El Boomeran(g)

1. Introducción

En los últimos tiempos el escritor argentino Copi (1941-1987) ha sido objeto de una creciente atención crítica, gracias principalmente al aporte de autores como César Aira, Jorge Monteleone, José Amícola y Marcos Rosenzvaig. Determinante para ello ha sido el abandono del presupuesto romántico de que la literatura nacional sería "la expresión de una lengua, una raza y un suelo" (Prieto 182) y su sustitución por conceptos menos deterministas y más operativos como el de "productividad de los textos", que Martín Prieto entiende como "un cambio en la escritura y en la lectura de una época" que "no sólo condiciona la literatura que se escribe y se lee después de su publicación, sino que obliga a reconsiderar la tradición y a reordenar el pasado" (10). Si se establece este criterio como determinante para la inclusión o exclusión de un autor y de su obra en una determinada literatura nacional, puede pues comprenderse (y justificarse) este creciente interés crítico por la obra de Copi y su inclusión en la tradición literaria argentina pese a que, excepto por una novela y dos piezas teatrales, el autor escribió toda su obra en francés.

Es que la narrativa de Copi (caracterizada por su alta velocidad, el carácter absurdo de personajes y situaciones que remite al grotesco rioplatense, la recreación del mundo de los homosexuales y travestís franceses y la complejidad formal de los relatos) es significativamente productiva y se proyecta bajo la forma de la adopción de procedimientos formales y motivos temáticos en la obra de otros autores argentinos que, como Aira, ocupan el centro de la escena literaria.

Mientras que, por una parte, el aumento del interés por la obra de Copi sólo puede recibirse con entusiasmo, resulta decepcionante, por la otra, que éste se limite casi exclusivamente a la producción dramática del autor y deje de lado sus novelas, cuentos y, particularmente, su obra gráfica o cómic, debido a que este desinterés soslaya (por prejuicio o por inaccesibilidad de las fuentes[1]) la evidente vinculación entre los cómics de Copi, su teatro y su narrativa, que se expresa en la circulación de personajes, motivos y procedimientos formales de un género literario o medio a otro.

Una explicación plausible para el aparente desinterés por los cómics del autor podría ser la falta de una propuesta metodológica completamente satisfactoria para abordar la narrativa gráfica o cómic. Denominado "a complex narrative method" (Ewert 72), el cómic es un tipo de narrativa gráfica cuya naturaleza mixta que integra imágenes y textos es todo un desafío para los críticos acostumbrados a formas más tradicionales de narrativa basadas exclusivamente en el lenguaje escrito. Esta dificultad inherente al objeto de estudio, además del carácter supuestamente "menor" o de "entretenimiento superficial" que se le reputó durante largo tiempo, contribuyen a que aún carezcamos de un aparato metodológico adecuado para su análisis; a poco que se lo intente, se comprobará que la aplicación al cómic de las propuestas metodológicas desarrolladas para el estudio de textos narrativos resulta insatisfactoria por las características mismas de la narrativa gráfica que la hacen irreductible a las categorías de historia y discurso empleadas habitualmente.

En las páginas que siguen pretendo realizar un aporte al estudio del cómic ocupándome de la narrativa gráfica de Copi y conectándola con el resto de la producción del autor. Es subyacente a mi análisis la idea de que el cómic es una narrativa "en secuencia gráfica" en la que el paso del tiempo se representa a través de la sucesión de imágenes, lo que conduce a la transformación del tiempo en espacio, y en la que tema y forma (o plano de la historia y plano del discurso) son indisociables[2]. Se trata de una narrativa compuesta por texto e imagen, situados estos en una relación paradójica, puesto que la imagen no "ilustra" el texto y el texto no "explica" la imagen, lo que se pone en evidencia al despojar a la mayor parte de los cómics de alguno de estos dos elementos. Esta paradoja, producto de la relación entre dos narrativas simultáneas, establece pues una tensión que tematiza la forma en que el discurso es producido, lo que Oscar Steimberg menciona al afirmar que se trata de "una escritura que introduce, en los modos de narrar de Occidente la novedad de su continua mostración [gráfica] del hecho mismo de narrar" (77).

