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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

jueves, 3 de diciembre de 2020

 Blog de Julio Ortega

Para leer a Reina María Rodríguez


Esta Primavera en mi curso sobre escenarios de futuro y nuevas escrituras contamos con la visita de Reina María Rodríguez (La Habana,1952), con cuya poética de la zozobra emotiva laboró la clase. Para contribuir con la lectura de esta primerísima poeta, narradora, editora y activista cultural, doy aquí los comentarios en torno a su libro Catch and release (2007), debidos a tres de los estudiantes que le han tomado la palabra.

 

Ana-Irma Patete:  “La madre, el piano”

En la poesía de Reina María Rodríguez el lenguaje se despliega desde lo  cotidiano y  hace del barroco el estilo  de una compleja red de significación. Como Barthes nos dice en The Pleasure of the Text, el texto teje palabras, imágenes y sonidos para transmitir los afectos que trata de evocar. Ya que el lenguaje es una mediación limitada en representaciones apropiadas de los afectos humanos, Rodríguez intenta utilizar la poesía como área experimental donde la música y las imágenes se fusionan para crear un espacio para el sujeto pos-biológico, como ha dicho Patricia Clough en su artículo, “The Affective Turn: Political Economy, Biomedia and Bodies; este sujeto encara las tecnologías como “biomedia” y “nueva medio”, e incorpora éstas a su propio cuerpo “biomediado”. Añade Clough que la materia tiene una capacidad para “self-organization in being in-formational”, lo que es la contribución más fructífera de la vuelta hacia la afectividad que ha experimentado la crítica desde los años 90. Es precisamente esa  información que brinda la afectividad lo que acontece en los textos (tejidos) de esta poeta.

En el poema “La madre, el piano”, vemos cómo el vínculo entre la voz poética y Marina se vuelve poroso mientras el poema incorpora imágenes musicales y citas para crear una visión casi oscura de la afectividad de su mundo. La música afecta, corporalmente, a la voz poética al final de la primera estrofa: “Su música / clavetea mi espalda y la amordaza” (20). Y luego: “Soy tu madre, Marina, soy tu madre, / y me he llevado tu música a la sangre.” La incorporación de la música es lo que guía la creación del tejido de este poema, ya que cada estrofa se relaciona con acordes, melodías, instrumentos. Incluso, la música es el hilo que enlaza las voces del poema, la de Marina y la misma voz poética, en términos de su relación maternal, pero también las imágenes de personajes periféricos como el de “Ojos dorados, albaricoque”.

La “economía política” (como la define Clough) está en la misma transacción del beso, uno de los estribillos del poema. En “La madre, el piano”, a propósito del beso “robado”, surge la idea de la voz poética como madre de Marina. El beso se vuelve un medio para la voz poética de reflexionar sobre su infancia, crípticamente violenta (“Hay sangre coagulada bajo su comisura”). El sujeto se encuentra frente a esa economía cuando repara en los quince pesos que vale un objeto, probablemente el libro que ha dejado sobre el piano. Ello representa la arbitrariedad de la comunicación, beso o libro, en los vínculos de las personas, incorporados a nuestros afectos. En la afirmación final: “Demasiado dinero para el equilibrio de una vida” (22), un libro de quince pesos tiene la potestad de proveer ese equilibrio.

La organización e información que evoca “La madre, el piano nos hace preguntar por el principio que rige sus imágenes y memorias. Cuando la voz poética dice en la tercera estrofa, “Hombre de pelo rizo, tienes potestad para zafar los lazos, las costumbres…toma el vino y escapa”, se podría argüir que este poder que le da la voz poética al hombre en cuanto al acto de destejerla (sus lazos, sus costumbres), es el mismo poder que ella, como voz poética, posee sobre el acto de tejer su historia. Mientras el hombre de pelo rizo puede desarticular los recuerdos de la niña en cuestión, la voz poética asume la agencia de narrar y, por ende, de tejer, su propia mediación. Los dos poderes están íntimamente vinculados con los afectos, ya que todo acto de narrar es uno de poder, dada su rearticulación de la emoción humana.

