. En "Pirañas", la metáfora es perfecta: Víctor ha perdido dos dedos por culpa de un ataque de pirañas, pero  su hermana Romina y él son los que en verdad se comportan en su relación como esos peces de "bocas dientudas y feroces". Apenas aparezca una debilidad, uno atacará al otro, replicando al mismo tiempo los ataques de los padres: todo está por estallar desde la primera frase, y estalla en una situación tragicómica, pues mientras un hermano le da un puñetazo al otro, en la cocina los padres están "librando otra batalla y nadie sale a preguntar qué pasó" (hay que decir, de paso, que el "realismo" de Giaconi, que abreva tanto de Alice Munro como de Flannery O'Connor, es lo suficientemente elástico como para incorporar con naturalidad un anómalo ataque de pirañas en este cuento).

La prosa de Giaconi está matizando todo el tiempo: los detalles cuentan, tanto en las descripciones como a la hora de capturar sentimientos sutiles. Los retratos son brillantes: está Dumas, el abuelo del cuento con el mismo título, "eternamente bronceado aunque tenía dos trabajos... Con el fino bigote negro, la sonrisa amplia y esa facilidad para vencer el espacio personal de la gente..."; Adrián, el "tasador", incapaz de tener compasión de nadie: "mira alrededor y sabe que en casa de su madre nada vale nada; que ahí no existe la posibilidad de descubrir un tesoro escondido. En principio están los muebles y esa extraña obsesión de su madre por el mimbre. Los sillones, la lámpara del comedor... Todo es de mimbre"; y las hermanas de "Los restos", que, cuando se muere la menor de las tres, van a su caserón a revisarlo y preparar la "reunión íntima" de despedida: "Para muchos ésa sería una tarde amarga, y Graciela dijo que ellas debían encargarse de que todos tuvieran la boca llena de comida y no de frases hechas y comentarios fuera de lugar".

Los tres cuentos mencionados se encuentran entre los mejores, junto a "Bienaventurados" -una historia devastadora acerca de "un corazón simple"- y "Reunión". Si las atmósferas de Giaconi tienen siempre algo enrarecido, el magistral "Reunión" radicaliza la propuesta: la narradora relata la noche del reencuentro con su amiga Clara y su esposo Javier, que acaban de regresar a Buenos Aires después de vivir un tiempo en Bangkok. Los lectores se enterarán en el segundo párrafo que los esposos, que vivían desesperados por tener un bebé, ahora tienen una hija llamada Mali; la verdad acerca de Mali sugiere algo siniestro --¿magia negra?-- y convierte en literal el gran tema de este libro: una persona, una pareja, una familia pueden crear un espacio en el que sus actos son vistos por ellos mismos como "perfectamente lógicos y entendibles", pero, vistos desde afuera, todos, absolutamente todos, somos unos monstruos.

 (La Tercera, 4 de junio 2017)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Publicado el 04/6/2017 a las 15:46]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Nosotros, los ciborgs

imagen descriptiva

            Hace algunos meses estuve en la región amazónica de Bolivia y vi árboles que me deslumbraron por sus formas retorcidas. Amigos que vivían allí no supieron decirme cómo se llamaban; después de muchos esfuerzos la encargada de la recepción en el hotel despejó mis dudas. Recuerdo que ese momento pensé intuitivamente que todo sería más fácil si se pudiera apuntar a los árboles y que el celular me entregara una respuesta. La empresa Google acaba de anunciar una nueva aplicación, Lens, con la que a partir de ahora eso será posible. El filósofo francés Éric Sadin diría que esa aplicación es un paso más en "la administración robotizada de nuestra existencia". Su libro La humanidad aumentada (Caja Negra, 2017) es un brillante ensayo acerca de las consecuencias de los avances tecnológicos en la condición humana.