 

2. Un excurso: la narrativa gráfica de Copi en el marco del cómic francés de su tiempo

La obra gráfica de Copi surge en y es producto de las circunstancias que llevaron a la emergencia del cómic underground francés, producida en parte como respuesta nacional a la irrupción del cómic underground norteamericano, con Robert Crumb como figura destacada, pero también del ambiente de libertad y de contestación de lo establecido que se instaló en la sociedad francesa tras los acontecimientos de mayo de 1968. Que la narrativa gráfica del autor es, en ese sentido, un "producto de su tiempo" (aún más que sus cuentos y novelas o su dramaturgia) queda de manifiesto cuando se la compara con la de algunos de sus contemporáneos; específicamente, Copi comparte con Jean-Marc Reiser el poco aprecio por las convenciones narrativas del cómic y el humor cruel y con Georges Wolinski, la economía de medios, la serialización y el aprecio por los "dialogues dérisoires" (Rey 179). Wolinski, Reiser y Copi comparten una estética no realista y de la fealdad en la que la aparente simplicidad de la parte gráfica no sólo otorga más protagonismo a los diálogos sino que da también al dibujo la apariencia de un boceto, lo que es importante para la cuestión de la velocidad (o, mejor aún, de la velocidad alta) que, con sus súbitos cambios de estado y de situación en el plano de la historia y la presencia de una escena inusualmente veloz, acelerada mediante el recurso de abundantes elipsis implícitas, en el del discurso, preside toda la narrativa de Copi. Esta aparente simplicidad del dibujo encuentra su mejor expresión en las tiras de la mujer sentada publicadas en el semanario Le Nouvel Observateur entre 1964 y 1970[3]; "le personnage le plus démuni de toute l'histoire de la Bande Dessinée" (Zimmer 57), la mujer sentada es "une forme ultrasimplifiée, réitérante, qui est mise au service d'un verbe symbolique et dépaysant, mais très situé dans l'expérience culturelle" (Rey 179).

 

3. La mujer sentada: serialización y procedimiento narrativo

La mujer sentada es producto del procedimiento de la serialización como principio rector de la economía narrativa. La serialización, por sus características intrínsecas, permite ahorrar tiempo narrativo que de otra manera estaría destinado a la descripción y a la ambientación. Puesto que lo característico del cómic es la transformación del tiempo en espacio, lo que en última instancia la serialización contribuye a ahorrar es espacio gráfico, algo de lo que los cómics (y en particular aquellos destinados a la prensa) carecen por principio. Sin embargo, la serialización no es completa ni estable; así, por ejemplo, el personaje se llama, alternativamente, Hélène (2002: 35), Suzanne (2002: 56-57, 59), Marthe (2002: 75), Laure (2002: 80-81) o es llamada "Madame Copi" (2002: 78); sus hijos, Christian y Josiane (2002: 10-11), Marie-Paule (2002: 12), Solange (2002: 83), Yolande (2002: 42-43), Gladys (2002: 57), Josiane (2002: 60, 83, 84-85) o Claire (2002: 72); su marido, Albert (2002: 27), Hercule (2002: 34-35), Guillaume (2002: 56-57), Michou (2002: 60) o Jacques (2002: 91), y en algunos casos está muerto. La falta de estabilidad en este aspecto de la caracterización del personaje se contrapone a la estabilidad de su presentación gráfica, que apenas evoluciona en los diez años en que Copi lo dibuja. La mujer sentada permanece durante toda su existencia una mujer principalmente sentada, que dialoga con  diferentes  personajes,  entre  ellos  sus  hijos,  y  varios  animales.  La  inexistencia  de  fondos (en la mayor parte de las tiras, el único objeto presente en la "escena" es una silla) recuerda a la del teatro del absurdo, en particular al de Samuel Beckett. La falta de información visual que se aprecia en la inexistencia de fondos contribuye a la cuestión de la velocidad de dos maneras: en su producción, porque la falta de detalles permite al autor acabar más rápidamente la creación material de la tira y en la lectura, puesto que, ante la falta de detalles gráficos, el lector tiende a avanzar más rápidamente que si se encontrara ante una tira de factura más elaborada; otro elemento que contribuye a una velocidad alta de lectura es la regularidad de las viñetas (dos, tres o cuatro por línea a lo largo de dos, tres o cuatro líneas por tira) que permite una lectura lineal muy semejante a la de la narrativa convencional. Se trata, pues, de una narrativa cuyos aspectos gráficos están presididos por la serialización, la falta de elaboración y la estabilidad producto de la distribución de la información gráfica en viñetas de igual tamaño y regularmente distribuidas así como de la invariabilidad del aspecto gráfico del personaje y de los fondos.

