El Boomeran(g)

Es bastante agradable consumir el día del domingo en leer un grueso volumen sobre música, "La imaginación sonora" de Eugenio Trías, mientras por la radio van fluyendo pieza tras pieza y te sorprenden una y otra vez con algo inesperado.

A veces se dan coincidencias rotundas. Debo decir que cuando he llegado al último capítulo, el que se titula "Coda filosófica", donde Trías expone y resume algunos de los misterios más insondables de la música que han ido apareciendo a lo largo del libro, sonaba en la emisora nacional la adaptación para orquesta que hizo Weingartner de la Grosse Fuge de Beethoven. Era una coincidencia astral, pitagórica, especialmente hermosa porque la letra empujaba a la música y Beethoven empujaba a Trías. Un baile.

    En este segundo volumen nuestro filósofo vuelve sobre algunos compositores que en el anterior se le habían quedado en el cajón, pero lo presenta casi como una historia de la música, de Josquin Des Prés a Ligeti y Scelsi cuyo capítulo es de esencial lectura porque contiene algunos de los elementos principales de la apreciación musical de Trías, la cual es tan generosa, tan amplia, incluye tantísimos autores y tan diversas formas, que uno acaba convencido de que también le gusta La Parrala, aunque de modo distinto y por lo tanto no la trata. En su análisis de Scelsi vienen los datos más relevantes sobre lo que podríamos llamar "una escucha eugenésica", ¿o sería mejor decir "triásica"?

    En el inicio y en el final, sin embargo, Trías se asoma al abismo de la significación musical y es en esos dos momentos en los que me parece más entusiasta. Un entusiasmo que se contagia porque he tenido la tentación de descolgar el teléfono y empezar a preguntarle cosas sin darle tiempo a reponerse. No obstante, como sé que no descuelga el teléfono ni que le llame Wagner, no lo he hecho, pero las preguntas son acuciantes.

    Como es bien sabido, Trías sitúa el origen mismo de nuestra capacidad musical (un enigmático logos musical) en el momento previo al nacimiento, en la vida intrauterina. Allí, mientras flotamos por unos meses en el líquido amniótico, se produciría ya una separación entre ruidos y sonidos. De darse tal separación estaría todo el juego resuelto: si a nuestros oídos fetales llegaran unos entes desagradables que de inmediato clasificamos como "ruidos" y los podemos diferenciar de otros que son más bien agradables a los que llamamos "sonidos", allí, en ese momento previo a todo entendimiento, ya hemos unido unos entes sonoros a la significación y dejado fuera a otros que irán al archivo de lo que "no dice nada". Los ruidos serían sonidos sin sentido, inútiles y fatigosos.

El ejemplo que propone Trías (con apoyatura científica) es el de la voz materna que el recién nacido reconoce a los pocos días de venir al mundo, cuando carece de todos los restantes sentidos. Aquel amasijo ciego y torpísimo, parece que inclina la cabeza repetidamente en dirección a la madre en cuanto ésta habla. En el principio, por lo tanto, estaría el sonido y nuestro oído buscaría ese proyecto de mundo antes incluso de abrir los ojos.

    La propuesta es sumamente ambiciosa y se asemeja a la de Chomsky en el terreno lingüístico. Por decirlo de un modo brutal, así como naceríamos siendo ya seres lingüísticos, si aceptamos la propuesta de Trías naceríamos siendo músicos. Lo cual, desde luego, explicaría que no se dé en el mundo, ni se haya dado, sociedad alguna que no tenga como componente primordial la danza.

    En fin, habría muchas más preguntas, pero a lo mejor sí que me acerco al teléfono y le invito a un baile.

[Publicado el 20/12/2010 a las 09:00]

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Como los peregrinos musulmanes a La Meca, así nosotros, cada año, a Zaragoza para el concierto del Grupo Enigma. No es que sólo den un concierto, es que siempre hay uno sobresaliente. El sobresaliente de este año unicamente se puede oír en el auditorio aragonés o en Bulgaria. Es menos aparatoso ir a Zaragoza en un AVE infectado de teléfonos móviles que a Sofia con este tiempecito. Por cierto, es una vergüenza que el concierto no viaje por España.

     En la primera parte se estrenaba una obra de Jesús Torres, discípulo de Guerrero que no se parece en nada a su maestro. De "bella, generosa y luminosa" califica José Carlos Garvayo la música de Torres, pero la pieza de hoy, "Aquelarre", es oscura y tenebrosa como corresponde a un motivo goyesco. A Torres le acompaña la Sinfonía de Webern que es un mosaico de Wagner (Otto) cubierto de ópalos, plata y lapislázulis. Hay en efecto un aire de familia entre el español, el vienés y la segunda parte del concierto.

     Cuando Mahler, aún sin cumplir los treinta, compone la sinfonía "Titán" es un ambicioso judío convertido al cristianismo con el propósito de ascender en la rígida sociedad vienesa, pero traumatizado por corrosivos fantasmas íntimos. O al menos así lo presentaba el psicoanalista Theodor Reik cuando escribió su ensayo sobre la neurosis obsesiva del compositor, aquella premonición de una muerte temprana y la ausencia de reconocimiento que torturaron su existencia. Obsesiones ambas, por cierto, que se cumplieron. No se equivocaba el desdichado Mahler: murió a los cincuenta años y sus sinfonías no comenzaron a ser populares hasta después de la segunda guerra mundial.

     En el ensayo, Reik, también vienés, manifestaba candorosamente su mala conciencia. Él quería averiguar por qué oscuros motivos un fragmento de la Segunda Sinfonía le asaltaba en momentos delicados, pero calificar a su autor de neurótico obsesivo no ayudaba demasiado. Reik, que se estaba autoanalizando, chocaba con el problema más insondable de la música: ¿en qué consiste su significación? ¿Cómo debemos entenderla? ¿Es en verdad sensato imaginar escenas, acontecimientos, figuras, situaciones? ¿O debemos limitarnos a una audición pura en la que sólo el avatar de la propia sonoridad nos oriente sobre la "narración" musical? Eugenio Trías acaba de publicar un segundo volumen de sus ensayos sobre música ("La imaginación sonora", Galaxia Gutenberg, con saludables críticas a Adorno a propósito de Mahler) y en sus apasionados comentarios asoma este problema una y otra vez. ¿Cómo decir lo que se significa en el relato musical? Todo conspira para que hablar de música sea imposible. Los analíticos y formalistas no hablan de música, se limitan a describirla técnicamente, pero, ¿podemos hablar de música del mismo modo que hablamos de pintura sin saber una palabra de pigmentos, soportes y barnices? ¿O hemos de hacer un doctorado en armonía antes de abrir el pico?

     Nos hemos distraído. Estábamos en Zaragoza. Este año el Grupo Enigma estrenaba en España la Primera de Mahler en la excelente reducción de Klaus Simon que permite comprimir los pupitres de ochenta a diecisiete. Juanjo Olives, el director del grupo y uno de los músicos más reveladores de este país, ha añadido timbales y arpa a la reducción. En verdad la célebre marcha fúnebre del tercer movimiento no se concibe sin esos golpes que acompañan a ciervos, osos y liebres, alegres portadores del ataúd del cazador, estampa magnífica. He aquí a las víctimas enterrando a su verdugo en un oficio de carnaval.

     Sí, pero, ¿está permitido imaginar esta escena y entender la música como si fuera su ilustración? ¿Hemos de tener presente el grabado de Goya durante la pieza de Torres? El propio Mahler, en carta a Max Marschalk, dijo: "Si pudiera dar cuenta de una experiencia interior mediante palabras, no la escribiría en música". Y sin embargo, él mismo proporcionó a su amigo un programa de imágenes para "entender" la Segunda Sinfonía como la escenografía del funeral de un héroe. Es evidente que esas figuras, como la grotesca procesión fúnebre de la Primera que Hoffmann tomó de un grabado de Callot, no forman parte del entendimiento verdadero de la música: es literatura de inspiración musical, pero ¿acaso es prescindible? Si el propio músico tuvo en la imaginación esas figuras literarias mientras componía, ¿debemos nosotros borrarlas de nuestro cerebro al escucharlas?