            La ciencia ficción ha instalado en nuestro imaginario la idea de que algún día los robots se rebelarán y pasarán a dominar el mundo. A Sadin no le preocupa mucho esa posible rebelión; analiza lúcidamente, más bien, cómo poco a poco, digamos desde mediados del siglo XX, el progreso gigantesco de la inteligencia artificial ha permitido que las computadoras se vuelvan indispensables en nuestra vida cotidiana, asistiéndonos en todo tipo de decisiones: su "discernimiento algorítimico... encuadra el curso de las cosas, reglamenta o fluidifica las relaciones con los otros, con el comercio, con nuestro propio cuerpo". Las computadoras han penetrado tanto en nuestro inconsciente que no percibimos cómo van configurando nuestros días: les delegamos el control de aviones comerciales -pilotos automáticos--, la ejecución de decisiones financieras -el trading algorítmico--, el despliegue de nuestros pasos por una ciudad -el GPS--, y también nuestros gustos más íntimos: hace poco, un amigo me contaba que el algoritmo de Netflix lo conocía mejor que su pareja.

            Para Sadin, la revolución digital no consiste en la comunicación instantánea o en el fácil acceso a música o películas, sino en la instalación de una "capa matemática" que media nuestra relación con el mundo. El fetichismo por los celulares tiene que ver con esa forma invisible con que nos ayudan a gestionar esa relación: nuestra subjetividad se ha ampliado gracias a procesadores poderosos. Así, va emergiendo un profundo cambio ontológico y antropológico, una nueva condición humana "hibridada" con lo artificial, que no hará más que intensificarse cuando se normalice la implantación de chips en el organismo. Tenemos nuevas formas de relacionarnos con el tiempo y el espacio: si antes tomábamos decisiones a partir de una sensibilidad y una inteligencia particulares, ahora la vida está "aumentada o curvada por procesos cognitivos en parte superiores y más avezados que los nuestros".

            De modo que no hay que preocuparse de la rebelión de las máquinas, sino de cómo estas, relucientes y seductoras, nos acompañan todo el día y nos han convertido en "sujetos algorítmicamente asistidos". Vivimos en el tiempo de la "gubernamentalidad algorítmica", en el que procesos "mágicos" de los que no tenemos idea cómo ocurren controlan decisiones individuales y colectivas. A las máquinas les tenemos cariño y también nos intimidan; las hemos divinizado y no es de extrañar que cualquier rato surga una religión dedicada a ellas. Para Sadin, el gran desafío de los próximos años consistirá en buscar formas para que el ser humano recupere autonomía y soberanía al posicionarse "respecto de la verdad impuesta por los sistemas". No será fácil: hoy mismo, Google ha anunciado que su nuevo chip de inteligencia artificial será cuatro veces más rápido que el anterior.

 

(La Tercera, 21 de mayo 2017)

[Publicado el 21/5/2017 a las 22:12]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Foto autor

Biografía

Edmundo Paz Soldán (Cochacamba, Bolivia, 1967) es escritor, profesor de literatura latinoamericana en la Universidad de Cornell y columnista en medios como El País, The New York Times o Time. Se convirtió en uno de los autores más representativos de la generación latinoamericana de los 90 conocida como McOndo gracias al éxito de Días de papel, su primera novela, con la que ganó el premio Erich Guttentag. Es autor de las novelas Río Fugitivo (1998), La materia del deseo (2001), Palacio quemado (2006), Los vivos y los muertos (2009), Norte (2011), Iris (2014) y Los días de la peste (2017); así como de varios libros de cuentos: Las máscaras de la nada (1990), Desapariciones (1994) y Amores imperfectos (1988).

Sus obras han sido traducidas a ocho idiomas y ha recibido galardones tan prestigiosos como el Juan Rulfo de cuento (1997) o el Naciones de Novela de Bolivia (2002).

Bibliografía

Los días de la peste (2017) 

 

 

 

Iris (2014). Alfaguara

 

 

Portada 'Los vivos y los muertos' 

Norte (2011). Mondadori

 

 

Billie Ruth (2012). Páginas de Espuma

 

 

Página diseñada por El Boomeran(g) | © 2018 | c/ Méndez Núñez, 17 - 28014 Madrid | | Aviso Legal | RSS

Página desarrollada por Tres Tristes Tigres