El Boomeran(g)

En una entrevista de 1980, Osvaldo Lamborghini afirmó que su "enemigo" era "la literatura liberal de izquierda"; contra ella iba pues su obra, compuesta de novelas breves, relatos y poemas, todo un corpus textual reunido y editado por su amigo y discípulo declarado, el también argentino César Aira. Esta obra comenzaba con El fiord, un relato de 1969 que apenas circuló y en el cual un grupo de personajes se arrojaba a una bacanal de sexo y drogas y muerte que anticipaba el final trágico de la violencia revolucionaria en Argentina. Sebregondi retrocede (1973) compartía con El fiord algunas características textuales (en particular, la profusión perversa de asesinatos y sexo) pero también una circulación similar: apenas entre conocedores e iniciados. Excepto por los dos libros ya mencionados, un libro de poemas (1980) y algunos relatos publicados en revistas, toda la obra de Lamborghini fue publicada tras su muerte, en un piso de Barcelona en el año 1985, y esa fecha puede funcionar muy bien como la fecha de alumbramiento de su obra, más que las de su escritura, que Lamborghini documentaba siempre en sus escritos. En ese sentido, importa poco que desde finales de 1982 y hasta su muerte el autor haya escrito sin parar y que el resultado hayan sido una novela, Tadeys, y relatos como "La causa justa", "El pibe Barulo" y "El Cloaca Iván" porque es la fecha de su muerte la que determina la pérdida de autonomía de su obra, que empieza a funcionar como legitimación y mito de origen de la de Aira. No tiene mucha importancia aquí que Osvaldo Lamborghini tenga sus continuadores más evidentes en escritores como Rodolfo Fogwill, Héctor Libertella, Arturo Carrera y Néstor Perlongher: durante décadas (más específicamente, hasta la reciente aparición del libro de Ricardo Strafacce Osvaldo Lamborghini, una biografía), su obra fue leída como Aira quiso que se lo hiciera, y así es también como yo lo hice. Contra toda evidencia recogida en los testimonios de quienes trataron al escritor (que recuerdan su falta de domicilio y de profesión aparente y su desprolijidad como parte de un rechazo radical y explícito a las convenciones de la vida burguesa) y de los elementos aparentemente autobiográficos de su obra, Aira construyó una figura de escritor de corrección casi exquisita, una especie de remedo prematuro de sí mismo: "Osvaldo era un señor apuesto, atildado, de modales aristocráticos, algo altivo pero también muy afable [...] Fue venerado por sus amigos, amado [...] por las mujeres, y respetado en general como el más grande escritor argentino. No fue objeto de repudios ni de exclusiones; simpemente se mantuvo al margen de la cultura oficial, con lo que no perdió gran cosa" (1). En este recuerdo hay un gesto de devoción al padre literario que contrasta abruptamente con la actitud del propio Lamborghini, que nunca dio nada por sagrado. La normalización de su figura autorial, tan necesaria para su incorporación a un panteón literario de modales tan exquisitos como el argentino, pierde todo sentido cuando se lee al propio Lamborghini, quien llegó a escribir: "Ya nada que decir. Después del 24 de marzo de 1976, ocurrió. Ocurrió, como en El fiord. Pero ya había ocurrido en pleno fiord. El 24 de marzo de 1976, yo, que era loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohólico, me volví loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohólico"  (2). La fecha (tal vez sea necesario recordarlo) es la del golpe de Estado más violento y de consecuencias más terribles que haya tenido lugar en Argentina, y lo que Lamborghini parece decir al otorgarle un significado tan importante es quizás que el golpe de Estado fue el paroxismo de la espiral de violencia que es toda su obra. En palabras de Aira, Lamborghini "anticipaba toda la literatura política de la década del sesenta, pero la superaba, la volvía inútil. [...] Parecía estar encabalgado entre dos puerilidades: la anterior, funda¬da en la media lengua infantil de la gauchesca [...] y la posterior, con sus arrebatos revolucionarios siempre ingenuos". Ingenuos o no, esos "arrebatos" están en el fondo de la obra de Lamborghini, cuya lengua, en sus mejores momentos, resulta del paroxismo de la emergencia de usos lingüísticos nuevos asociados a la militancia revolucionaria en Argentina. En ese sentido, toda ella puede ser leída como la parodia voluntaria de esa parodia involuntaria que es La hora de los hornos (dir. Fernando Solanas y Octavio Getino, 1973), con su travestí de una lengua popular que fuera vehículo de adoctrinamiento; a diferencia de lo que sucedía en el filme, la obra de Lamborghini denunciaba su propia condición paródica y artificial y su falta de idoneidad como vehículo político y literario en el momento mismo en que hacía uso de ella. Quienes crecimos en hogares donde las consignas revolucionarias de la década de 1970 gozaban aún de un estatuto de verdad vemos en la obra de Lamborghini una celebración jocosa y angustiada a la vez de la incapacidad de esas consignas políticas para abordar una realidad demasiado terrible. En sus mejores momentos, la obra de Lamborghini puede ser leída como la de André Breton y los surrealistas, como algo absolutamente incomprensible; pero aquello incomprensible es todo lo que sucedió en la Argentina en que el escritor realizó su breve tránsito por el mundo (1940-1985). En ese sentido, Osvaldo Lamborghini está aún por ser leído, otra vez y de forma completamente diferente, por una nueva generación de lectores.

 

 

(1) Esta y las otras citas de Aira corresponden a su prólogo al libro Novelas y cuentos (Barcelona: Ediciones del Serba, 1988), un fragmento importante del cual puede leerse aquí. 

 

(2) De "Sebregondi se excede", en Novelas y cuentos I (Buenos Aires: Sudamericana, 2003), pág. 171.

 

 

Publicado originalmente en Quimera 306 (mayo de 2009).
 
 
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