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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

martes, 23 de octubre de 2018

 Blog de Patricio Pron

La voluntad de ser irreal (2) / Un diálogo con Juan Villoro / Sobre Ricardo Piglia

VILLORO
Me parece muy sugerente lo que dices de "leer mal". En cierta forma, la literatura argentina posterior a Borges logró algunos de sus mejores resultados con el uso productivo del error. Esto incluso abarca al Gran Maestro. Varias veces le oí a Piglia la anécdota de cuando leía de niño con el libro al revés. En esas versiones orales no mencionaba a Borges; se trataba de una anécdota irónica sobre sí mismo y sus poses de lector precoz. Al leer Los diarios de Emilio Renzi la descripción inicial de la escena me pareció seca, sobria en exceso. Sentí que Piglia desperdiciaba un buen material, pero después de las primeras frases introduce un elemento sorprendente: el señor que se inclina sobre el niño y oscurece la página con su sombra puede ser Borges. La lectura "correcta" es la de Él y su sombra es la sombra de la "perfección". De ahí que la liberación posterior de Piglia consista en volver a la lectura enrevesada. Es un gesto político, como bien dices, en la medida en que subvierte la tradición.
 
Arlt, el otro referente esencial de Piglia, representa el mundo de lo popular -el barrio bajo, el delito como una moral alterna, los inventos de garaje, el erotismo sin códigos precisos-, y el de la imperfección en el arte. Recordarás la sentencia de Piglia de que es fácil corregir una página de Arlt, pero casi imposible escribirla. 

Borges inventó una literatura, pero también otro tipo de lector, capaz de entender la "influencia" de Kafka en la fábula de Aquiles y la tortuga. Su renovación fue tan poderosa que se volvió canónica. Si en tiempos de un leguaje español lastrado por la retórica, él y Bioy Casares leían a Alfonso Reyes como una especie de tribunal del idioma, tratando de encontrar ahí las palabras que merecían ser dichas, poco después leímos a Borges del mismo modo. Monterroso dijo que su revitalización de la lengua fue tan sorprendente como la de saber que alguien que ha muerto de pronto camina por la calle. Ese idioma repentinamente vivo constituiría un nuevo modo dominante. Para la generación de Piglia, librarse de su sombra significaba "leer mal". 

Lo significativo es que eso ocurre en cualquier época; el propio Borges pasó por el mismo proceso. Alan Pauls repara en esto en su espléndido ensayo El factor Borges. El olvidado crítico Ramón Doll se quejó del uso excesivo que Borges hacía de las citas, construyendo una casa de los espejos donde cada párrafo se refería a otro y donde textos clásicos eran vistos como "novedades". Doll conjeturó que, a ese paso, Borges consideraría que el Quijote era un inédito que él descubría. Este reproche se convirtió en el método creativo que condujo a "Pierre Menard, autor del Quijote". Con maravillosa ironía, Borges decide "leer mal"; transcribe, línea por línea, la obra de Cervantes y descubre, por obra del contexto, que es completamente distinta al original. El idiotismo de Menard produce un resultado genial: su Quijote es y no es el mismo. La teoría de la recepción se funda en ese gesto.

Borges se opuso a la "deliberada incoherencia" y al "diccionario amotinado" de las vanguardias; rehuyó esa clase de efectos cosméticos y se refirió a su paso por el ultraísmo como el "error ultraísta", pero su transformación en la manera de leer fue más profunda que la aportada por cualquier vanguardia. De ahí que Graciela Speranza lo compare con Duchamp en Fuera de campo. Después de las parodias que Borges y Bioy hicieron del arte moderno bajo el seudónimo de Bustos Domecq, la asociación con el pionero del arte conceptual puede parecer arbitraria. No lo es. No hay espacio para reproducir la argumentación de Graciela. Me concentro en un gesto: Duchamp le pinta bigotes a la Gioconda; luego corrige el ultraje y la Gioconda queda como antes. ¿Vuelve a ser la misma? Por supuesto que no: ahora es una Gioconda "afeitada". Es el recurso Menard: lo mismo deviene otro.

Piglia enfrenta a un Borges canónico y en cierta forma abrumador. Para liberarse, crea una tensión un tanto artificial con él. Uno de los personajes de Respiración artificial describe a Borges como el mejor escritor argentino del siglo XIX. Representa lo ya sucedido. Se trata de una exageración que Piglia no avala, pero pone sobre la mesa, para abrirse campo.

