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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

martes, 23 de octubre de 2018

 Blog de Patricio Pron

La voluntad de ser irreal (1) / Un diálogo con Juan Villoro / Sobre Ricardo Piglia

PRON
Gracias por venir a conversar, Juan: lo valoro especialmente porque sé que estos días estás trabajando en la candidatura de María de Jesús Patricio, "Marichuy", la cual (no quisiera dejar pasar la oportunidad de decírtelo) me parece una idea excelente; si no desde el punto de vista práctico (desconozco sus posibilidades reales), sí en relación con los símbolos que empleamos y el tipo de relatos que producimos para narrarnos quiénes somos y hacia dónde nos dirigimos, en este caso en América Latina. (Y ya Ricardo Piglia nos enseñó que el de concebir relatos es el "único" poder del Estado y el que hay que arrebatarle.)
 
De la muerte de Piglia se cumple estos días precisamente el primer aniversario, y estaba preguntándome si ya es posible realizar un balance de su obra: por fin disponemos de los tres volúmenes de Los diarios de Emilio Renzi que constituyen el reverso (y la justificación, decía él irónicamente) de su obra "pública" y quizás eso haga (por fin) accesibles las motivaciones íntimas de esa obra. Al margen de lo cual, por supuesto, es necesario comenzar por el principio, en especial si consideramos la importancia que Piglia otorgaba a las "primeras escenas": "sus" diarios comienzan con una (el traslado de su familia a Mar del Plata por razones políticas y el momento en que, como cuenta, "en esos días, en medio de la desbandada, en una de las habitaciones desmanteladas de la casa empecé a escribir un diario"), de manera que la pregunta es inevitable. ¿Cómo fue tu primer contacto con la obra de Ricardo Piglia? ¿Cuál es tu "primera escena" con él?

 

VILLORO
Las posibilidades de que Marichuy llegue a la boleta como candidata indígena a la presidencia tienen que ver con uno de los temas favoritos de Piglia: la utopía. Al seguir sus marchas por las más remotas comunidades, he recordado que Piglia describía la literatura como una "utopía portátil". Este movimiento social carece de otra estrategia que el impulso de cambiar las cosas y algunos se quejan de que Marichuy recorra demasiados sitios con poca gente en vez de concentrarse en los grandes públicos. Lo mismo sucede con la escritura relevante: camina hacia un lugar incierto, donde parecería que eso no puede ocurrir.

Paso al tema que planteas. Es curioso cómo comenzamos a leer a un autor. En el caso de Piglia, lo primero que me viene a la mente no es un texto concreto sino una inteligencia, una manera de entender la literatura y situarse frente a ella, de defender cierta manera oblicua de leer. Recordarás la anécdota de infancia en la que Piglia presumía que ya sabía leer. Antes del anochecer se situaba afuera de su casa en Adrogué, con un vistoso libro en las manos, para que los adultos que llegaban de trabajar en Buenos Aires admiraran a ese niño precoz. La situación funcionó hasta que un señor se acercó a decirle que tenía el libro al revés. En sus Diarios, Piglia conjetura que ese adulto interesado en la lectura pudo haber sido Borges, que circulaba por Adrogué. La pose del niño lector terminó ahí, pero en cierta forma la frase dicha por aquel paseante se convirtió en un programa de trabajo. Con el tiempo, Piglia procuraría leer voluntariamente como lo hizo al principio: de cabeza.

Lo primero que me sorprendió de Piglia fue esa disposición a leer con diferencia, no sólo los libros, sino las pistas sueltas del mundo. De ahí que entendiera al detective como una variante popular del intelectual, el investigador privado que descifra las huellas impresas en la ciudad, o que asociara la rebeldía del Che Guevara con la pulsión de corregir el lenguaje. Su gesto final, como refiere en El último lector, fue corregir una falta de ortografía en el pizarrón de una escuela rural boliviana. A aquella frase emblemática, "Yo sé leer", le faltaba el acento. En forma sugerente, la pasión por corregir leyendo también se refiere a la forma en que Piglia se lee a sí mismo. En su Antología personal, entiende que un capítulo de novela es un cuento y otorga el mismo estatuto a los ensayos escritos que a las clases improvisadas. Modifica la valoración de sus textos y el género al que pertenecen, y los interpreta con una libertad que difícilmente tendría otro antologador. 

Esa inteligencia radical, que, como te decía, no sólo se refiere a los libros sino al mundo que descifra, fue la primera lección que recibí de Piglia.

Puesto a pensar en sus textos, me viene a la mente "En otro país", relato incluido en Cuentos con dos rostros, y que trata, justamente, del rito de paso que también menciona en sus Diarios y que acabas de citar: la mudanza de la familia y el descubrimiento de la literatura. Se trata de dos procesos simultáneos, que conforman en él una asociación duradera, la de escribir y desplazarse o, mejor dicho, la de escribir desde un desplazamiento. 