 

Cósima Ramírez dela Prada: “La palabra jarra”

 

'La palabra jarra' de Reina María Rodríguez nos invita a la aventura en el caos de lo epistemológico. El papel jugado por el poeta al intentar tejer lo emotivo, se descarrila y se auto-destruye de cara a la insuficiencia de las palabras.

 

"Te autorizo a sentir la palabra jarra", comienza con autoridad el poema. Rápidamente nos advierte que, "el texto engaña con sonido de metal para materiales diversos que pueden ser cristal, plástico o lata"; lo cual invoca la artificialidad del lenguaje. Las palabras, como materia industrial, como "cristal, plástico o lata", pueden ser moldeadas y manipuladas para servir mil propósitos y significados distintos. Rodríguez sostiene que la palabra jarra tiene una cierta "arbitrariedad" al invocar  su complejidad y  capacidad de adaptación, siguiendo el razonamiento de Saussure y la diferencia entre lo significado y lo significante.

 

La ilusión posesiva e ingenua "de aquel niño que esperaba sonar las diferentes hablas" es trastornada y corrompida por la realidad de un lenguaje efímero e inadecuado. El lenguaje se encuentra entre los "modos de agarrar, de poseer un objeto", al darle nombre a los objetos  intentamos dominarlos y controlarlos. Cada sociedad o cultura intenta establecer "algún ordenamiento artificial" al crear un vocabulario, una red epistemológica en la cual esta codificado un sistema de control.

 

Reina María Rodríguez parece sugerir que tales ideas sobre un lenguaje estable y controlable son infantiles y se dejan atrás al asumirse la escritura. El niño del poema se hace escritor "para corromper la supuesta facticidad de una vida, para matar ciertas lógicas", proponiendo que la escritura desestabiliza y disuelve aquel orden impuesto por la sociedad, aquella ficción de control sobre la expresión. Al intentar transcender el significado cotidiano de las palabras, al tejer aquel lenguaje que anuda lo emotivo, "la palabra jarra deja de ser algo material". Una multitud de posibilidades se abren camino ante el escritor: su lenguaje afectivo es abstracto pero infinito. La palabra jarra, de pronto, "toma la velocidad de un tren... la locura ciega de su locomotora"; la palabra se descarrila, como la imaginación del escritor.

 

El paisaje que pasa por la ventanilla de aquella locomotora imita la insubstancialidad de las palabras mismas, cuyo significado desaparece al instante dejando una huella de la intención inicial. Los rostros, árboles y animales que pasan por la ventanilla fugazmente, se convierten en "el mohín de alguna cosa que aun representan sin claridad", perdidos en su propia representación.

 

El lenguaje se deshace, "y el mismo tren de regreso despedaza la imagen"; al intentar alcanzar un significado emotivo y transcendente, se pierde en su propia ineptitud. Al deshacerse la palabra, el escritor "se ve solo él, agachado, mirándose contra el tiempo del liquido". Esto demuestra la fragilidad y vulnerabilidad humana ante una realidad, como las palabras y el tiempo, efímera. Su autor se encuentra desnudo y vulnerable, en un estado humano más puro, antes de la socialización y del lenguaje, al intentar  acceder a su dimensión emotiva, inexpresable.

 

'La palabra jarra' traza el trayecto caótico del lenguaje al intentar alcanzar un significado estable contra lo efímero. Este poema  trata de una cierta inspiración transcendental que es el objetivo de todo poeta. Rodríguez declara, "en descarrilamiento, los orígenes", sugiriendo que hay que pederse en el lenguaje, abandonar la estabilidad de lo cotidiano, desnudarse frente al mundo emotivo. Solo desde esta  vulnerabilidad se puede entender lo humano en su estado puro y afectivo.

 

Mika Zacks: Catch and release

 

“Bajo, muy abajo, al fondo,/se descompone y fracciona el pensamiento.”

