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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

martes, 21 de noviembre de 2017

 Blog de Patricio Pron

Nicanor Parra, la revolución permanente / Una disidencia (2)

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«Durante medio siglo la poesía fue / el paraíso del tonto solemne» , afirmó Parra en otro poema. La antipoesía del autor propone una vía para eludir la solemnidad que pasa por renunciar a la creación individual; si Parra no es un «tonto solemne» es debido a que ataca la idea de que un poeta pueda crear algo: de hecho, es notable cómo el chileno ha ido poco a poco dejando de ser poeta, en un sentido convencional, para convertirse en un recopilador o en un montajista, cuya actividad no consiste tanto en crear sino en reunir materiales dispersos y heterogéneos que tengan la capacidad de significar al margen de su uso habitual y de la importancia que se les otorgue por lo común. De este modo, Parra evita caer en los excesos habituales de la trascendencia y de la banalidad (el poeta no puede ser ni una cosa ni otra porque, en sustancia, no está creando «nada» y no es «nada» en absoluto), pero también se coloca al margen de la crítica, puesto que el lector ya no puede considerar si lo que está leyendo es «buena» o «mala» poesía porque los criterios con los que se la suele evaluar no son válidos para leer a Parra (quien, se puede decir, ni siquiera escribe «poesía»: lo suyo, deliberadamente, es la «antipoesía»).

En ese sentido, cabe la pregunta, ¿hay antipoemas mejores que otros? Posiblemente sí, pero el establecimiento de una diferencia entre los buenos y los malos antipoemas dependerá siempre de la sensibilidad del lector, más que de un criterio académico o de cualquier norma no surgida de la obra misma de Parra. Esto es lo que hace tan difícil hablar de ella, y es posiblemente la razón por la que el Premio Cervantes que se le otorgó fue (para decirlo suavemente) tardío, y que los responsables del Premio Nobel se han decantado por poéticas más convencionales del español en lugar de ceder a la evidencia de que el chileno es el poeta más importante de la lengua española de la última mitad del siglo.

Parra sólo se puede leer «desde» Parra; pero, al hacerlo, se accede a un territorio que es más amplio que el del poeta, ya que en él caben sus primeras influencias (Federico García Lorca y Walt Whitman), los escritores que conoce mejor (William Shakespeare, Franz Kafka, Aristófanes), los autores de la Beat Generation, W. H. Auden, Francisco de Quevedo y los surrealistas, así como toda una zona de la cultura popular chilena en la que se entreveran las cuecas (su libro La cueca larga es de una fecha tan temprana como 1958), los anuncios publicitarios, la retórica pública y, particularmente, el habla coloquial chilena, que Parra denomina «el idioma patrio».
 
 
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Quienes alguna vez han intentado entrevistarlo afirman que el poeta se niega a que se lo grabe, en un gesto de coquetería (y no sólo de coquetería) que se propone como resistencia a la pérdida de las habilidades mnemotécnicas que están en el origen de la producción y circulación de poesía; y también, como una forma de evitar que el sentido aparente de lo que se dice acapare la atención del interlocutor acerca de «cómo» se dice, que para Parra es un problema fundamental. Como afirmó Antonio Skármeta, Parra «es un poeta "oreja". Sabe oír como nadie y, puesto que olvida como todos, lleva siempre lápiz y cuaderno y llena sus páginas con el bocadillo que luego le dará prestancia rústica a sus formulaciones más sofisticadas. [...] Nicanor triza los hablantes líricos de la poesía tradicional y moderna, los fragmenta, los despoja de su identidad unitaria, y hace a sus hablantes portadores de lo que se "oye por allí", los transforma en redes conductoras de rumores, extravagancias, lugares comunes, y a veces purezas aún incontaminadas por el prestigio libresco».

La invención de la antipoesía (que Parra definió en 1958 como «el poema tradicional enriquecido con la savia surrealista» de lo que denominó el «surrealismo criollo» ) está vinculada con este interés por la vertiente más absurda de la literatura oral chilena y con el proceso de su acumulación, que hace posible el poema. En ese sentido, siempre he tenido la impresión de que en Parra no hay rastros del paternalismo tan frecuente en la poesía de tipo social con el que ésta, en especial en América Latina, ha querido «acercar la poesía al pueblo» imitando las formas del habla cotidiana. Parra nunca parece haber aspirado a ello, a este sueño recurrente de poetas progresistas y pesadilla habitual de lectores: en primer lugar, porque para el antipoeta chileno no existe una diferencia entre el poeta y el «pueblo»; en segundo lugar, porque (por consiguiente) no concibe que pueda haber una poesía que no pertenezca al «pueblo», que no sea el resultado de la acumulación y la disposición de unos materiales extraídos de un habla cotidiana que, en su naturaleza, incluye el sarcasmo, la ironía y el epigrama. Al igual que T.S. Eliot, Nicanor Parra se ha propuesto generar experiencias poéticas con «el lenguaje de la tribu», que en su caso es el lenguaje de Chillán, de lo que él llamó en alguna ocasión «el idioma de los barrios bravos de Chillán, el idioma patrio».