Me parece que también su largo contencioso con Cortázar tiene que ver con su repudio a una aceptación dócil del paradigma borgiano y de la Gran Cultura. En Libro de Manuel, Cortázar encomia la guerrilla urbana argentina desde su confortable exilio en París, lo cual fácilmente puede ser visto como un esnobismo, pero los dardos de Piglia calan más hondo. Cortázar se pretende radical cuando en realidad es un consumidor de la sofisticada cultura dominante. No es posible cambiar la realidad sin cambiar el sistema de referencias que describen esa realidad. En Libro de Manuel, acaso la obra más fallida de su estimulante producción, el hiperculto Cortázar se sirve de un aparato en apariencia transgresor pero ya hegemónico para trazar una fábula del bien y el mal y hacer una aportación estética a la violencia política. Para Piglia, la utopía que propone es la de un paraíso de consumidores de alta cultura.

Me parece muy acertado lo que dices de la dimensión política de Piglia en su intento de "leer mal" y romper con la tradición. Mencionas a Walsh y a Arlt, esenciales para su entendimiento de lo popular, y agrego a otro autor, Manuel Puig. Su oralidad, sus referencias al cine, al folletín y a todas las formas del kitsch, y su alteridad sexual, son transgresoras en la medida en que proponen una literatura donde no sólo se escribe "mal", sino que se "piensa mal". Mi maestro Monterroso solía decir con sorna: "la literatura latinoamericana, incluyendo a Manuel Puig", como si esa inclusión fuera un absurdo, y Onetti señaló que en sus textos sabíamos cómo hablaban los personajes pero no cómo hablaba el narrador. Esa "limitación" le parece esencial a Piglia. En "Una clase sobre Puig" dice que "vacía el lugar del narrador": todas las voces son otras, ajenas. La idea se precisa en un ensayo/conferencia sobre Calvino: "La literatura sería el lugar en el que siempre es otro el que habla. Me parece entonces que podríamos hablar de una propuesta a la que yo llamaría de desplazamiento, la distancia". De nuevo encontramos la noción de la literatura como algo que sólo se puede concebir con fuerza como algo necesariamente ajeno, extranjero, desplazado.

Obviamente, todos los "errores" culturales son provisionales, pues corren el albur de constituir la tradición del futuro. Las novelas inconclusas e "imperfectas" de Kafka acaso fueron las más influyentes del siglo XX. Leer de manera distinta, leer "mal", fue una propuesta decisiva para Piglia. Esta ruptura se ha convertido, si no en una escuela, sí en un modo contemporáneo de leer. Nietzsche decía que la cultura que determina una época es siempre intempestiva (Unzeitgemäss); al oponerse a su tiempo, encuentra su lección más duradera. La "mala" lectura de Borges se volvió canónica y algo parecido sucede con la de Piglia.

Concluyes tu intervención con una pregunta valiente: ¿fue nuestro admirado autor demasiado autoconsciente?, ¿dominaba tan bien su inteligencia que se privaba de ser espontáneo? Creo que la valoración decisiva de su trabajo se sitúa justo en ese límite.
Piglia dijo que era absurdo considerar a Borges como un escolástico que había leído todos los libros y "fatigado" -uno de sus verbos favoritos- todas las bibliotecas. Su obra era materia viva. No había que seguir sus referencias de manera literal sino literaria. Por ello, Piglia comentó que en Borges la erudición opera como una sintaxis. No es el contenido; es el pretexto, la forma de articular el contenido.

Piglia se postula como un autor menos culterano. Aunque, como bien dices, siempre estuviera leyendo o releyendo algo, no es la erudición lo que determina su sintaxis, sino la crítica, el deseo de descifrar lo real como un sistema de signos. No parte del modo borgiano, que consiste en narrar una historia que ya ha sido dicha, interpretada e incluso olvidada, algo que pertenece a la tradición en forma ambigua y que se renueva con sorpresa. Su apuesta es diferente. Salvo excepciones, como la de "Nombre falso", donde rinde homenaje a Arlt, aborda un tema que no depende de otro autor, pero donde lo más importante no son los hechos sino su interpretación. Un caso superior de este procedimiento es "La loca y el relato del crimen", donde la testigo de un delito es una delirante que dice incoherencias hasta que el investigador descifra que esas palabras rotas integran un sistema donde hay una clara denuncia del culpable. 