     Todas estas cavilaciones se disuelven como bruma al salir el sol en cuanto suenan los primeros y sorprendentes compases de la pieza. La pequeña orquesta aligera de tal manera la partitura que la música pierde toda su grasa y aparece como un cristal perfecto y translúcido. Cada uno de los pupitres actúa de solista. Son funámbulos jugándose la vida en la cuerda floja porque no pueden disimular sus errores. En una orquesta sinfónica siempre se puede contar con la ayuda colectiva, las cuerdas, las maderas, los metales forman un manto de protección para cada individuo que atenúa el despiste o la desafinación fortuitas, pero aquí cada uno de los músicos está solo y debe mantener la vida del texto a lo largo de una hora y pico sin distracción ni relajación. La orquesta wagneriana se ha convertido en un concierto de cámara con diecisiete solistas al borde de la extenuación.

     La sinfonía avanza como un ser vivo y si en los primeros compases aún imaginaba yo el amanecer del mundo y el canto del cuco, ahora ya me he olvidado de todo. Asisto al baile del tiempo sonoro sin referencias externas y a sus infinitas combinaciones, sus juegos, podríamos decir, como juegos son las múltiples invenciones de la arquitectura, formas agudas, de medio punto, abovedadas, planas, en aguja, acebolladas, de muro ciego, de muro cristalino, independientemente de su función. Funerales venatorios y amoríos malherianos se han desvanecido. La música suena en y para sí misma. Es tiempo puro, pero está fuera del tiempo: es un objeto que flota en la nube de su inmaterialidad.

     La conclusión deja el silencio en suspenso como último sonido que se apaga despacio. El silencio se prolonga de un modo extraordinario en el auditorio de Zaragoza porque en verdad "suena". Muy pocas veces he asistido a este recogimiento final sobrecogedor, un teatro entero y una orquesta todos detenidos y conmovidos por el silencio sonoro que se esfuma poco a poco. De pronto el público rompe a aplaudir con furia como si hubiera despertado súbitamente. Algunos oyentes, como yo mismo, nos hemos sorprendido en el último movimiento soltando unos lagrimones incomprensibles, monjiles, que tratamos de ocultar avergonzados. ¿Y por qué estoy yo llorando? ¿Por una cuarta descendente?

Cuando luego nos reunimos para cenar observo que, transcurrida más de media hora, el violín está tembloroso y ausente. Se percata de que le miro las manos y las agita ante mis ojos. "¡Aún estoy allí!", me dice. Allí, en efecto. Allí, donde la tragedia carece de palabras y sin embargo no es muda.

[Publicado el 13/12/2010 a las 13:03]

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En Ginebra empezó a nevar no bien pusimos los pies en la estación de Cornavin. Luego siguió nevando y nevando con esa suavidad que suele calificarse de "femenina" quizás porque recordamos cómo nuestras madres peinaban a las hermanas pequeñas. Según pude oír por la calle, no nevaba de ese modo desde hacía veinte años. Tiempo justo para cenar una tontería y arrebujarse bajo diez mantas. A la media hora las tiras por la borda y te quitas el pijama porque los hoteles suizos no apagan la calefacción durante la noche.

    Al día siguiente la ciudad entera había desaparecido. Cuando el ojo se habituaba a distinguir entre el gris plomo del cielo, el gris rata de los muros y el gris bufanda de las calles, entonces se dibujaban lentamente algunos perfiles y ciertas sombras se hacían visibles como los monstruos transparentes que caídos de otro planeta asesinan sin ser vistos en la jungla de Indochina.

    La gran plaza de Plainpalais, que viene a ser como tres veces la de Colón, era una inmensa sábana sucia. El mercado de los sábados, sin embargo, tenía una cierta vida, pero sólo habían acudido los más pobres, aquellos que no pueden prescindir ese día de una venta ni que sea mínima para resistir el resto de la semana. Bajo los sombrajos se vendían panes artesanos de precioso color carne, calabazas monumentales, nabos bruñidos como marfil, perritos calientes que olían a comino, gorros de lana a la usanza peruana o sea con trenzas, en fin, lo impagable, pero con la cruel y sin embargo bellísima estampa de todos los vendedores dando saltos para calentar los pies. Desde lejos eran como una máquina de coser de múltiples agujas.

    Los buhoneros más pobres, los rumanos, se amontonaban para calentarse a la manera de las ovejas y se podían seguir las conversaciones por el vapor del aliento que brotaba de uno y luego de otro a modo de efímero manantial nuboso. Allí apelotonados sin embargo, todos sonreían. Los hombres, al cabo de un rato, tomaron sus instrumentos como los soldados empuñan sus armas y se dispusieron a subir a los tranvías para dar la serenata a los viajeros. No pudo ser. En cuanto se disponían a ello, la voz del conductor sonaba por el interfono, al tiempo que el tranvía frenaba en seco. "Pas de musique dans le tram", decía seco, perentorio y en tono menor el empleado. Los rumanos bajaban cabizbajos de la máquina y la armaban en las paradas, convertidas durante un rato en una película ex yugoslava. Al día siguiente se votaba la ley de expulsión de inmigrantes delictivos.

    El congreso tuvo momentos inolvidables con Jenaro Talens, Santos Zunzunegui, Juan Gutiérrez, Carlos Alvar y Nicanor Velez, como figuras de cartel, todos tan desesperados con el futuro de la Universidad como incapaces de rendir las armas. En los departamentos de humanidades brilla una atmósfera irredentista similar a la de los ejércitos de la Confederación. Al salir de las aulas el mundo mostraba su verdadero rostro, el que se nos viene encima: la bruma gris, el frío que muerde los huesos, la nieve que ya se deshacía en charcos mugrientos. La gran plaza de Plainpalais y sus buhoneros me situaron por un momento en Tirana.

    Aquella noche, sin embargo, la Orquesta Sinfónica de Ucrania daba un concierto tout Tchaikovsky en el Victoria Hall. No hay nada tan cercano a la nieve vieja, a las plazas congeladas y sin perfiles, a las figuras borrosas que aparecen fugazmente entre la bruma, que Tchaikovsky. Es el músico idóneo para las "Noches blancas" de Dostoievsky, el relato más desolador que se ha escrito jamás sobre el amor y la compasión. Allí nos fuimos.

    Dado que Tchaikovsky es un músico tan popular como las fiestas mayores, las paellas aldeanas o los coros folklóricos, su tristeza, inmensa, arrasadora, siempre pone de buen humor. Para que suceda algo tan agradable, sin embargo, es necesario que a Tchaikovsky lo interpreten músicos rusos y del modo más populachero posible, como en la época de Svetlanov que tenía un bombo por cerebro. No hay mejor Tchaikovsky que el más gritón, plañidero, quejica, berreante, aplastado, moribundo, en fin, el típico borracho empapado de vodka que acaba la noche en el puente del Neva dudando si se tira o no. Uno ha de buscar un director que termine el concierto con la cara bañada de lágrimas y mocos. Así fue. Mykola Diadiura consiguió poner en pie a un teatro entero dispuesto a tocar la balalaika en cuanto llegara a casa, lo cual, si se produce entre calvinistas, es de un mérito considerable. Fuimos muy felices.

De regreso a España, sin embargo, nos esperaba nuestra particular borrasca hibernal, nuestra grisura, nuestra nieve sucia, nuestros grupos de hombres y mujeres apelotonados para darse calor. Habían cerrado los colegios electorales y comenzaba el recuento. No hacía frío, pero era lo mismo.

[Publicado el 02/12/2010 a las 09:00]

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Mucha suspicacia ha levantado esta opinión publicada en el blog de la última semana: "Ambos, Degas y Picasso, pertenecen al siglo XIX, por mucho que el segundo se diga la figura más valiosa de la pintura del siglo XX". Quizás merezca la pena dar a esta presa una vuelta sobre las brasas para que suelte su chisporroteante grasilla.

