El Boomeran(g)

5. Cómic y drama: el carácter escénico de la narrativa gráfica de Copi

Existe una impronta escénica en los cómics de Copi que se sostiene en la unidad de tiempo y espacio ya mencionada, pero también en la elección de un encuadre similar a la visión del espectador de teatro, lo que determina la renuncia a técnicas propias de la narrativa gráfica convencional como la utilización de planos medios y cortos, la focalización interna "a través de" la percepción de alguno de los personajes, los cambios de perspectiva y la presentación del pensamiento de los personajes, todas técnicas utilizadas abundantemente en el cómic (y especialmente en una de sus variantes, la novela gráfica para adultos) cuya complejidad y variedad de recursos tanto han hecho por refutar el supuesto carácter "menor" de la narrativa gráfica.

Es posible encontrar un ejemplo del carácter escénico del cómic de Copi en aquellos pasajes en los que un personaje "entra" en la viñeta de la misma forma en que un actor lo hace en la escena (2002: 68) (figura 5). Mientras que el efecto de esto es transgresivo, por cuanto el lector percibe la incongruencia entre la convención escénica y las propias del relato gráfico, las similitudes con el teatro alcanzan a la presentación de lo que aquí llamo "tiempos muertos", situaciones que tienen una extensión de una o dos viñetas en las que el personaje carece de diálogo y que funcionan como una pausa (1973: 36), a menudo ubicada en proximidad a la última viñeta[1]. La ausencia de texto no es inhabitual en la narrativa gráfica; sin embargo, en el cómic convencional va acompañada de acciones ejecutadas por los personajes, que compensan mediante información gráfica la ausencia de información textual. En la narrativa gráfica de Copi, por contra, estos "tiempos muertos" no van acompañados de ninguna acción por parte de los personajes (esto es, no hay compensación mediante información gráfica) y de esta forma producen el extrañamiento del lector, que percibe el carácter absurdo y transgresivo de estos "tiempos muertos" en una narrativa, la gráfica, que se caracteriza por su economía estricta.

Estos "tiempos muertos" recuerdan en última instancia a los del teatro (en particular los del teatro del absurdo, con el que se ha asociado a Copi en varias ocasiones: Pellettieri 89, Spiller 1991: 563) y remiten, por tanto, junto a la concepción escénica de la viñeta y la adopción del "punto de vista" del espectador de teatro, a la vinculación entre la producción gráfica y dramática de Copi; la escasez de pausas descriptivas, el uso del sumario y de elipsis implícitas, que contribuyen a la velocidad alta del relato y determinan la impresión de rapidez y facilidad que lo preside, la ausencia casi excluyente de presentación del pensamiento de los personajes y, sobre todo, la aparición de procedimientos transgresivos como metalepsis y epanalepsis, permiten establecer esa relación entre la obra gráfica y la narrativa del autor.

 

6. La circulación de procedimientos y motivos

El otro elemento que habla a favor de esta relación es de índole temática y se trata de personajes y temas que circulan entre la narrativa y la obra gráfica de Copi, un ejemplo de los cuales  es  Madame  Pignoux,  uno  de  los  personajes  de  "Le  Tricot",  que  es  también  personaje (con una ligera variante ortográfica) de los relatos breves "Madame Pignou", "L'Écrivain" y "Les Vieux travelos" de Une Langouste pour deux, y del relato gráfico "En république écologique" (1978b: 3-11). El teatro de Copi testimonia también esta circulación de la que hablo y, así, los indígenas de relatos gráficos como "Nariz de águila" (34-39), "El paraíso de la hermana Sophie" (62-68) y, especialmente, "Las costumbres incas" (98-101) de Las viejas putas parecen provenir de la pieza La Pyramide, a la vez que Loretta Strong, personaje de la pieza homónima, dialoga con ratas, hombres simiescos, murciélagos, caníbales de Venus, loros y otros seres a la manera de la mujer sentada de los cómics y tiene un antecedente en el relato gráfico "La última cosmonauta" de Las viejas putas (58-61).