Reina María Rodríguez es una poeta afectiva. Tiene esa complejidad enorme e inexplicable que precede al entendimiento racional. Su libro, Catch and Release, empieza con una cita de Virginia Woolf,  experta en la subjetividad. Como Woolf, Rodríguez rechaza el lenguaje tradicional, buscando en su lugar una manera de expresar las dimensiones inefables de la condición humana. Su poesía viene desde el fondo, un fondo donde nadan los peces que nunca se pueden coger. Esos peces solo se puede “catch and release”, agarrar un momentito y después abrir la mano y dejarlos ir, liberar el instante y devolverlo al gran mar del inconsciente.

Para representar esos peces literarios, Rodríguez tiene que echar su red de palabras al mar sin fin de los afectos. Tiene que crear una forma que le permita captar las emociones. Para hacerlo, utiliza el instrumento más poderoso, el idioma mismo. Exploraré las imágenes que la poeta usa para articular su subjetividad emotiva, y analizaré algunos poemas que demuestran cómo intenta captar el momento fugaz, su forma de representar una realidad que no es absoluta ni cierta. Esas imágenes de incertidumbre y especulación, poderosas gracias a su provisionalidad, sirven para expresar el hecho de que hay algo que se nos ha escapado. No pretende decidir por nosotros cual es la cosa que elude nuestro entendimiento articulado, sino ofrecer algunas visiones breves de la experiencia afectiva.

Una imagen central es la de los peces. El pez es muchas cosas, entre otras una referencia a Jesucristo, otro maestro del mundo emocional. También  representa un reino muy distinto al nuestro. El agua invita asociaciones de algo primordial, mucho mas antiguo y eterno que la vida terrenal, con su normas y su civilización limitante. El agua ofrece un espacio libre de reglas y leyes, donde el ser humano puede expresar sus deseos más íntimos. Otra asociación del agua tiene que ver con el útero. El pez, entonces, se parece al feto, al ser humano antes de que la sociedad lo restringa. Los pescadores, en ese sentido, están buscándose a si mismos en el fondo del mar, pero solo pueden coger fragmentos de su ser, y no pueden retenerlos.

Otra imagen que se repite en el libro es la del movimiento. La poeta busca “el movimiento del hilo de nylon”, deseando “recuperar” una historia, encontrar de nuevo algo que se perdió. Hay muchas referencias en los poemas al movimiento y al cambio. La poeta pide al colibrí que hable del paisaje, que “va alejándose” desde su rear window. La poeta ve así el futuro, el lugar donde ocurre el cambio perpetuo.

Esto no significa para nada que su poesía sea didáctica. Al contrario, la riqueza de su lenguaje permite una experiencia comunicativa muy sutil, extraordinaria, entre ella y el lector. Ella crea para nosotros un marco dentro del cual podemos experimentar la presencia intangible de las cosas que siempre nos escapan. Su red no capta el pez, pero si capta aun si muy brevemente, el agua. El tejido mantiene su sentido gracias a los espacios vacíos entre los nudos. Las palabras precisas y perfectas cosen pequeños huecos donde residen los afectos. No los representan, eso sería imposible, pero si insinúan su existencia y nos invitan a recuperarlos en nuestra propia subjetividad.

 

 

[Publicado el 07/5/2012 a las 23:49]