Desde un punto de vista objetivo, Picasso tiene veinte años cuando cambia el siglo. Un artista de tipo picassiano, es decir, berroqueñamente intuitivo, suele haber dado lo mejor de sí mismo antes de cumplir los treinta. Yo diría que tal es el caso del malagueño, cuyas "Demoiselles d'Avignon" son de 1906. No creo yo que el resto de la producción pictórica de Picasso recorra mucho más camino en la terra incognita de la invención. Muy al contrario, o bien se repite hasta el hastío, a la usanza del "Guernica", o bien produce burguesas decoraciones de interior (en sentido ochocentista), tipo Antibes y paloma de la paz. Lo que sigue gustándonos del periodo ballets rusos, del periodo neoclásico, del periodo Niza, de casi todos los periodos, es lo cerca que a veces está de Massacio.

Naturalmente hay una notable cantidad de imaginación formal y cromática (aunque nunca fantasía), en la obra del Picasso viejo, pero no veo yo nada sobresaliente ni exaltante desde el punto de vista seriamente artístico, como no sean algunos grabados muy negros del periodo terminal o el esquelético autorretrato guardado por una multinacional japonesa en Tokyo. Siendo un poco rigurosos, la etapa cubista, la iluminación de Gossol y las "Demoiselles", son lo que tiene probabilidades de durar un centenar de años antes de caer en el olvido. Así que puro ochocientos, como del ochocientos son Van Gogh, Cezanne y Klimt.

Lo definitivo del novecientos, o si se prefiere la terminología periodística, "el artista del siglo XX", es Marcel Duchamp. De su urinario nace lo más interesante, fecundo y duradero del siglo XX, siglo que será recordado por sus carnicerías, totalitarismos, dictaduras, nacionalismos, genocidios, así como por la tecnificación de la vida cotidiana y la autodestrucción del Arte. O lo que es igual, por la instalación extensa de la democracia como sistema de control técnico-mediático de enormes masas nihilistas.

La ruptura que impuso Duchamp hacia 1917 y que (era de prever) tendría su eclosión global después de la bomba atómica, ha dominado el siglo XX como el acontecimiento artístico más apropiado. Sus hijos son legión: conceptuales, arte povera, land art, performance, body art, happening, minimal, y son la imagen real y verdadera del siglo XX, a cuyo lado las "Demoiselles" parecen llevar miriñaque. La ruptura de Duchamp convierte en pasado absoluto aquella prolongación del romanticismo que fueron las vanguardias y coloca a Malevitch o a Rothko junto a Delacroix, como bien saben los museos y los despachos de las multinacionales que no pueden costearse un Monet de gran tamaño.

Para este asunto no hace falta acudir a la más alta teoría. Como dice Paloma, quienes oímos con estupefacción un buen día el primer punk en una discoteca (y en cuanto comprendimos que íbamos a aceptarlo) nos percatamos de inmediato de que los Beatles habían sido arrojados al pasado. Por aquellos años comenzaba un nuevo ordenamiento del arte enteramente distinto al impuesto por los historiadores píamente marxistas del siglo XIX, los grandes historicistas alemanes y los formalistas del siglo XX. El nuevo orden ya no podía perseguirse de marchante en marchante, de galería de arte en galería de arte, de Kunsthalle en Kunsthalle, aplicando juicios inductivos e ingenuos clichés políticos. Ahora estaba todo en los medios de persuasión, cambiaba cada seis meses, y acabaría colgado en Internet, único escaparate del arte después de la muerte del Arte. Desaparecidos los expertos, los sabios, los especialistas, los mandarines, los consensos de la alta cultura, las instituciones doctas y el sentido común de la razón universal, sólo queda el flujo azaroso de lo que se derrama o gotea por los canales y redes, es decir, lo que exuda la ternura del caos.

Todo lo anteriormente descrito no tiene nada que ver con esa trivialidad que son "los gustos personales". A mí, por ejemplo, los que me gustan en serio son Poussin y el Sassetta, pero los gustos personales sólo tienen interés en las reuniones de hombres y mujeres durante las cuales y gracias a la abundancia de vinos y licores se discute acaloradamente de filosofía anglosajona, viajes por los montes suizos, música postserial, anécdotas bien narradas sobre grandes hombres desaparecidos, libros que no habríamos debido leer, mujeres del siglo XVIII, fútbol, robos en los expresos internacionales, peculiaridades sexuales del golden retriever y asuntos similares.

Sobre el espectáculo de Picasso humillado por Duchamp hay mucha información y claro juicio en el recién editado ensayo de Gerard Vilar titulado "La Desartización. Paradojas del arte sin fin" (Universidad de Salamanca).

[Publicado el 22/11/2010 a las 09:55]

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Picasso sintió fascinación por la visión de Degas del mundo femenino, desde las escenas de baño al ambiente espeso de las prostitutas. El Museo Picasso de Barcelona muestra el voyeurismo de dos maestros.  

No sé si fue el azar o la dolorosa necesidad lo que intervino para que la exposición Picasso ante Degas del Museo Picasso de Barcelona sea en realidad una exposición sobre las mujeres. Cabe decir que en ella se accede a dos juicios adicionales sobre la aparición de la mujer moderna, ya que ambos, Degas y Picasso, pertenecen al siglo XIX, por mucho que el segundo se diga la figura más valiosa de la pintura del siglo XX. Cuando digo "la mujer moderna" me refiero al prototipo revolucionario que accederá a la vida autónoma, usará su propio dinero y será dueña de su vida amorosa, a cambio de convertirse en la segunda fuerza de trabajo después del proletariado y en mercancía sexual absoluta. Cualquiera que se dé una vuelta por los quioscos de prensa, los comercios de DVD o las agencias de publicidad constatará que junto a las mujeres que trabajan hay una gigantesca cantidad de mujeres que están siendo trabajadas.

Una exposición sobre dos miradas masculinas sobre la femineidad es algo inusual. En nuestros días, cualquier posición pública sobre el mundo femenino ha de ser cosa de hembras. Si la expresa algún macho será de inmediato fulminado por meterse en un ámbito donde es indeseable, está mal visto, y carece de conocimientos. ¿Cómo va un hombre a decir algo relevante sobre las mujeres? Solo las mujeres pueden hablar de las mujeres. De los hombres más vale no hablar.

Sin embargo, dos artistas como Degas y Picasso pueden permitirse una exposición en la que aparece su entendimiento del mundo femenino porque son de una época en la que la mujer actual comenzaba a hacer eclosión. Desde luego, Picasso vivió su vida sexual en términos patriarcales y Degas apenas tuvo vida sexual. Son, por tanto, dos valiosos testigos sobre algo que podríamos llamar "la prehistoria de la mujer de hoy".

En el recorrido de la muestra pueden separarse cuatro ámbitos. Es muy notable, primero, la fascinación que ejercen sobre ambos pintores las mujeres bajo la luz artificial. En ese inicio emancipatorio se desvela la alianza entre sociedad nocturna, invento de finales del siglo XIX, y mujeres. Dicho de modo resumido: es de sospechar que sin mujeres, en la modernidad no habría habido vida nocturna. La noche había sido un tiempo exclusivo de hombres, fueran guerreros, salteadores, sabios, criminales, monjes o políticos. Ni siquiera la prostitución necesitaba iluminación, como puede observarse en la pintura flamenca, donde aparecen tabernas y prostitutas a la luz del día, o bien, si es de noche, reducidas a la alcoba con velón.

El segundo aspecto es el de las mujeres en tanto que divinidades menores, antecedente de las actuales modelos, actrices y cortesanas mediáticas. Se reúnen aquí algunos de los centenares de maravillosas pinturas y pasteles de Degas sobre el mundo de la danza clásica y también sus equivalentes picassianos. La figura heroica de las mujeres eternizadas en una postura, a la manera antigua, cristalizan en esa turbadora escultura llamada Joven bailarina de 14 años en cuarta posición, uno de los mejores ídolos del moribundo siglo XIX.

Quizá el capítulo más emocionante, sin embargo, es el que documenta aspectos de la vida íntima de las mujeres, con dos actividades dominantes, la higiene y el peinado. Una vez más será la agudeza de Degas, su ojo implacable, el que adapte ese universo antiquísimo a su condición moderna. Al cual se añaden las producciones de Picasso inspiradas por Degas.