Piglia ensaya desde la narración. Su novela más lograda, Respiración artificial, no deriva su fuerza de la puesta en escena de personajes sino de ideas. Incluso en su escritura más privada, la de los Diarios, se interpreta a sí mismo. En ocasiones refiere una situación dos veces, con variantes que hacen que la experiencia vivida no sea vista como una materia prima ya inmodificable, sino como un borrador de la escritura.
El poderío y los límites de Piglia están en la franja eléctrica que mencionas: la conciencia de sí mismo. ¿Debería haber sido menos "cerebral"?, ¿sus novelas habrían ganado en caso de que se hubiera "dejado llevar"? Y, ¿no es el "dejarse llevar" otra forma de la autoconciencia?

Me interesan menos las tramas que las ideas de Piglia, ¿debilita eso el resultado? En El camino de Ida, un profesor llega a Princeton, se instala en una casa y empieza a recibir llamadas misteriosas que pueden ponerlo en contacto con la identidad del inquilino anterior y con una trama criminal. El dato es fuerte y sugerente. Estamos ante la anticipación de la que hablaba Chéjov: si una pistola se muestra en el primer acto, debe dispararse en el tercero. Cualquier narrador interesado en la trama, de Stephen King a Bioy Casares, habría hecho algo con eso. Piglia lo olvida. 

Lo mismo sucede con el enigma de un asesinato en Blanco nocturno, que ocurre en un cuarto cerrado, al que sólo se puede acceder por un pequeñísimo elevador que lleva alimentos. Un jockey cabe ahí. La novela comienza como una fascinante trama policiaca que luego deja de interesarle al autor.

Lo peculiar es que, si Piglia no se "distrajera", si no desperdiciara esas posibilidades, no llegaría a lo que en verdad le interesa ni se concentraría en ello. En El pozo, Onetti hace que su protagonista, Eladio Linacero, cuente dos veces una historia que lo obsesiona, la muerte de una chica a la que vejó o estuvo a punto de vejar; ella murió después por otra causa pero eso le produce una culpa insaciable. Linacero narra su historia a una prostituta y a un poeta. Ninguno se interesa en ella. La trama maestra de Onetti se basa en el fracaso de su personaje para contar su trama. Algo parecido ocurre en Piglia: la historia puede ser el resto, y en ocasiones incluso el "desperdicio", para que surja otra historia, la trama de una mente.
 

PRON
Qué bueno lo que observas sobre los hechos dispersos en la obra de Piglia, Juan. Al menos desde la publicación de "Los años felices", el segundo volumen de Los diarios de Emilio Renzi, sabemos que Piglia especuló con la posibilidad de orientar la reescritura de su diario a la conformación de series de acontecimientos aislados: la idea era que, si la experiencia era lo suficientemente significativa, su significado prevalecería a la descontextualización, y en realidad (en algún sentido) lo ha hecho: aquí estamos tú y yo hablando de las "llamadas misteriosas" e inconducentes de El camino de Ida entre otras cosas. Al respecto recuerdo otra de esas historias de iniciación que a Ricardo le gustaban tanto, la de cómo dio azarosamente con las cartas de dos antiguos ocupantes de las habitaciones de pensión que alquilaba en La Plata y Buenos Aires: en la primera ciudad encontró una carta; en la segunda, su respuesta: entre las dos estaba él como lector para atribuirles un sentido. 

A lo largo de su vida, Piglia tuvo un gran interés por las series de acontecimientos, y no casualmente utilizó esta historia para presentarse ante los lectores de Primera persona, el libro de conversaciones con escritores argentinos de Graciela Speranza en el que adquiría el carácter de una poética: los acontecimientos aislados que conforman una vida (venía a decir Piglia) son comprensibles tan sólo si se los "lee" de cierta manera; no hay una realidad objetiva que sea cognoscible al margen de la conformación de series, excepto el caos informe. Entender es actuar, dice Piglia. Y actuar sólo es posible como (en primer lugar) un acto de lectura. En Un día en la vida, el tercer volumen de los "Diarios de Emilio Renzi", Ricardo escribió: "Me gustaría editar este diario en secuencias que sigan las series: todas las veces que me he encontrado con amigos en un bar, todas las veces que he ido a visitar a mi madre. [...] No una situación después de otra, sino una situación igual a otra". Como sabes, la enfermedad degenerativa que se le diagnosticó tres años antes de su muerte en 2017 le impidió dar forma a esa tentativa pereciana de agotar la experiencia; sin embargo, alterar lo que su autor denomina "la causalidad cronológica" es uno de los propósitos que más habitualmente se repiten a lo largo de los "Diarios". Y se repite porque Piglia está a la búsqueda de un sentido que se le escapa, como se nos escapa a todos el sentido último de nuestros actos y de nuestra existencia. Para mí hay algo muy conmovedor en la imagen (nada iniciática esta vez, más bien crepuscular) del escritor enfermo que lee sus diarios y trata de conformar con sus materiales unas series de acontecimientos que generen en él y en otros la ilusión de un propósito. Si me lo preguntaras, te diría que esa me parece la segunda "gran" lección de Piglia; la cual, por otra parte, está asociada a la primera, la de que la literatura (a la que llamó en sus diarios "una sociedad sin Estado") constituye un "contrapoder" susceptible al menos potencialmente de arrebatar al poder el monopolio de las técnicas de construcción del relato social y sus sujetos.

