Un teatro llamado París

A pesar de ser fotógrafo él mismo, Eugène Atget nunca quiso que lo fotografiaran, pero Berenice Abbott consiguió hacerlo poco antes de su muerte. En la única imagen que se conserva de él, Atget es un anciano ligeramente encorvado que fija la vista en algún sitio fuera de la fotografía, como si desease sustraer su mirada a los curiosos. A esa mirada, sin embargo, le debemos algunas de las fotografías más perturbadoras y fascinantes del siglo XX, parte del legado de un artista que nunca pensó en sí mismo como tal y que prefirió documentar las transformaciones no sólo urbanísticas de la ciudad de París, a documentarse a sí mismo. Una exposición en la Fundación Mapfre de Madrid permite atisbar buena parte de ese legado, la obra de un fotógrafo que prefería no ser fotografiado y que posiblemente hubiese deseado carecer de biografía.

EL VIEJO PARÍS

Atget nació en Libourne (en la región aquitana de Gironde) en 1857 y a los cinco años quedó huérfano de padre y madre. Visitó África y América del Sur (también Montevideo) como marino mercante. Quiso ser actor y en 1879 entró en el Conservatorio, pero tuvo que abandonarlo dos años más tarde para cumplir con sus obligaciones militares. Nunca perdió el interés por el teatro, sin embargo: durante algunos años fue actor ambulante (aunque también trabajó como redactor y dibujante de una revista satírica) y puede incluso que el teatro haya permeado su concepción de la fotografía.

Atget comenzó a trabajar como fotógrafo hacia 1888, utilizando una cámara de fuelle con placas de vidrio de 18 centímetros de alto y 24 de ancho que positivaba con gelatinobromuro de plata sobre un papel albuminado fino de superficie satinada (aparato y técnicas ya perimidas por entonces). Retrataba aquellos rincones de París que estaban a punto de caer bajo la picota. Solía vender sus imágenes a instituciones y a pintores de estudio que las utilizaban como modelo para sus obras, y se negaba a firmarlas, considerándose un proveedor de motivos y no un artista.

A lo largo del período comprendido entre 1888 y su muerte, en 1927, Atget evitó cuidadosamente las técnicas fotográficas novedosas y los nuevos barrios de París. Realizó unas diez mil fotografías (unas nueve mil de las cuales se conservan actualmente en el Musée Carnavalet-Historie de Paris) pero en ellas no puede encontrarse la ciudad racional de los amplios bulevares que concibió el barón Haussmann, y que ejecutaron sus sucesores. Atget se limitó a fotografiar lo que llamó "el viejo París" (que se jactó de "tener en su poder" en una carta de 1920), y lo hizo agrupando las imágenes en series que recuerdan las nomenclaturas imposibles de algunos relatos de Jorge Luis Borges: "Paisajes-documentos", "Alrededores", "París pintoresco", "Topografía del viejo París" y "El arte en el viejo París". La muestra madrileña distribuye las imágenes en categorías igualmente singulares: "pequeños oficios", "ornamentos", "escaparates", "calles de París", "jardines", "el Sena", "interiores", "vehículos", "la zona de las Fortificaciones" y "alrededores de París".

La última de esas series reúne imágenes de la arquitectura y la ornamentación de la ciudad, e incluye patios de viviendas particulares, iglesias, fuentes y escaleras. "Alrededores" presta especial atención a monumentos como Versalles, que fotografía evitando las vistas más frecuentes. "Topografía del viejo París" documenta exhaustivamente (es decir, calle tras calle y distrito tras distrito) el centro de la ciudad.

Aun cuando la conformación de estas series parece azarosa, no carece de coherencia, ya que cada una de ellas complementa a las otras y su adición ofrece un retrato totalizador y casi arqueológico de París. En ellas, la capital francesa aparece como una ciudad sin vida urbana, una suma de calles muertas (Atget solía trabajar a primeras horas de la mañana para que no aparecieran personas en sus imágenes), retratadas frontalmente con una mirada fría y aséptica que las convierte en escenarios de dramas que aún no han tenido lugar. El efecto más notable de esa mirada (y posiblemente una de las razones por las que los surrealistas se sintieron fascinados por ella) es que ésta equipara edificios y ornamentos de funciones divergentes y con diferentes usos y les otorgara a todos la función de monumentos, ya correspondieran a un palacio o a una vinería.