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Biografía

Perú, 1942. Después de estudiar Literatura en la Universidad Católica, en Lima,  y publicar su primer libro de crítica,  La contemplación y la fiesta (1968), dedicado al "boom" de la novela latinoamericana, emigró a Estados Unidos invitado como profesor visitante por las Universidades de Pittsburgh y Yale. Vivió en Barcelona (1971-73) como traductor y editor. Volvió de profesor a la Universidad de Texas, Austin, donde en 1978 fue nombrado catedrático de literatura latinoamericana. Lo fue también en la Universidad de Brandeis y desde 1989 lo es en la Universidad de Brown, donde ha sido director del Departamento de Estudios Hispánico y actualmente es director del Proyecto Transatlántico. Ha sido profesor visitante en Harvard, NYU,  Granada y Las Palmas, y ocupó la cátedra Simón Bolívar de la Universidad de Cambridge. Es miembro de las academias de la lengua de Perú, Venezuela, Puerto Rico y Nicaragua. Ha recibido la condecoración Andrés Bello del gobierno de Venezuela en 1998 y es doctor honorario por las universidades del Santa y Los Angeles, Perú, y la Universidad Americana de Nicaragua. Consejero de las cátedras Julio Cortázar (Guadajara, México), Alfonso Reyes (TEC, Monterrey), Roberto Bolaño (Universidad Diego Portales, Chile) y Jesús de Polanco (Universidad Autónoma de Madrid/Fundación Santillana). Dirije las series Aula Atlántica en el Fondo de Cultura Económica, EntreMares en la Editorial Veracruzana, y Nuevos Hispanismos en Iberoamericana-Vervuert.  Ha obtenido los premios Rulfo de cuento (París), Bizoc de novela breve (Mallorca), Casa de América de ensayo (Madrid) y el COPE de cuento (Lima). De su crítica ha dicho Octavio Paz:"Ortega practica el mejor rigor crítico: el rigor generoso."

Bibliografía

Crítica

 

Transatlantic Translations. Londres: Reaktion Books 2006

 

Rubén Darío y la lectura mutua. Barcelona: Omega 2004

 

Caja de herramientas. Prácticas culturales para el nuevo siglo chileno. Santiago: LOM 2000

 

El principio radical de lo nuevo. Lima: FCE 1997

 

Retrato de Carlos Fuentes. Madrid: Circulo de Lectores 1995

 

Arte de innovar. Mexico: UNAM 1994

 

El discurso de la abundancia. Caracas: Monte Ávila 1992

 

Una poética del cambio. Prólogo de José Lezama Lima. Caracas: Biblioteca Ayacucho 1992

 

Reapropiaciones: Cultura y literatura en Puerto Rico. San Juan: EUPR 1991

 

Gabriel García Márquez and the Powers of Fiction. Austin: Texas Press 1988

 

Crítica de la Identidad. México: Fondo de Cultura Económica 1988

 

Cultura y modernidad en la Lima del 900. Lima: CEDEP 1987

 

Poetics of Change, The New Spanish-American Narrative. Austin: Texas Press 1986

 

Figuración de la persona. Barcelona: Edhasa 1971

 

La contemplación y la fiesta. Caracas: Monte Ávila 1969

 

 

Ficción

 

Teoria del viaje y otras prosas. Madrid: Ediciones del Centro 2009

 

Adiós Ayacucho. Lima: U de San Marcos 2007

 

Puerta Sechin. Tres novelas breves. México: Jorale Ed. 2005

 

Habanera. Palma de Mallorca: Bitzoc, 1999; Lima: Fondo PUC 2001

 

Emotions. Poems. New York: 2000

 

La mesa del padre. Cuentos. Caracas: Monte Ávila 1995

 

Ayacucho, Good Bye. Pittsburgh: Latin American Review Press 1994

 

 

Ediciones

 

México Transatlántico. Con Celia del Palacio. México: FCE 2008

 

Rubén Darío: Poesía. Barcelona: Círculo de Lectores 2007

 

Carlos Fuentes: Obra reunida. México: FCE 2006

 

Gaborio. Arte de Releer a Gabriel García Márquez. México: Jorale 2004

 

"El Aleph" de Jorge Luis Borges, ed. Critica. Con E. del Río Parra. México: El Colegio de México 2008

 

The Picador Book of Latin American Stories. Con Carlos Fuentes. London: Picador 1998; New York: Viking 2000

 

Alfredo Bryce Echenique: La vida exagerada de Martín Romaña. Con M.F. Lander. Madrid: Cátedra 2002

 

Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI. México: Siglo XXI 1997

 

La Cervantiada. Madrid: Libertarias 1994

 

César Vallejo: Trilce. Madrid: Cátedra 1996

 

Julio Cortázar: Rayuela. Con Saúl Yurkievich. París: Archivos 1993

 

America Latina in its Literature. Con César Fernández Moreno. New York 1984

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