Finalmente, el mundo cerrado, asfixiante, del burdel, ilustra sobre las mujeres como mercancías y el valor incalculable que adquirirán en la economía moderna, tanto por medio de la prostitución como de la publicidad y los medios de entretenimiento masivo. También instruye sobre la paradoja de una sexualidad sin fertilidad adoptada masivamente a partir del siglo XX. Los hombres que figuran en estas piezas, atraídos en enjambre hacia los sexos abiertos de las mujeres, parecen nubes de insectos desnortados que se precipitan en mortíferos simulacros de genitividad. Tantas toneladas de semen infecundo cautivaron a Degas y a Picasso hasta hacer del burdel un templo que, como veremos, tiene algo de cenotafio.

Aunque se llevaban casi sesenta años, el clasicismo de Picasso, uno de los últimos pintores con educación académica rigurosa, lo aproxima a Degas, pero hay otro factor de mucho mayor calado, y es que ambos eran extraordinarios dibujantes. Picasso sintió desde muy joven la virtud que le unía al viejo Degas: ambos pensaban dibujando. Ni el uno ni el otro se caracterizaron por sus ideas, su intuición teórica, su interés por la literatura o la música. Eran, por así decirlo, cerebros vacíos que leían el mundo mediante el dibujo. No hay datos que nos permitan saber qué pensaban. Degas fue antisemita durante el affaire Dreyfus, y Picasso fue estalinista. Es todo lo que sabemos, pero es poco, porque Picasso no tuvo recato en recibir, tratar y comerciar con nazis, así como Degas nunca actuó de antisemita. La unidad de visión en algo tan particular y enigmático como el dibujo los emparenta en profundidad. Basta comparar dos admirables estampas del comienzo de la exposición, ambas ejercicio de academia sobre relieves en yeso, sendos caballos montados por jinetes sin estribos. Por paradoja, el de Picasso es más sensual, más ochocentista, más romántico que el de Degas.

La moderna vida nocturna y la iluminación artificial van de par, una es origen de otra. A la novedad de un cromatismo chocante, frío en las calles iluminadas por el gas, casi siempre fúnebre en los cafés, caliente y sombrío en los teatros, se une la nueva fauna de esos ámbitos. Si hoy ciertos sociólogos han visto en los "no-lugares" el índice de nuestra actualidad, los cafetines y teatruchos del París fin-de-siècle eran los que la determinaban entonces.

Ya Rusiñol y Casas, hacia 1890, habían imitado de los franceses este nuevo paisaje urbano. Diez años más tarde, Picasso insiste en lo mismo, pero tomando como escenario el barrio chino de Barcelona, lo que en realidad es enteramente distinto. Los nocturnos de Degas, aunque muy anteriores (de 1878 es la espléndida Chanteuse de Café), coinciden con el malagueño en otro orden de cosas. No es solo la novedad lumínica y espacial lo que le interesa, sino también la fauna humana tan literaria que allí se reúne, la bohème del ochocientos. Es otro aspecto romántico que se mantiene vivo en Picasso y que le hace mirar con nostalgia al pasado una y otra vez.

Para muchos espectadores, el mundo del ballet clásico, tal y como lo construye Degas, ha de parecer una antigualla algo cursi. Estos tales han de loar la suprema técnica del pintor, pero prescindir de otros valores. Sin embargo, es posible ver en estas figuras fantasmagóricas, quemadas por una luz irreal, suspendidas en un instante inseguro, uno de los últimos aspectos totémicos de la figura femenina. Aunque los sociólogos del arte hablan de la promiscuidad de las bailarinas, del carácter venal de las jovencísimas rats, creo que es una reducción innecesaria ver en estos soberbios pasteles y óleos una estampa de la vida sexual parisina. Muy al contrario, a mi entender, Degas quería dar cuenta de la transfiguración que se produce cuando bajo una luz potentísima e irreal, el cuerpo de una adolescente se hace escultura viva, muchas veces con el vientre y el pubis envueltos en una nube de tafetán o seda amarilla, blanca, verde, azul, que convierte su zona genital en un estallido lumínico. ¿Sexualidad en las bailarinas de Degas? Sin duda, pero no la de Afrodita, sino, en todo caso, la de Melusina.

Sobresale entre estas peligrosas muchachas la escultura mistérica de la niña de 14 años en la cuarta posición, idolillo más cercano a las terracotas de los arcanos etruscos que a la pederastia. En ella y en sus cientos de variantes, apenas vistas en vida de Degas, hay un enigma que requiere un tiempo del que ahora carecemos. Ella desdice, desde su intangibilidad, a las bailarinas de Picasso que solo le interesaron en 1918 tras su matrimonio con Olga Khokhlova y los decorados para Diagilev. Dibujos a lo Ingres en los que las bailarinas aparecen como ocas grotescas de rostro imbécil, aunque hay una posibilidad de que la figura de la izquierda de Les demoiselles d'Avignon sea reelaboración de la niña en la cuarta posición (Kendall).

Relacionadas con esta idolatría femenina y sin duda la parte más religiosa de la misma, se exponen en Barcelona abundantes estampas de vida íntima que remiten a tópicos famosos: la moza que lava su cabello en el arroyo, el niño que arranca una espina del pie, la sirvienta que sostiene el espejo del ama. Una vez más, la potencia lírica de Degas recuerda un topos clásico y lo trae a la modernidad. Los cuerpos desnudos que se lavan los pies, los muslos, los grandes senos, las axilas, los glúteos, las vulvas sonrosadas, en cuartos cerrados, sobre un barreño de estaño o de rústica tabla, son cuerpos que nos niegan. Estas mujeres absortas en su purificación no admiten injerencias. Degas dibuja en ángulos a veces sorprendentemente fotográficos, como si solo osara acceder al gineceo por medio de un ojo mecánico. No hay invitación alguna a la lujuria, a pesar de que algunos expertos (Cowling) creen ver en estas piezas una excusa de voyeur. A mi entender, es todo lo contrario, aquí las mujeres rechazan cualquier acceso masculino, afirman su capacidad, como las bailarinas, para ser entes autónomos y admirables, pero sin someterse a la predación sexual.

Donde sí hay sexo y de modo oceánico es en nuestro último apartado, el burdel. Aquí las mujeres aparecen encarnando su futuro papel como materia mercantil de primer orden en la vida moderna. Este es el aspecto con mayor desarrollo comercial y social en nuestros días. Sin embargo, hay que hacer de inmediato una corrección. El burdel era un espacio del romanticismo con caracteres enteramente distintos a las actuales empresas de prostitución. Hasta que los hombres liberaron sexualmente a las mujeres, muy entrado el siglo XX, el burdel era lugar de iniciación de todo varón de la burguesía. La prostitución callejera pertenecía al proletariado. Muchas mujeres casadas que al cabo de un par de años repugnaban la copulación conyugal veían en el burdel una espita de alivio que las libraba de la imposición marital. Las autoridades cívicas, además, creían que era un modo de evitar la violencia doméstica y el crimen sexual que comenzaban a extenderse. De modo que las escenas de burdel de Degas y Picasso hay que verlas como el complemento espacial de todo lo anterior. Aquí sí estamos en el refugio nocturno propiamente masculino. Este no es un ámbito sagrado, sino estrictamente profano.

Aunque no del todo. A poco que se observen con detenimiento los increíbles monotipos de Degas, imitados sumisamente por Picasso, se verá que también en este reducto masculino la dominación física es claramente femenina. Ellos mandan porque pagan, ellos se pavonean entre mujeres desnudas que abren sus piernas y exhiben sus grandes culos, pero no hay que ser muy agudo para ver que las auténticas propietarias de la sexualidad son las rameras, las cuales incluso muestran en alguna estampa la tierna dedicación al macho bigotudo que tendría una madre con su hijuelo.