Que su aspiración era fotografiar "todo" París no pasó desapercibido a sus primeros entusiastas, entre ellos Abbott, quien afirmó, en referencia a las fotografías de calles y edificios, que "Atget no fue un esteta. Era una pasión dominante lo que le empujaba a registrar la vida. Con la lente maravillosa del sueño y la sorpresa `fue` (es decir, fotografió) prácticamente todo lo que le rodeaba, dentro y fuera de París, con visión de poeta".

GENTE DE LA CALLE

A las imágenes de un París fantasmal vaciado de personas se le oponen, y complementan, las de la serie "París pintoresco", la más fascinante de su catálogo. En ellas, Atget retrata a vendedores ambulantes: floristas, paragüeros, vendedores de prensa, cardadores de colchones, vendedores de bebidas, organistas, portadores, músicos ambulantes, vendedores de lámparas, jaulas para pájaros y estatuas de yeso. Todos ellos son retratados individualmente de un modo desusado para su época, en la que los integrantes de lo que solía llamarse "la canalla" (el historiador Louis Chevallier recuerda que la burguesía de la época solía equiparar la marginalidad económica y la criminalidad) sólo podían acceder a la representación de forma colectiva y como la encarnación de los miedos y las tensiones sociales de su época. Atget los arranca de su entorno a través del encuadre (con el que los desprende del telón de fondo de las plazas y calles en las que desarrollaban su actividad). Al hacerlo convierte a los practicantes de estos pequeños oficios destinados a la obsolescencia en manifestaciones y encarnaciones de la vieja ciudad, al tiempo que en documentos de una resistencia tácita a su desaparición.

Algo en su indumentaria y en la forma en que son retratados lleva a pensar que Atget los retrató como si fuesen los actores caracterizados de una pieza: para el fotógrafo esa pieza era París, el escenario de una vida urbana moderna que irrumpía de forma tan apabullante en el antiguo entorno que requería una representación y una nostalgia.

VIDRIERAS CASI VACÍAS

"París pintoresco" reúne además un singular puñado de vidrieras fotografiadas por Atget en el transcurso de un largo período. Se trata de imágenes fantasmagóricas de escaparates vacíos excepto por la presencia en ellos de maniquíes y de bustos exhibiendo sombreros, zapatos, corsés y otros accesorios en las que (contra lo que pudiera parecer en primera instancia) el fotógrafo no se limita a documentar un puñado de escaparates curiosos y sugerentes. Al fotografiarlos, Atget produjo un tipo de imágenes que el historiador de la fotografía Guillaume Le Gall llama "incongruente y singular", ya que la convención pictórica de la época dictaba que la intimidad del interior de la casa burguesa (laboriosamente imitado en los estudios de fotografía) y el mundo del trabajo no debían mezclarse. Ambos espacios confluían en los escaparates, que proponían un tipo de circulación entre motivos del espacio público y el privado que tan sólo Atget tuvo el talento de ver en su momento.

Quien tampoco careció de ese talento fue Man Ray, su vecino en Montparnasse que adquirió una maleta con sus fotografías (cedida por la George Eastman House para la muestra en Madrid) y publicó algunas de ellas en La Révolution surrealiste en 1926, fascinado por la confusión entre arte y vida que tanto interesó a las vanguardias. Berenice Abbott, su asistente, se enamoró de ellas y, tras la muerte de Atget, adquirió todo lo que quedaba en su estudio. Unos años después, en 1968, vendió su colección al MoMA neoyorquino y la suerte crítica de la obra de Atget dio un giro. Una buena oportunidad para conocer su legado está en la muestra madrileña de este "primitivo moderno" (son palabras de Man Ray), del que ésta reúne 229 fotografías del período comprendido entre 1898 y 1927, el más fructífero de un artista involuntario del que Robert Desnos afirmó que "lo había visto todo con una mirada que merece los epítetos de sensible y moderna. Su espíritu era de la misma raza que el de Henri Rousseau, el Aduanero, y su perspectiva del mundo, determinada por un medio aparentemente mecánico, es también la visión de su alma".

Publicado originalmente en El Cultural de El País de Montevideo. 23 de diciembre de 2011.

[Publicado el 09/1/2012 a las 11:52]

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