Hace unos momentos me refería a los itinerarios de Marichuy y a la literatura como "utopía portátil". Podemos traer a cuento también la canónica definición que Stendhal hace de la novela, como "un espejo que se pasea a lo largo de un camino". Esa mirada itinerante suele estar de manera obvia en las novelas de peripecias o de educación sentimental, donde el avance de la trama depende del paso de una fase decisiva a otra. Lo sugerente en Piglia es que el recorrido raras veces se da como un tránsito en el espacio o las secuencias temporales de una vida; es el prerrequisito para que suceda algo diferente: el que cuenta lo hace porque ya se ha desplazado. Puede tratarse de un exilio real o mental; lo decisivo es quien habla lo hace con otra perspectiva.

No son muchos los textos de itinerario de Piglia como, por ejemplo, "El fin del viaje", o los que se sitúan en un lugar lejano, levemente exótico, como "El pianista". Lo singular, para él, no es el lugar que se visita sino el hecho de escribir desde cierta extranjería. Recordarás que "En otro país" refiere cómo la familia tuvo que salir en forma medio clandestina de Adrogué rumbo a Mar del Plata a causa de la militancia de su padre; luego añade en forma sorprendente: "La historia de mi padre no es la historia que quiero contar". Plantea la trama a partir de los vaivenes del narrador "desterrado" a Mar del Plata y da un giro repentino para hablar de un traslado más fuerte que el suyo, el de Steve Ratliff, forastero al que todos llaman "El inglés". Quien está "en otro país" es Ratliff, novelista que escribe en una lengua extranjera. Piglia, que por entonces comienza a llevar su Diario, busca descifrar a ese hombre que mira desde la otredad.

Muchos años después, en la novela Blanco nocturno, combina en forma sugerente las dos posibilidades del traslado, el físico y el mental. El protagonista llega a la pampa y asistimos a una historia de desplazamiento. La trama comienza con esa llanura ilimitada. En una de sus notas de pie de página, Piglia habla de cómo los gauchos se orientan en ese espacio sin referencias visibles. En la noche, colocan la silla de montar en dirección al sitio al que se dirigen. Así saben cómo continuar el camino al día siguiente. La llegada a un pueblo alejado, donde ocurren cosas singulares, sugiere que el sentido del viaje derivará de ser testigo de acontecimientos tan singulares como la magnética atracción de dos mujeres y un misterioso asesinato. Hasta aquí, estamos en una historia clásica de viaje: ir a un sitio extraño para encontrar algo aún más extraño. Pero la novela da un giro decisivo cuando el protagonista se entera del peculiar invento que prospera en la región. Un hombre ha creado un mecanismo para que las cosas lejanas parezcan cercanas. Estamos ante una singular metáfora de la lectura. El verdadero viaje de la novela, su revelación decisiva -el blanco nocturno- es un invento que permite acceder a un singular proceso mental: ver "aquí" lo que está "allá". Eso es literatura, utopía portátil. 

Hay una conexión de sentido que va del niño que leía un libro al revés al inventor que en medio de la nada acerca mentalmente las cosas. Estamos ante formas desplazadas de la lectura. Es posible que Ratliff no tuviera una mirada tan original como la que le confiere Piglia. Lo original es que el argentino imagine su entorno filtrado por los ojos del extranjero.

En suma, mi texto inicial de Piglia fue ese cuento sobre el comienzo de la escritura a partir de lo que observa en un escritor descolocado, "que se hunde de modo maniaco en una novela interminable" y vive con modestia en un hotel donde se sirve puchero después de medianoche.

Acicateado por tu pregunta, revisé mi ejemplar de Cuentos con dos rostros, publicado en 1992 por la UNAM, y descubrí con asombro que está dedicado ¡a mi maestro Augusto Monterroso! No sé cómo llegó a mí. ¿Fui capaz de pedirlo prestado y no devolverlo, forma amable de decir que lo robé? Prologué la siguiente edición de ese libro y acaso Tito me lo confió. Es un detalle curioso, que me hace sentir que cometí un ilícito y que no estoy citando sino hurtando; aunque, bien mirado, ¿cuál es la diferencia entre citar y robar?

 