La estabilidad del personaje y la ausencia de evolución dramática que puede percibirse de una tira a otra hacen que este pueda ser visto como algo más que un personaje. Y es que la mujer sentada es más bien un procedimiento narrativo, en el sentido de que opera como un conjunto de variables principalmente formales que hacen a la producción de narrativas, lo que, paradójicamente, es el propio tema de la tira. En algunos casos, el procedimiento que es la mujer sentada actúa como la situación de arranque y de cierre de la historia; en el medio, la mujer sentada camina y, de alguna manera, "sale" de la función que constituye toda su identidad para integrarse al conjunto de los muchos personajes de Copi, recuperándola sólo al volver a sentarse. Esta situación se repite excepcionalmente en un par de casos, pero, al hacerlo, subvierte de forma sutil el sentido mismo del personaje, su función, y recuerda al lector el carácter lúdico y ficcional de la narrativa.

3.1. Metalepsis

Una función similar tiene el procedimiento paradójico de la metalepsis, que aparece en la tira en numerosas ocasiones[4]. Patrick O'Neill recuerda que la metalepsis, en tanto "comic disruption of the ‘reality' of the story-world", es frecuentemente empleada para obtener efectos cómicos y "consequently occur regularly in more sophisticated comic strips" (115). En las tiras de la mujer sentada se aprecian figuras metalépticas en muchas de sus variantes: vertical del autor en el plano del discurso, en la tira en la que el supuesto autor (un pollo, para mayor absurdo) es llamado por el personaje, quien le reprocha que le dibujara la nariz tan grande, de lo que el supuesto autor se burla a su vez dibujándola aún más grande al final de la tira (2002: 86) o vertical del personaje en el plano de la historia, en la tira en la que el personaje se dibuja a sí mismo (2002: 18) (figura 1) y en aquella en la que entabla un diálogo con los "lectores" (2002: 70), y horizontales, del personaje en el plano de la historia cuando la mujer sentada es llamada por teléfono por ella misma desde otro ejemplar del periódico (2002: 46) (figura 2).

Una buena parte de las tiras juega con la posibilidad de que los personajes estén al tanto de su condición de figuras imaginarias creadas por un autor situado paradójicamente en el mismo nivel narrativo que sus personajes y de las condiciones materiales de la tira que los acoge; así, en una de ellas el personaje se queja de que los globos de diálogo ocupan demasiado espacio (2002: 64-65), los personajes se preguntan si existen o son sólo personajes de Copi y la mujer sentada confiesa que ella modifica sus textos cuando el autor se descuida (2002: 30-31) y en otra discuten el estilo gráfico de la tira, que confiesan leer, siendo aparentemente ajenos al hecho de que ellos mismos son personajes de la misma (2002: 31) (figura 3), pasajes de metalepsis vertical del personaje en el plano de la historia cuya función es transgredir el principio de autentificación de la narrativa haciendo que, ficcionalmente, los personajes sean conscientes de su condición ficcional y deseen oponerse a ella "tomando las riendas" de la narración.