En ese sentido, la antipoesía no es tanto un gesto de disidencia en relación a la poesía sino más bien contra su retórica (que en la concepción de Parra habría alejado a la poesía de la experiencia poética y al lenguaje poético del idioma colectivo), es un despojamiento del artificio y su reemplazo, la ocupación del lugar vacío en la poesía, por una forma de oralidad que no es recreada, sino recuperada prácticamente sin intervención.
 
 
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A lo largo de los años, la obra de Parra se ha convertido en testimonio de una manipulación cada vez menor de aquellos materiales que revelan su condición poética (decir que «se transforman en poesía» sería erróneo, o sólo sería acertado fuera del sistema de Parra) gracias a la intervención, a la curaduría, del autor. Pensemos en Temporal, su último libro hasta la fecha.
 
 
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La historia es conocida: Parra escribió Temporal en 1987, tras las inundaciones que afectaron a la región central ese año, y a continuación perdió el manuscrito, que estuvo desaparecido durante más de dos décadas, hasta su recuperación gracias a un registro sonoro y su publicación por las Ediciones Universidad Diego Portales en 2014. Temporal constituye una oportunidad extraordinaria para asistir al momento en que el antipoeta articula un discurso crítico, una verdadera «poesía social» que se produce cuando abandona el centro de la escena y deja hablar a sus sujetos (el procedimiento, según Álvaro Salvador, es el de la «la yuxtaposición» y la «asociación libre e inconsciente de objetos pertenecientes a la realidad y distantes entre sí, en su materialidad o su sentido» ), cuyos discursos (como en la serie de los Trabajos prácticos y en los Artefactos) Parra manipula para convertirlos en experiencia poética (no en poesía: recordemos que esta es la «antipoesía») mediante lo que Alberto Madrid Letelier denominó en su Gabinete de lectura: Poesía visual chilena «diversas sintaxis y semánticas, que van desde el neodadaísmo, el ready-made duchampiano, el arte objetual surrealista, assemblages, la acumulación hasta los environment».

En Temporal irrumpen los anuncios televisivos y radiales («URGENTEMENTE SE NECESITA / Sangre de cualquier tipo / Salve la vida de un damnificado / Falta ropa de cama / Sobran enfermos / Se necesitan almas generosas / Y muy en particular / Alimentos no perecibles / Hechos además de palabras» ), los comentarios de los afectados por la catástrofe («No piensa ser catástrofe / Temporal desatado cuando mucho» ), los noticiarios («No sólo sufren los seres humanos / incluidos en ellos / los animales domésticos / Hasta las propias máquinas se quejan / Un teléfono por ejemplo / Declaró que pensaba suicidarse / Más noticias en cualquier momento» ), los grafitis («Derrotaremos a la naturaleza / Tal como derrotamos al marxismo», «En mi modesta opinión / Este país no llega al año 2000» ), etcétera. El poeta se integra desde el comienzo a un «nosotros» hipotético, conjetural; se distancia de él mediante deícticos y el uso de la primera persona en algunos poemas («Pero lo que yo quiero subrayar» ), pide y otorga la palabra («Ofrezco la palabra // ¿Por qué los pobres diablos / No reciben un peso? / Todo desaparece en el camino // Los coroneles tienen la palabra / [...] Ofrezco la palabra // Los comunistas tienen la palabra / Los extremistas tienen la palabra / Sursum corda / Los degollados tienen la palabra» ), adopta la voz del río desbordado («Algunos dicen que es / El indomable espíritu mapuche / Quien se expresa a través de mis actos / Esa es una soberana mentira / Yo no me identifico para nada / Con ninguno de los bandos en pugna / Soy un humilde estero nada más / Un arroyo pacífico / Turbio por fuera / pero cristalino por dentro» ; «A ESTAS ALTURAS YA DEBIERA SABERSE / Que conmigo no corren los semáforos / Arraso lisa y llanamente / Con lo que se me ponga por delante / El alcalde está loco / No respeto los monumentos de mármol / Y voy a respetar esta basura» ) o se trasviste en un «hablante lírico» («EL HABLANTE LÍRICO DE ESTE POEMA / Recomienda comunicarse / Con el fantasma del Corregidor / Él es un entendido en la materia / Sus construcciones no se caen solas» ), pero, en última instancia, regresa a un «nosotros» que es un «CORO DE DAMNIFICADOS: / Nadie se preocupa de nosotros / A la tortura sórdida de la tierra / Se suma ahora la tortura del cielo // ¿Puro Chile es tu cielo azulado? / ¿Puras brisas te cruzan también? Y tu campo de flores bordado / ¿Es la copia feliz del edén?».
 
 
(Finaliza el próximo viernes.)

[Publicado el 06/9/2017 a las 13:15]

[Etiquetas: Nicanor Parra]

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Foto autor

Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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