PRON
Acerca de este último asunto, te recuerdo lo que escribió Wilson Mizner: "Si robas de un autor, es plagio; si robas de muchos, es investigación". Desempolvemos pues nuestros carnets de investigadores y pensemos en Piglia como alguien que lee "mal": en algún sentido, la anécdota infantil remite a un convencimiento que preside toda su obra, tanto la ficción como la no ficción (si es que se puede y/o es necesario establecer una distinción entre ambas en el marco de su obra, cosa que dudo), la de que no es posible "leer mal". Por el contrario, es ese "leer mal", ese leer "de cabeza", el que funda un cierto tipo de lectura "contrahegemónico" y contrario al canon que es uno de los aportes de Piglia más consistentes a la literatura en español, ya que devuelve al acto de la lectura una libertad (y, al mismo tiempo, un carácter político) que en el momento de su irrupción parecían agotados por los esfuerzos de conformar series y/o de subordinar la interpretación de los textos a la teoría marxista, al psicoanálisis y/o al estructuralismo. En Piglia está el gesto profundamente desacralizador de oponerse al "sentido común" literario de su época, por ejemplo al que contraponía las obras de Jorge Luis Borges y Roberto Arlt: al "leer mal" a ambos autores argentinos, Piglia encontró semejanzas, tendió puentes que (como en el caso de su famoso relato "Luba") permitían pensar en enquêtes borgeanas escritas por Arlt, en relatos de la sordidez concebidos por Borges. Al tiempo que lo hacía, Piglia se instalaba en la literatura argentina a comienzos de la década de 1980 como una especie de "síntesis" dialéctica de las "tesis" y "antítesis" que supondrían (en su sistema) las obras de los dos autores anteriores. Y efectivamente, hay en su literatura una reunión de elementos susceptibles de ser considerados borgeanos (el enigma, su resolución mediante el recurso a una inteligencia extraordinaria, la erudición problemática, un modelo narrativo en el marco del cual lo que se narra es lo que se nos cuenta que alguien ha narrado, etcétera) y elementos arltianos como la traición y el robo (con su pregunta acerca de la naturaleza de la propiedad de los bienes reales y simbólicos), el interés por la lengua baja y/o por la literatura popular, su universo de pequeños delincuentes, prostitutas y mafiosos, etcétera.

Pienso que ese gesto inicial de fundar su literatura en una interpretación presumiblemente errónea sustrae a Piglia de la escena y del tiempo en que comenzó a escribir, al tiempo que le otorga una rara actualidad de la que carecen buena parte de sus contemporáneos: al menos desde que Terry Eagleton propuso la creación del "Readers' Liberation Movement" en el que algunos de nosotros nos hemos encuadrado desde el primer momento (incluso sin saberlo), la desestimación de la posibilidad de "leer mal" (y, por consiguiente, el método de Piglia) se han impuesto a las corrientes que insistían en la autorictas y en el control de las lecturas por parte del autor. (Lo cual, por cierto, establece una conexión plausible que deberíamos discutir entre los dos escritores hegemónicos y antitéticos de la literatura argentina de los últimos veinte años: Piglia y César Aira, unidos ambos en su determinación de abrazar el "error" como dispositivo de lectura y escritura.)

El gesto de Piglia al que hago referencia aquí es también una demostración de la inteligencia literatura de la que hablabas inicialmente, una inteligencia adquirida a través de años de lecturas y de discusiones (públicas y privadas) con algunas de las mentes más poderosas de su generación; Rodolfo Walsh, David Viñas, María Teresa Gramuglio, Juan José Saer, Josefina Ludmer, etcétera. Piglia (lo recordarás) siempre parecía estar leyendo y, a su vez, a menudo daba la impresión de estar en guerra con sus lecturas: objetándolas, poniéndolas a prueba, revisándolas bajo la luz de un nuevo descubrimiento y/o de un ángulo novedoso desde el cual aproximarse a ellas. Curiosamente, esto desmiente a nuestro amado Karl Kraus, quien afirmó que "un escritor que pasa el tiempo leyendo es como un camarero que pasa el tiempo comiendo". Y esto me lleva a una pregunta que desearía hacerte y que creo que tengo desde que comencé a leer a Piglia, a mediados de la década de 1990 y como podía leer yo por entonces: al azar de los libros prestados y/o de segunda mano que encontraba. (Es decir, también "mal".) La pregunta es: ¿crees que la inteligencia literaria de Piglia impidió su pleno desarrollo como narrador? ¿Es un exceso de autoconciencia un impedimento para ese desarrollo? Y si no lo es, o al margen de que lo sea, ¿cuáles crees que serían los escritores que acompañarían a Piglia en una hipotética serie de escritores que pensaron la literatura en América Latina? (De antemano, por supuesto, incluyo en ella a Augusto Monterroso, a quien es evidente que robabas sin mala conciencia: en la resignación del escritor que ve cómo su alumno saquea su biblioteca hay un cumplimiento del papel de maestro que supera cualquier lección literaria, pienso.)
 
 
[Continúa el próximo viernes.]

[Publicado el 23/5/2018 a las 13:00]

[Etiquetas: Ricardo Piglia, Juan Villoro]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990- 2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán, portugués y chino, Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016), Premio "Alcides Greca" de Novela de 2017, y del ensayo El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura (2014), al igual que del libro para niños Caminando bajo el mar, colgando del amplio cielo (2017). Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Más recientemente ha recibido el Premio Cálamo Extraordinario 2016 por el conjunto de su obra. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania) y vive en Madrid. Su libro más reciente es Lo que está y no se usa nos fulminará (2018).

 

 

Bibliografía

 
 
 
 
 
 

 
 

 

Ficción

Lo que está y no se usa nos fulminará. Barcelona: Literatura Random House, 2017. 

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

 

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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