3.2. Epanalepsis

Junto a la metalepsis, el otro procedimiento transgresivo recurrente en las tiras de la mujer sentada es el de la epanalepsis¹[5], ya sea en el caso de la duplicación horizontal del personaje en el plano de la historia que tiene lugar cuando este dialoga con otro personaje femenino de fisonomía similar, lo que permite pensar que se trata de la misma mujer sentada en un procedimiento de serialización gráfica (2002: 51) o en el de la duplicación horizontal presente en una de las tiras en donde esta duplicación, sumada a la ruptura a través de una metalepsis vertical del personaje en el plano de la historia, lleva a la confusión de los niveles narrativos a su extremo más radical: en ella, el personaje conversa con su "doble", que ha olvidado dibujar su rostro; cuando lo hace, el resultado no agrada al personaje dibujado y éste tacha el rostro de su "doble" dibujante (2002: 62) (figura 4).

Estos procedimientos transgresivos no tienen un carácter secundario, sino que, por el contrario, constituyen a menudo el tema de los cómics de Copi, y en este sentido tienen una función similar a la que tienen en su narrativa. El efecto cómico que O'Neill le otorga a la metalepsis (a la que habría que agregar la epanalepsis) en el cómic adquiere un rostro tan radical en la obra de Copi que acaba cuestionando los límites ontológicos del mundo narrado tal como sucede en el resto de la producción del autor[6]. Si se observa la mujer sentada bajo esta luz, se percibe que el procedimiento narrativo en el que se basa, entendido como el conjunto de variables principalmente formales que hacen a la producción de narrativas, remite invariablemente a la cuestión de la serialización y de la economía narrativa convertidos en tema de la tira. Esta serialización se articula con la utilización sistemática de determinados procedimientos narrativos que se reiteran una y otra vez en la obra gráfica de Copi y que contribuyen a una sensación de extrañamiento en el lector, puesto que la utilización de estos procedimientos tiene como consecuencia la renuncia a un gran número de técnicas y convenciones del cómic en tanto medio.

 

4. La renuncia a las convenciones del cómic

Una rápida mirada a las técnicas mencionadas por Will Eisner en su libro permite apreciar la gran cantidad de recursos y procedimientos de la narrativa gráfica convencional a los que Copi renuncia:, entre los que destaca la elaboración de la composición de la viñeta y de la página. En la mayor parte de su narrativa gráfica esta no está acotada por un borde, como es habitual, lo que provoca una impresión de menor participación del autor y de fluidez (ya que los personajes se recuestan entonces en un "unlimited space" [Eisner 45]) a costa de renunciar a los efectos rítmicos derivados de la manipulación del tamaño, número y distribución de esta en la página. Al mismo tiempo, Copi renuncia a la utilización del borde de la viñeta para graficar cambios de nivel o de modo por ejemplo en recuerdos o sueños. En la discusión de la función de la viñeta debe tenerse en cuenta que esta representa el espacio del mundo narrado; al no acotarlas, Copi fuerza al lector a participar activamente en la lectura del cómic distribuyendo tiempo y espacio a su parecer y completando así el relato.

Una función idéntica cumple la escasez de elementos gráficos que contribuyan a la determinación  de  la  localización  de  los  personajes  y  del  transcurso  del  tiempo, que son eliminados tan pronto como han cumplido su función. En ese sentido, es el lector quien debe contribuir a la determinación de tiempo y espacio en la historia mediante la inferencia de estos a partir de elementos gráficos mínimos; independientemente de las decisiones que este tome, la escasez de elementos gráficos establece una asimetría entre texto e imágenes que resulta en beneficio del primero (también contribuye a esto la escasa gestualidad de los personajes) y que establece una mayor velocidad de lectura, de acuerdo a la regla de que, a menor información narrativa, mayor velocidad. En este punto, la obra gráfica de Copi guarda similitudes con su narrativa, en la que la escasez de pausas descriptivas y el uso de elipsis implícitas y sumario contribuyen a la velocidad alta del relato y determinan la impresión de rapidez y facilidad que se obtiene de su lectura.

Copi renuncia en su obra gráfica a la manipulación del espacio, y en consecuencia del tiempo, propia del cómic convencional, en el que no son infrecuentes las elipses, las acronías, los sumarios y la frecuencia iterativa; con esto se decanta por la isocronía y la escena como velocidad casi excluyente de su narrativa gráfica, lo que establece una unidad de espacio y tiempo convencional en sus cómics que los acerca al teatro.