Es especialmente estremecedor el último capítulo de la exposición, los terroríficos grabados de Picasso llamados Suite 347 y Suite 156. El artista estaba al borde de la muerte, la cual le tomaría entre sus muslos un año más tarde. Y escribo "muslos" porque el final de Picasso nos devuelve a esa sacralidad del sexo que en sus últimos años se le mostró en su abismal hondura. A partir de 1958, el pintor había comprado hasta 12 de los monotipos sobre burdeles que Degas había mantenido fuera de la luz pública y que solo se vieron a su muerte. Al principio, y con la habitual frescura, imitó tan solo el aspecto, digamos, sureño y levantino del burdel, su ludibrio, la juerga de toreros y señoritos. Poco a poco, el burdel se fue haciendo más sombrío. Al acercarse la muerte, las potentes hembras que atacan con sus sexos abiertos o que humillan a los ridículos machos con sus enormes cuerpos toman el control de los grabados. Y entonces sucede algo milagroso. En esos burdeles donde Picasso desea morir devorado por las grandes madres hay un testigo, un caballero perfectamente vestido, serio, sereno, que observa la escena o toma notas en un cuaderno desde un rincón del grabado. Es Degas.

Última encarnación del espíritu, Picasso sitúa en su tumba genital al impasible, al inaccesible, al estrictamente ocular Edgar Degas, el artista que alcanzó a ver, quizá por última vez, a las divinidades femeninas en su monstruosa adaptación a la vida moderna.

 

Publicado el domingo 14 de noviembre de 2010.

[Publicado el 15/11/2010 a las 09:58]

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No sé qué tienen los grandes satíricos que siempre me caen simpáticos. Y eso que pueden ser rematadamente antipáticos, como Goya, o de un humorismo rasposo y secreto, como Beckett. Nada sé sobre el carácter personal de James Ensor, el más grande satírico del siglo XX (¿o hay quien lo dude?) pero me parece un tipo perfectamente simpático.

    He dicho "satírico" y debo corregirlo inmediatamente. No es sólo sátira lo que hay en este portentoso heredero del Goya más incisivo, hay también una amorosa desesperación provocada por la idiotez humana. Como al español, también a Ensor le asquea la cobardía, la crueldad, la petulancia, la obsequiosidad, el gregarismo de los humanos, y también, como a Goya, le alivia mostrar esa parte monstruosa con toda la ternura de un arte excepcional. ¡Cuánto "Entierro de la sardina" hay en Ensor! Aunque, a diferencia de Goya, el belga expresa la indigencia espiritual de sus personajes en la forma misma, en ese dibujo que parece un grafito de retrete o la temblorosa mano de un borracho.

    La particular monstruosidad de Ensor y de Goya (porque hay muchos modelos de monstruosidad y no es lo mismo un monstruo felliniano bonachón y católico, que otro de David Lynch despiadado y repugnante), la suya, digo, bien podría adoptar la categoría de lo grotesco según Wolfgang Kayser, cuyo clásico trabajo sobre este concepto acaba de reeditar Machado Libros. Dice Kayser que Ensor inventa las "turbulentas masas, las grumosas multitudes" que ya conocíamos desde Signorelli, Callot, El Bosco o Brueghel, pero en ellos todavía la masa estaba compuesta por grupos bien formados, en tanto que la masa de Ensor es una pasta amorfa, sin fisuras, en verdad "nuestra" masa, la de los medios de formación de masas y la de los partidos políticos.

Es curioso que Kayser no mencione las masas de Goya, como las que asoman siempre por detrás de los muros y que Manet pilló de inmediato e incluyó en sus fusilamientos de Maximiliano, aunque es cierto que también son clásicas en el sentido por él subrayado, o sea, que están construidas por grupos independientes que "componen". Las de Ensor en cambio, son botellón puro.

 

 

 

La Fundación Carlos de Amberes expone la integral de la obra gráfica del artista flamenco y en el admirable catálogo hay un breve texto de Alechinsky donde dice algo que sólo un artista se atreve a decir: que un grabado de Ensor ("Estrellas en el cementerio") le hizo sospechar a edad muy temprana el trabajo azaroso, informe, grumoso y sin embargo fundado de que era capaz la pintura, pero que no aparecería hasta el dripping de Pollock. Cuenta con mucha gracia la indignación del director del Gabinete de Estampas de la Biblioteca Real de Bruselas cuando le expuso su idea con el fin de proceder a un examen más detenido del grabado. La comparación de Ensor con Pollock puso fuera de sí al funcionario (Louis Lebeer) el cual se negó infantilmente a mostrarle la plancha original arguyendo que era defectuosa, que la resina se había descompuesto y que sería un insulto para Ensor mostrar un grabado fallido.

    Alechinsky lo había visto muy bien: en las manchas de Pollock que el azar junta y revuelve y separa y confunde y mezcla y embrolla, está la verdad de la moderna masa indistinta y sumisa, aborregada, estúpida, sonriente, la de Ensor, por ejemplo, en la que no hay individuos sino manchas, esa masa de "La entrada de Cristo en Bruselas el Martes de Carnaval de 1889", descomunal aguafuerte que puede verse en la Fundación madrileña. O mejor aún en "La Muerte persiguiendo al rebaño de humanos" de 1895, a cuyo lado las Metrópolis satánicas de Grosz parecen estampas bucólicas.

 

 

¡Qué privilegio, pasear entre estos dibujos grotescos buscándose uno mismo entre los apiñados grupos de imbéciles masivos! ¿Soy ése, aquel, o acaso esotro? Porque alguno de ellos soy, no me cabe la menor duda.

 

(Quiero agradecer a la gentil Beatrice Marcus y a la Fundación Carlos de Amberes las ilustraciones de esta página)

[Publicado el 08/11/2010 a las 09:00]

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Después de ver veinticuatro películas españolas de los últimos dos años, todas ellas dedicadas a aquella guerra civil que tuvo lugar hace setenta y cuatro (74) he llegado a una conclusión que deseo compartir con todos ustedes.

Recordarán posiblemente que, privados de romanticismo artístico, o mejor dicho, no pudiendo avanzar más que un romanticismo mimético del europeo (como los romanos con los griegos), los norteamericanos hubieron de inventar un romanticismo a su medida por pundonor nacional. Este fue el así llamado western, es decir, las películas de indios y vaqueros, coristas, predicadores bíblicos, el general Lee, el general Jackson, bisontes, etc., que todavía hoy se prolonga en el barroco Cormac McCarthy.

Pues bien, del mismo modo, pero a la inversa, los artistas españoles del celuloide, avergonzados con tanta imitación del cine francés, italiano, americano e incluso escandinavo a la que se habían entregado, decidieron en 1982 que era llegada la hora de construir un género genuinamente español e inventaron el de la guerra civil en tanto que western, con sus heroicas milicianas de saloon, sus mulas cargadas de morteros, sus vendedores de catecismos comunistas, los malvados capitanes de la Academia de Zaragoza y una moralina jesuítica.

Lo que al principio pudo tener cierto encanto burgués, a saber, que en estos westerns españolazos siempre ganaban los vaqueros, pero eran los indios quienes se llevaban el premio a la moral elevada ya que siempre los nacionales se imponían a los republicanos, aunque éstos últimos solicitaban el corazón del espectador, ha llegado, digo, esta composición, a convertirse en un peñazo peor que el de las películas de sexo a la española protagonizadas por Alfredo Landa, López Vázquez y Gracita Morales, aunque de similar altura artística.

Eso me hace suponer que no falta mucho para que algún subvencionado a quien le quede algo de agudeza artística decida, como ya hizo John Ford con el western, trastocar el género y darle la vuelta de modo que sorprendentemente sean los indios los que ganen, aunque el corazón del espectador se quede colgado de la desdicha vaquera y norteña. Será muy entretenido ver una película en la que unos honrados falangistas son raptados y torturados por cenetistas paranoicos o por tan estúpidos como malvados miembros (y miembras) del POUM, aunque sólo sea por variar. No creo que superen la calidad de los productos de don Benito Perojo, pero será un alivio.