La humanización de los animales en la pieza arriba mencionada se origina precisamente en las tiras de la mujer sentada, en las que el personaje se encuentra rodeado de animales humanizados y "dialoga" con pollos, caracoles, lobos, tortugas, perros, etcétera. Muchos de estos animales no sólo tienen entre sus atributos la capacidad de hablar, sino que algunos, completando su humanización, tienen nombre; pero lo que importa destacar aquí es que, en tanto procedimiento de la misma índole que el permanecer sentada del personaje, la humanización de los animales contribuye a la economía narrativa mediante la ampliación de las posibilidades combinatorias: así, la mujer sentada está casada con un ratón en varias tiras (Copi 2002: 18-19, 45), un elefante (Copi 2002: 41) o un pollo (Copi 2002: 22, 77); su hijo es un pollo (Copi 2002: 43) o tiene cuerpo de perro (Copi 2002: 25) y, en una de ellas (Copi 2002: 83), su hija resulta ser un híbrido de humano y algo que parece ser una rata o un perro. La productividad de estas cruzas que resultan de la ruptura de las limitaciones impuestas por la zoología señala una continuidad entre hombres y animales que, para ser completa, tiene que incluir la animalización de los seres humanos; así, los hombres vuelan (Copi 2002: 92-93) e incluso el autor mismo resulta ser, en un giro metaléptico, un pollo en dos tiras (Copi 2002: 24, 86), lo que conecta con otros relatos del autor donde se asiste a la animalización de los humanos y a la humanización de los animales, especialmente el cuento "La Servante" del volumen Une langouste pour deux y la novela La Cité des rats.

El procedimiento de humanización de los animales sirve de ejemplo así de la circulación y trasposición de procedimientos narrativos y motivos temáticos de un género literario a otro en la obra de Copi que he puesto de manifiesto más arriba con la trasposición de la unidad convencional de tiempo y espacio de la escena teatral al cómic. Esta trasposición constituye una transgresión de las convenciones narrativas del cómic y sería digna de mención incluso si no se repitiera sistemáticamente en la obra del autor estableciendo una continuidad entre cómic, drama y narrativa. Finalmente, las metalepsis que es posible encontrar en "L'Écrivain" de Une langouste pour deux y "La Déification de Jean-Rémy de La Salle" y "Virginia Woolf a encore frappé" del volumen homónimo, que funcionan a su vez como pequeños cómics, se relacionan con este fenómeno y aluden con su transgresión de niveles narrativos y ontológicos a las transgresiones determinadas por esta trasposición disruptiva de procedimientos y convenciones de un medio a otro como si hicieran referencia de manera deíctica al procedimiento que se encuentra en su origen.

En la circulación ininterrumpida de procedimientos narrativos y motivos temáticos a la que hago referencia no sólo el cómic adquiere una unidad de tiempo y espacio propia del teatro o recurre al uso de procedimientos como la epanalepsis y la metalepsis presentes en los cuentos y novelas, sino que también estos cuentos y novelas extraen de los cómics muchos de sus temas y funcionan, de manera complementaria, como "los comics que Copi no se tomó el trabajo de dibujar, y entonces escribió" (Aira 1991: 41) al tiempo que el drama se inviste de rasgos propios del cómic como la caricaturización de los personajes, la exageración cómica y, de manera metafórica, la falta de límites entre la escena y la vida, que el cómic recrea con la ausencia de borde en las viñetas, todo presidido por la facilidad y la velocidad, que son rasgos esenciales de la poética de Copi.

Esta circulación no "comienza" en ningún sentido ni es pertinente intentar establecer, con todas las dificultades del caso, si la trasposición comenzó en el cómic o en la narrativa o en el drama, pero la forma en que es presentada ejemplarmente en el cómic permite situar a la producción gráfica de Copi en el origen de la utilización de procedimientos transgresivos en su obra narrativa. Fue en las páginas de la revista francesa Hara-Kiri donde Copi desarrolló un estilo, una poética en mi concepción, que se benefició de la libertad y el afán iconoclasta de esa publicación "burlesque, ‘bête et méchant', dans un pays traditionnellement fermé à l'humour noir" (Zimmer 47). Este estilo es también el de Copi, consistente en "procédés narratifs et figuraux propres à renouveler les temps et les logiques du racontable ‘retour du refoulé' en forme de farce, trituration du langage, [qui] font en quelques années d'une technique menacée d'insignifiance un élément vital de la mutation culturelle" (Rey 188), lo que es tan válido para su producción gráfica como para su narrativa y su drama.

 

Publicado originalmente en Revista de Occidente 359 (abril de 2011) 45-72.

[Continúa el próximo miércoles]

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[1] Aunque una pausa que, paradójicamente, contribuye a acelerar la narrativa por cuanto, habida cuenta de la preponderancia del texto sobre la imagen por la escasez de información gráfica, la ausencia de texto hace que el lector pase de inmediato a la viñeta siguiente.

[Publicado el 28/12/2011 a las 12:00]

[Etiquetas: Académicos, Copi]