 

Publicado originalmente en Revista de Occidente 359 (abril de 2011) 45-72.

[Continúa el próximo miércoles]

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[1] Copi publicó los álbumes Copi (1965), Petite folie collective (1966), Les Poulets n'ont pas de chaises (1966), Un livre blanc (1970), Copi (1971), Le Dernier salon où l'on cause (1973), Et moi, pourquoi j'ai pas une banane ? (1975), Les Vieilles putes (1977), Du côté des violés (1978), La Femme assise (1981), Kang (1984), Sale crise pour les putes (1984) y Le Monde fantastique des gays (1986). Excepto por la publicación del tercero en Argentina en 1968 y del séptimo y del octavo en España en 1982 (los tres descatalogados en la actualidad) esta producción gráfica nunca llegó a los lectores hispanohablantes y actualmente es de difícil acceso.

[2] Sigo en esto a Jorge B. Rivera. Esta indisociabilidad entre texto e imagen queda de manifiesto en el hecho de que la imagen participa de la narración de la historia a la vez que el texto es tratado por el dibujante como una forma entre otras y participa por tanto de la conformación de la imagen (véase Eisner 10-12).

[3] Según César Aira, el personaje fue inspirado por una tía paralítica de Copi (1991: 59).

[4] Siguiendo la tipología de los procedimientos transgresivos de la narración paradójica desarrollada entre 2001 y 2004 por Nina Grabe, Sabine Lang y Sabine Schlickers bajo la dirección de Klaus Meyer-Minnemann en la Universidad de Hamburgo, considero la metalepsis como la figura que engloba los procedimientos de ruptura de los límites espaciales y/o temporales en el relato, por ejemplo allí donde el lector se convierte en autor, el autor en lector, el autor aparece como personaje narrado o el personaje narrado como autor, el narrador se dirige al personaje narrado o éste se dirige al autor, los personajes salen de pinturas, sueños, etcétera. Esta ruptura de límites puede tener lugar tanto en el ámbito del discurso como en el de la historia, y puede ser horizontal, cuando la ruptura se produce entre elementos situados en un mismo plano, como vertical, cuando abarca elementos de planos diferentes (véase Lang 39-41).

[5] Que entiendo como el procedimiento de "desdoblamiento" tanto vertical como horizontal de los elementos del relato, sean del plano de la historia o del plano del discurso. Los procedimientos que conforman la epanalepsis son considerados "de serialización" cuando consisten en el "desdoblamiento horizontal [...] se refieren a un sólo nivel del texto y [...] realizan la repetición de lo mismo en lo mismo" (Lang 36) y "especulares" cuando se trata de un "desdoblamiento vertical [...] se refieren a la interrelación de los niveles del texto en un orden jerárquico y [...] realizan la repetición de lo mismo en el otro" (Lang 36).

[6] Un ejemplo notable de esto es el relato gráfico "Le Rêve" de Et moi, pourquoi j'ai pas une banane ? (s. pag.). Este comparte con la novela de Copi Le Bal des folles el motivo del crimen cometido en sueños que el personaje toma por cierto; aquí, un marido sueña que asesina a su mujer y, cuando esta, que ha soñado lo mismo, lo descubre se inicia una discusión que se salda con el asesinato del marido por parte de la mujer; que la hija de la pareja haya soñado también con el asesinato establece un elemento aún más discordante cuya explicación tiene lugar cuando el lector descubre que toda la escena, con los sueños y los despertares de los tres personajes, resulta ser un sueño del marido; pero el descubrimiento en su bolsillo del calcetín con el que había ahorcado a su mujer en sueños y las palabras finales de ella: "Tiens cette nuit j'ai rêvé que... ça n'a pas d'importance !" (s. pag.) hacen suponer que ella también ha soñado lo mismo, en un curioso juego de cajas chinas similar al de la novela mencionada.

[Publicado el 26/12/2011 a las 12:00]

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