Lo bueno, no obstante, vendrá luego, cuando ya hastiado el público de tanta guerra civil sentimental y social-conservadora, de nuevo como en la historia del cine norteamericano al western le suceda el cine de gangsters en tanto que género popular. Ahí sí que tenemos donde elegir y la cosa no ha ni siquiera comenzado a despuntar. Valencia a la manera de Chicago años treinta con falleras que ocultan metralletas en el refajo y paellas que estallan en la cara de los espías de Rubalcaba. Barcelona explotada por un ayuntamiento corrupto que utiliza los containers del puerto para entrar mercancía nuclear con destino al País Vasco. Asaltos de alta tecnología al Museo del Prado para robar un Murillo encargado por el jefe de la mafia marbellí para decorar sus prostíbulos. En fin, no quiero dar ideas, pero está todo por hacer, no entiendo cómo no se percatan. Es que ni siquiera Torrente tiene una miaja de imaginación...

[Publicado el 02/11/2010 a las 09:53]

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El jueves 14 de octubre nos reunimos en la Fundación March el pintor Eduardo Arroyo y quien esto escribe para mantener una charla delante del público. Conociendo al personaje, me cuidé mucho de improvisar y preparé unos asuntos o motivos por si se nos disparaba el diálogo. De lo acertado de mi previsión da idea que sólo llegamos al tercer asunto. Todos los demás quedaron en el tintero. Los traigo aquí como curiosidad, ya que la Fundación suele colgar en su red el vídeo del acto. Arroyo es un formidable retórico y recomiendo a los aficionados que vigilen la aparición del vídeo.

 

MONÓLOGO DE BESUGO PARA PRESENTAR A UN PINTOR

 

     Ayer noche, al llegar a casa, me encontré a Eduardo Arroyo sentado en forma de ele sobre la cama. Me llevé un susto tremendo, pero de inmediato me percaté de que era una falsificación porque llevaba un gorrillo redondo como el de Harpo Marx sujeto con un elástico y además fumaba en pipa, algo que Arroyo nunca se ha permitido.

     Buscando por la casa, al poco descubrí que se había escondido en la ducha y lo saqué de allí medio a rastras porque se resistía y soltaba breves gruñidos. Llamé a su galerista, el señor Taché de Barcelona, el cual me aseguró que pasaba a recogerlo de inmediato, que no comprendía cómo se le había escapado, que lo estaba limpiando para su presentación en la Fundación March y que seguramente había aprovechado un descuido de la restauradora.

Así fue; al cabo de media hora el señor Taché de Barcelona se presentó en mi domicilio. Tras un breve intercambio de cortesías tomó a Eduardo Arroyo bajo el brazo y se dispuso a salir. Le pedí entonces que se llevara también el falso Arroyo para destruirlo. "Claro, dijo, no conviene que circule por ahí, está muy bien imitado, igual es que lo ha hecho el verdadero Arroyo por ver si picábamos y así se ahorraba la presentación de la March", dijo. "Pero el falsario se equivocó en lo de la pipa", aduje. "Y el gorrito. En verdad que es desconcertante que caiga en semejantes errores". Allí nos despedimos.

     Este mediodía el señor Taché, ya en Madrid, me ha devuelto el Eduardo Arroyo auténtico tras una limpieza a fondo y aquí lo tienen ustedes, en exposición.

     ¿Qué tal Eduardo? Buenas tardes.

     Mi propósito es proponerle algunos asuntos de cierta excelencia para la pintura en general y la suya en particular, con el fin de que se extienda. Nos gustaría averiguar algunas cosas que usted sabe de ella.

     He preparado seis asuntos y una conclusión, o sea que salimos a diez minutos por capítulo. El primero es...

 

La biografía

     El pasado mes de marzo escribía Vicente Molina Foix un artículo muy elogioso sobre sus libros y pinturas y decía:

"(Arroyo) es un cultivado voyou que hace el gamberro con exquisito celo artístico. Su magnífica obra pictórica es una sucesión variada de actos de engolfamiento irónico de un cuadro, una figura, un concepto o unas formas preexistentes".

     Yo abundo: su obra produce una impresión esencialmente canalla (en el sentido de voyou, como a veces se dice de un tango), aunque me parece que su vida verdadera, en cambio, es más bien esencialmente caballerosa.

     Aunque sea de un modo muy breve y superficial hemos de tocar el asunto de su vida verdadera porque algunos de los aquí presentes, como los coleccionistas rusos, no saben apenas nada de usted. Quería comentarle que así como hay pintores que se pintan a sí mismos y casi puedes narrar todos sus avatares a través de lo que han ido pintando (los más evidentes son Picasso y Bacon) usted no aparece nunca en su pintura. Alguien que repase su obra será incapaz de poner esta o aquella pieza en orden según la biografía.

     Para completarlo, usted se ha fotografiado mucho, pero casi siempre disfrazado u ornamentado. Hay en Internet una foto deliciosa en la que lleva puesta una falsa corbata que distrae por completo la atención y no permite ver que ha adoptado usted una actitud mayestática. O la muy reciente con Gordillo, en "El País", disfrazados de ministros.

     ¿Debemos respetar esa preferencia por el enmascaramiento, o quiere que hablemos un poco de su vida?

 

 

     El oficio

     Por ejemplo. Es usted un reconocido dibujante, lo que trae consigo algunas peculiaridades:

     1. El dibujo es la idea de la pintura. Eso puede llevar a creer que, en su obra, el contenido lo es todo. Lo cual nos conduce a la relación que mantuvo en sus comienzos con la "Figuración Narrativa" y artistas como Erro, Télémaque o Adami.

     Aspecto asociado: en aquellos años, entre 1958 y 1968, ser un pintor figurativo era como suicidarse, pero un dibujante es casi imposible que no sea figurativo.

     Así que, primer asunto, el dibujo como suicidio.

 

2. El dibujo requiere un talento natural, hay buenos pintores con dificultades para el dibujo (Cezanne y Van Gogh), pero son raros los buenos dibujantes con dificultades para la pintura (ni siquiera Daumier). El dibujo, como la voz de los (buenos) cantantes, no se aprende, es indisociable del cuerpo mismo del artista. Uno reconoce un dibujo de Ingres, de Rembrandt o de Schiele aunque sólo le enseñen un milímetro cuadrado.

Nos gustaría saber cómo fue usted desarrollando un dibujo tan claro, preciso, exacto e inconfundible. Y también si su etapa de caricaturista y dibujante callejero se ha mantenido con cierta pureza en la madurez. Y si dibujar sigue siendo un suicidio.

 

El artesano

Usted ha hecho de todo. Caricatura, dibujo callejero, ilustración de libros, pintura de caballete, carteles, escenografías para ópera, escultura, seguramente logos publicitarios...

Contra la santidad del artista moderno predicada por el mandarinato del siglo XX, a usted no le avergüenza hacer obra popular y adivino que incluso le gustaría hacer obra populachera. Además, sé de buena tinta que le fascinan los encargos y lamenta que no haya más encargos. Como en una botéga renacentista, en su taller se hace de todo y ya sólo le falta diseñar un traje de novia. Una posición como la suya suele calificarse de anti-intelectual, pero usted es, evidentemente, un intelectual, un pintor que no sólo lee sino que escribe como un profesional. ¿Podría clarar tanta confusión?

 

El temario

Me gustaría ahora elegir algunos elementos de lo que podríamos llamar el Museo de Arroyo. Voy a elegir tres figuras que aparecen asiduamente en su obra tanto literaria como pictórica, el boxeador, el torero y el cantante de ópera al que le pone la escenografía. Los tres son tipos solitarios que se juegan la vida en su trabajo, los dos primeros por razones evidentes, pero los cantantes también: no sólo porque un tropiezo puede significar el fin de su carrera si se le quiebra la voz, sino por el peligro de aneurisma. Dicho con mayor precisión: esos trabajos no tendrían gracia si no hubiera una vida en juego.

No sé yo si como pintor y escritor se siente un poco torero, boxeador o barítono, o más bien si se ve como un espectador fascinado por gente que osa algo que un pintor quizás no podría osar. ¿Se puede uno jugar la vida por una pintura, como en el cuento de Balzac, o es ya puro romanticismo?