Toda la literatura de Piglia puede ser leída en relación con esta última idea, pienso. Y Ricardo pareció ratificar esto cuando, en una conversación que tuvimos algunos años antes de su muerte, me dijo que siempre le habían atraído en las novelas "las redes secretas y las conspiraciones, esas construcciones clandestinas que muchas veces se convierten en la historia misma porque hacer una novela se parece a construir un complot". Apartándose deliberadamente de los tópicos del género, sin pretender escribir novelas "de género", Piglia amplió el campo del policiaco al tiempo que daba cuenta del origen "policial" de toda la literatura al equiparar la mirada del detective y la del lector. En la conversación a la que hago referencia, Piglia recordó: "Dupin, el primer detective, era un gran lector (‘un apasionado de los libros', dice Poe) y podríamos fácilmente asociar su figura con la del lector perfecto: descifra dos de los tres crímenes de los que se ocupa sólo leyendo con inteligencia los periódicos, y en el tercero la clave del enigma está en la posibilidad de leer una carta robada. Lönrot el detective de Borges, es un lector consumado y tenaz; la fidelidad a ese don lo conduce a la muerte. Los detectives del género leen y descifran signos y no entienden el sentido hasta que no reconstruyen el contexto, lo mismo que nos pasa a todos cuando leemos. Eso es lo que hace pensar en el detective principalmente como un buen lector".

Piglia tendía a minimizar (posiblemente por modestia) las implicaciones de la correspondencia entre detective y lector, que abundan en la idea de que los hechos aislados que conforman la experiencia sólo adquieren sentido si son "leídos" de una cierta forma y desbaratan así la oposición entre literatura y experiencia y entre interpretación y transformación de la realidad. Si estamos emocional y políticamente vivos (parece venir a decir Piglia) es porque leemos. Los principales temas y procedimientos de su obra (la sustracción del sentido de la anécdota que permite inferir que existe un segundo relato "oculto" bajo la superficie del primero, la invención al margen de las instituciones y como forma de resistencia política, la reproducción y sus vínculos con lo real, la reflexión sobre el azar y las características gramaticales de un lenguaje hipotético para narrar la experiencia, etcétera) tienen estrechamente que ver con la idea de que leer es actuar políticamente en el mundo, y que ese leer sólo tiene valor si se produce desde una posición de vanguardia. A lo largo de toda su obra, Piglia buscó formas de restituir el sentido a una experiencia a la que los hechos trágicos de la segunda mitad del siglo XX en Argentina (y en América Latina en general) habían desprovisto de significado y con los que no "se podía hacer" nada. Si pones boca abajo a cualquier escritor argentino, de sus bolsillos van a caer muchas cosas y algunas tal vez no sean legales, pero lo que más va a caer es Piglia. Sin embargo, me pregunto si hemos comprendido del todo las implicaciones profundamente políticas de su obra, lo cual, en última instancia, y de no ser así, no es una mala noticia, porque constituye una oportunidad de volver a hablar de ella, como estamos haciendo aquí.
 
 
[Concluye el próximo domingo.]

[Publicado el 25/5/2018 a las 13:00]

[Etiquetas: Juan Villoro, Ricardo Piglia]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990- 2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán, portugués y chino, Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016), Premio "Alcides Greca" de Novela de 2017, y del ensayo El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura (2014), al igual que del libro para niños Caminando bajo el mar, colgando del amplio cielo (2017). Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Más recientemente ha recibido el Premio Cálamo Extraordinario 2016 por el conjunto de su obra. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania) y vive en Madrid. Su libro más reciente es Lo que está y no se usa nos fulminará (2018).

 

 

Bibliografía

 
 
 
 
 
 

 
 

 

Ficción

Lo que está y no se usa nos fulminará. Barcelona: Literatura Random House, 2017. 

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

 

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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