 

Comparación odiosa

Durante la etapa parisina fue usted hermano de caballete de Antonio Saura. No puede haber dos pintores más diferentes o incluso opuestos, de modo que si traigo esta comparación a la mesa es sólo por una curiosidad, y es la siguiente:

La pintura de Saura pone en movimiento, de un modo sin duda crispado, algunos motivos perfectamente estáticos: crucifijos, retratos, personajes de época, meninas, reyes. De Goya pinta cientos de veces el perro semienterrado, lo más estático de su obra. Y son miles los cristos, generales o actrices cuyos retratos inmóviles él carga con un ovillo de trazos disparatados o quizás desesperados y los convierte en torbellinos eléctricos.

Su caso es el contrario, elige sobre todo motivos de gran vivacidad de movimiento, modelos enérgicos, vigorosos, figuras dinámicas, y los paraliza, detiene y congela. Por ejemplo, los admirables boxeadores que vi en la exposición de Valencia: en lugar de representar la danza, la agilidad corporal, la tensión de la musculatura, la rapidez del ataque, lo que representa es su elevación, su ascetismo, su momento heroico. Parecen santos.

Si apartamos interpretaciones de tipo formal, como la influencia del Pop, de la gestualidad americana o cosas semejantes, parece como si Saura hubiera querido pintar instantes efímeros a la manera de algunos barrocos como Rembrandt o Hals y en cambio usted buscara estampas atemporales como los otros barrocos, Poussin o Zurbarán.

Todo esto que voy diciendo, ¿es una majadería o a veces hablaban de estas cuestiones? ¿Hablan de arte los artistas? ¿Sigue en uso aquella célebre frase de los talleres: "aujour d'hui on va parler métier"?

 

El maldito asunto

El 28 de marzo de este año apareció esta frase suya en un periódico de difusión nacional: "Algunos me consideran un artista viejo e inexistente por la única razón de que sigo pintando al óleo".

¿Quiere que hablemos sobre la muerte del arte, el fin de la pintura y la enfermedad infantil del comunismo? No creo. Quizás la cuestión fúnebre se podría presentar de un modo más atractivo.

Algunos teóricos asocian el fin de la pintura (y del arte) al acabamiento de la religión como control social eficaz. El clásico, Benjamin, lo describía como "fin del arte aurático", es decir, acabamiento de una experiencia del arte de tipo religioso: una obra excepcional, preciosa, única, original y muy cara, se coloca frente a un espectador recogido, silencioso, reflexivo, como el creyente delante del altar, y accede a significados trascendentes.

Según estos teóricos, el arte habría sido siempre una herramienta de la religión (hasta ahí creo que no es difícil seguirles) o mejor aún, el arte sería la religión visible, audible, habitable, etc. A medida que las divinidades van desapareciendo, las artes buscan otros objetivos. Cuando la religión desaparece por completo (es decir, cuando no interviene en las leyes del estado) las artes parten en busca de su propia esencia y se disuelven en la nada.

Las nuevas artes, performance, happening, conceptual, instalación, dicen, pertenecerían a un mundo totémico o animista, anterior a las religiones monoteístas y la difusión de los iconos. Participar del arte actual está más cerca de un ritual primitivo (una merienda de negros, se decía antes de la corrección política) que de la contemplación religiosa.

¿Cree usted que la pintura en tanto que pintura, lo que usted llama "pintar al óleo", sigue asociada aunque sea tenuemente a una experiencia trascendente? Lo digo porque todos sabemos que ha terminado un retablo, el de San Bavón de Gante, más concretamente. En plan golfo y a lápiz, claro, pero no por eso menos retablo.

 

Un pintor de historia

Concluyamos: en un reportaje rodado recientemente en el Museo del Prado usted decía (con la sorna habitual) que no le importaría denominarse "pintor de historia". En los últimos años algunos pintores visitan los célebres cuadros de historia (lo que en el romanticismo se llamaba grande machine) para mostrar la distancia que media entre los antiguos y nosotros. Pienso, por ejemplo, en Komar&Melamid rehaciendo "La muchacha corintia", es decir, "El origen de la pintura" de Wright of Derby, con Stalin en el lugar del amante corintio. O en Mark Tansey reinterpretando la "Rendición de Breda" de Velázquez en tanto que "El triunfo de la Escuela de Nueva York", con los pintores parisinos rindiéndose ante Pollock y Rothko. La verdad es que usted comenzó a reinventar pinturas famosas, como la "Ronda nocturna" de Rembrandt, mucho antes que ellos y podría ser el padre de unos pintores a los que, en general, se les considera conceptuales. Lo suyo, sin embargo, me parece que no es conceptual, del mismo modo que Buñuel tampoco era exactamente surrealista sino maño, que es característica emparentada, pero singular.

Lo cierto es que usted es muy difícil de definir y eso es, a mi modo de ver, un signo de vitalidad. En su obra (y observe que no he tocado ni por un momento la obra literaria, para lo cual tendrán que invitar a un pintor) todo está aún abierto. Si alguien cometiera la torpeza de calificarlo, usted produciría algo que lo negaría de inmediato.

Así que, antes de dar la palabra al público, ¿podría usted adelantar algunas de las sorpresas que nos esperan?

 

Audio del acto en la web de la Fundación March

[Publicado el 25/10/2010 a las 10:21]

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Este es el prólogo que figura en la nueva edición de dos de mis más queridas novelas, "Historia de un idiota contada por él mismo" y "Diario de un hombre humillado". Ambas las reedita ahora Anagrama juntas en un bello volumen de color rojo. La colección lleva el noble título de "Otra vuelta de tuerca" porque, según me dijo Jordi Herralde, no había osado llamarla "Otra muñida de ubre". La verdad es que me hace ilusión verlas de nuevo por las librerías en tan buena compañía y se lo agradezco a Herralde de todo corazón.

 

 

Hablemos de literatura un poco

Es cierto que ahora pasan los días y los meses sin que apenas nos den la oportunidad de observarlos y tomarles el pulso, pero es porque van cayendo como escombros líquidos en un sumidero opaco. Vemos asomar el año por el horizonte y en menos de un guiño ya ha desaparecido con un gorgoteo siniestro. Para cuando serenamos el aturdimiento hemos llegado al siglo XXI y consumido su primera década. Por el contrario, en aquellos años del siglo XX, durante la década de los ochenta, no es que el tiempo fuera más lento o más rápido o la vida más sencilla y otros tópicos, sino que a diferencia del tiempo actual entonces pasaban cosas y los sucesos son los que marcan el ritmo. No es lo mismo tener dieciocho años el 14 de abril de 1789 que el mismo día en 1814. Para el primero la existencia tendrá un ritmo lento y majestuoso como el redoble que adorna el ascenso a la guillotina, para el segundo el tedio de la Restauración hará que las horas se escurran como arena entre los dedos, es el tiempo del spleen.

Aletargados por cuarenta años de estupidez política moría Franco en 1975 y con redoble de tambores (sin guillotina) se hundía el Régimen, surgía de la nada la democracia, se producía un golpe de estado tabernario y para acabarlo de arreglar los socialistas se hacían con el poder. Todo con la cadencia pausada del alegreto de la Séptima. Ritmo cruzado de marcha fúnebre y ataque de caballería.

En mi caso el Régimen no acabó hasta 1982, el día en que Felipe González ganó las elecciones. Lo anterior no contaba. Ninguno de mis amigos o conocidos de entonces consideraba que Suárez o Calvo Sotelo significaran un verdadero cambio de Régimen. "Los mismos perros con distintos collares" era la frase repetida hasta la nausea por toda la inteligencia del país, siempre tan inteligente. No era cierto que en España se hubiera establecido una democracia y nuestras risas sarcásticas si alguien alababa los gobiernos de UCD estaban cargadas con el alcohol de la superioridad moral. ¿Qué sabrían aquellos derechistas, integrados, corruptos, trepadores, fachas que defendían la transición? Naturalmente nos equivocábamos de un modo grotesco, pero es que al fin y al cabo éramos un producto de la educación franquista y lo veíamos todo según un prisma visceral, sectario y cainita. No han cambiado mucho las cosas entre la gente que aún sigue creyéndose el epicentro de la moralidad. La diferencia es que ahora cobran nómina por creerlo.

El cambio de Régimen nos transformó. De golpe se acababan las excusas y nos quedábamos a solas con nuestros argumentos. Ya no podíamos justificar las mentiras, molicies, ineficacias, infantilismos e irresponsabilidades con el auxilio de la lucha antifranquista, la represión del establishment (una palabra muerta) o el próximo derrumbe del capitalismo. Ante nuestras viejas banderas manchadas de vino ya nadie inclinaba la cerviz, así que había que espabilar. Quien no fuera capaz de inventar su propia vida ya no podría seguir presentándose como el héroe de algún colectivo grandilocuente, Bandera Roja, el Partido del Trabajo, el PSUC, gracias al cual una Teresa bobalicona aún pudiera interesarse por un avispado Pijoaparte. La comedia había terminado y los movimientos colectivos serían, a partir de aquel momento, o bien negocios mafiosos o bien refugios eclesiásticos. La democracia estaba asentada y partidos y sindicatos podían dedicarse a saquear al Estado.

En la literatura iba a suceder algo similar. Durante la Guerra Fría fue un principio indudable que debíamos negar todo acceso al placer a la burguesía, principio rigurosamente desarrollado por Theodor W. Adorno en su estética negativa y repetido mecánicamente por todos aquellos que no lo habían leído. Al mismo tiempo era menester liberar al proletariado de su enajenación. El resultado fue la así llamada "literatura experimental" que dejaba perfectamente indiferente a la burguesía, la cual prefería leer a Le Carré, y al proletariado que bastante tenía con la prensa deportiva. Yo había cometido mucha literatura experimental, pero el advenimiento del socialismo me persuadió de que había que echar el telón. La Guerra Fría, aún cuando buena parte de la izquierda española aún lo ignora, había terminado. Poco después Felipe nos metió en la OTAN por si cabía alguna duda. Así se forjó el estilo de la primera novela aquí recogida.

Curarse de la literatura experimental no fue asunto cómodo. Comencé con una novelita histórica, "Mansura", por la que sigo teniendo cariño. Se editó en 1984 y fue mi primer intento figurativo. Me propuse después una glosa de lo que había sido el tránsito de un español de mi edad hacia la decepción, ese proceso que nos había conducido de la dictadura franquista al socialismo democrático, a pesar de habernos pasado décadas y más décadas exigiendo una dictadura estalinista. O maoísta, aunque esto creo que sólo fructificó en Cataluña y algún pueblecito de la provincia de Granada, lugares donde se producen los fenómenos políticos más pintorescos.

La historia de aquel idiota que había creído en todas las mentiras ideológicas con el único fin de no tener que comprometerse con su propia vida y empuñar su responsabilidad, apareció en 1986. Que era un resultado del fin de la Guerra Fría me lo demostró el hecho de que también alcanzara cierta notoriedad fuera de España, en lugares tan alejados de nuestra experiencia política y vital como Holanda o Noruega. Algo compartíamos ya muchos europeos en aquellos años, fuéramos de donde fuéramos. Creo que a mediados de los Ochenta apuntaba ya el anuncio de ese final cuya fiesta se celebraría un poco más tarde, cuando en 1989 cayó el muro de Berlín. Y desde luego "cayó", nadie lo derribó, así como Franco "se murió" y no hubo quien lo matara a pesar de la cantidad de antifranquistas que siguen hoy chuleando por los servicios prestados.

El final del lenguaje político beocio, de las marionetas ideológicas, de los aparatchiks, de la indefinida pero no por ello menos estulta hostilidad contra "la burguesía", suponía un desafío para la Europa que se había acomodado a los dos poderes planetarios y a la inoperancia disfrazada de humanismo. Me pareció, por tanto, un buen momento para dibujar aquel personaje (¡tan europeo!) que había admirado a los locos, los criminales, los marginales, los asociales, los maníacos, los terroristas, gracias a un resto de cristianismo putrefacto salteado con ajo en la sartén de Nietzsche o (lo más común) de Foucault. Un modelo que los italianos habían llevado a sublime diseño en los llamados "años de plomo". De ahí surge el estilo de la segunda novela aquí reunida.

Ese fue el diario de un hombre realmente humillado por los demás y por sí mismo. Un pobre tipo que continuaba creyendo, a la manera de las vanguardias románticas, que sólo "desde el exterior" de la sociedad y en guerra contra ella se puede llevar una vida digna. Excusa banal que se venía abajo cada vez que al tremendo rebelde le ofrecían una beca. Y sin embargo, excusa que sigue siendo la más frecuente en todos los currículos que se envían al ministerio o a la consejería de cultura cada vez que se solicita una subvención: "Soy un luchador inconformista, solidario y sostenible, etcétera". El marginal, el criminal, el asocial, el enemigo feroz de todo lo burgués, vive, en la actualidad, de nuestros impuestos. Ha resultado el producto intelectual más barato y más fácil de integrar de cuantos compra el Estado. Era lo que yo deseaba contar en aquel Diario y podría volverse a contar hoy mismo.

Con estas dos novelas pasé la frontera de la mayoría de edad, la cual no me llegó hasta haber cumplido los treinta. Bien es verdad que nuestros mejores representantes, los Rolling Stones, nos habían aconsejado "no fiarnos de alguien que ya ha cumplido los treinta años". Tenían toda la razón y en estas dos novelas trataba yo de explicarlo.

Hoy, leídas a considerable distancia, me parece que siguen retratando adecuadamente a una generación que no cargó con culpa ninguna a pesar de su inepcia y que todavía controla registros poderosos de aquello que más odiaba: el establishment, esa palabra muerta. Una generación de señoritos, hubieran nacido en cunas o bajo los puentes, que se creyó llamada a dirigir la revolución y acabó dirigiendo un departamento municipal.

[Publicado el 14/10/2010 a las 09:35]

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Antes hubo otros (García Márquez, Paz, Aleixandre) con quienes mantuve amistad o conocimiento, pero lo de Mario Vargas Llosa es como si le hubieran dado el premio a un compañero de clase. No uno cualquiera, claro, sino el más sobresaliente del colegio.

Siempre ha sido así. Es una condena que arrastra Vargas Llosa, la de ser el más listo, el más educado, el que mejor habla, el que mejor escribe... Lo asombroso es que no se haya cansado de ese papel, uno de los más duros que te pueda caer en esta vida.

La literatura americana está plagada de triunfadores que no soportan la carga de ser el mejor y se abaten como débiles junquillos, pero para nuestro regocijo a Vargas no sólo no le aplasta el peso de sus virtudes sino que lo vigorizan. Y eso incluso cuando fracasa, porque sabe que triunfar en todo sin conocer el fracaso es una frivolidad. Por eso su único fracaso, no resultar elegido presidente del Perú, incluso como fracaso es un triunfo admirable.

El otro aspecto destacable ha sido la unanimidad en el reconocimiento. A todos y cada uno de los anteriores nóbeles en español les salió un ejército de ángeles hostiarios dispuestos a amargarles la fiesta. Contra Cela, medio país (yo mismo, por ejemplo) indignado por el patinazo del jurado sueco. Contra García Márquez los que le reprochaban su sumisión a la dictadura cubana. Contra Paz los idiotas que le acusaban de ser de la CIA. Al pobre Aleixandre no le atacó nadie, pero porque era un abuelo adorable. En cambio, ¡no ha dado ocasiones ni nada Mario Vargas para que se revuelvan a morderle varias docenas de rencorosos! Encomiasta de la Thatcher, censor del nacionalismo catalán, látigo de sátrapas tipo Castro, conmilitón de Rosa Díez... Pues ni así. De momento, por lo menos, no le ha salido ni un solo reventador. ¿No es muy sorprendente?

(Nota del día siguiente: Le ha salido uno, pero es un honor. El cómico Willy dice que Mario Vargas es un criminal peligroso)

[Publicado el 11/10/2010 a las 09:00]

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