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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

jueves, 21 de noviembre de 2019

 Blog de Julio Ortega

Para leer a Luis Loayza, 1


 
 
Relatos. Lima. Editorial Universitaria. Universidad Ricardo Palma, editorial@urp.edu.pe, 2010 (2011).  
 

Varias paradojas, y alguna ironía, acompañan a la obra narrativa de Luis Loayza (Lima, 1934).

En primer lugar, es una de las más breves de la literatura peruana, y seguramente de la literatura en lengua española, y aun de la narrativa misma.  En cada uno de estos contextos, los delgados libros de Loayza se hacen más breves todavía, pero no por una estética “minimalista”(que refuta la “épica del ego” del modernismo internacional tanto como la figura del “intelectual público”), mejor representada por el argentino César Aira y su proyecto de escribir menos libros para un número cada vez menor de lectores en ediciones de tiraje decreciente. Más bien, esa brevedad de la obra narrativa de Loayza podría entenderse no como una mera suma (o para el caso, resta) de páginas, sino como un enigma verdadero, esto es, irresoluble. Sobre todo porque Loayza no ha publicado sino tres parcos libros de ficción (resulta un minimalista radical al lado de Aira, quien ha publicado unas veinte novelas mínimas); y se ha mantenido al margen de la institucionalidad literaria y su bolsa de valores fluctuantes. Nada más tentador para la crítica que ensayar algunas lecturas de ese magnífico silencio. Una posibilidad es partir de la noción de “literatura menor” propuesta por Kafka y estudiada por Deleuze.En efecto, en la obra de Loayza habría una lengua desterritorializada  (el código “limeño” de una burguesía desplazada); una evidencia política (una sociedad de clases en proceso de modernizarse); y una escena colectiva (la improbable comunidad peruana).  Pero me gustaría argumentar, más bien, que la obra narrativa de Luis Loayza nos sigue siendo válida, actual y enigmática porque aunque el autor se ha acogido al silencio, o por ello mismo, autor y obra han seguido escribiendo. Esto es, rescribiéndose e inscribiéndonos en el dialogismo que fluye de este lado de la lectura.

Se trata, a primera vista, de la estética de  las formas breves.  Tanto las prosas de El avaro y otros textos (1974), como la novela Una piel de serpiente (1964) y los relatos de Otras tardes (1985), que configuran la obra visible de Luis Loayza, corresponden al registro de estas formas llamadas breves en razón de su duración, esto es, al tiempo de su lectura.  Lo peculiar de esta definición formal es la “voluntad de estilo,” como se decía antes, lo que hoy llamaríamos su deliberada inscripción en el paisaje genérico. Ese espacio está construido no sólo por el autor y el lector sino por la escritura que produce las condiciones de su lectura, más allá del control del autor y de las operaciones del lector. Si observamos con atención la naturaleza genérica de la narrativa de Loayza, no sólo se nos hace aparente su brevedad, sino el hecho de que sus tres libros sean ejecuciones sutiles de una opción reflexiva, cuya consecuencia termina siendo autoreflexiva.  Los textos de El avaro (título que nombra una de las prosas, declarando su filiación a la serie, a la suma independiente de sus unidades) aparecen como ejercicios de estilo, variaciones temáticas o prosas de varia invención, fluctuando entre la anotación, el fragmento, la prosa, en fin, artística. Agrupadas en tres secciones (El Avaro, Griegos, Vocabulario y otros textos), la distinta entonación de estas prosas organiza la lectura en subtemas y afinidades. Pero ese principio de sistema es roto por la inclusión del texto más extenso de la colección, “Retrato de Garcilaso,” que rescribe la vida del cronista desde su propia escritura.  Si observamos con más atención veremos que, aunque indistinta, la variedad de textos no es casual: cada cual se debe a su propia formulación y tiene, por lo mismo, cada uno el carácter de un evento. No sólo porque figuran el instante de un acontecimiento, y los enciende la dinámica de su propia ocurrencia, sino porque no requieren ni principio ni final, son un fragmento completo.

¿Cómo puede un fragmento, en sí mismo, ser suficiente? Porque viene del lenguaje  y nos remite al lenguaje. Es fragmento de un relato más extenso, pero su habla es suficiente porque es pleno y soberano. No requiere de ninguna otra palabra que lo explique o prolongue. Su arte es su duración, de allí su frescura. Como lo mejor de la literatura, acaba de ser escrito cada vez que se lo lee. De allí la fuerza del evento, de su eventualidad, que acontece en la actualidad de su enunciación, en la dinámica de su despliegue: escrito, dicho, y leído.

Pues bien, lo extraordinario de la suficiencia de estos textos es que siendo en sí mismos paradigmas de las posibilidades de narrar, cada uno es una opción distintiva por su dicción y formato. Hechos en la variedad de registros formales y la plenitud de su habla, son de una formalidad acendrada, y se acogen a la lectura para encender su mecanismo de relojería.  Por eso, podemos concluir que las formas breves postulan varios formatos pero carecen de un canon predeterminado; se deben, más bien, a la calidad aleatoria, asociativa, de su diversidad, y al hecho evidente de que exceden su serialización. Más bien, se puede demostrar que la brevedad no es una afirmación que privilegia un estilo sino un des-contar de los orígenes y las consecuencias, que es característico del instante consagrado por el arte de la prosa breve. Loayza ha escrito estas piezas memorables como si escribiera la historia de la literatura en la forma más breve posible. Por eso, sus textos restan y, al mismo tiempo, exceden el paisaje genérico. Tributan a una u otra de las formas breves, pero han recorrido el repertorio prosístico para forjar el suyo propio. Es posible, así, proponer la hipótesis de su condición intergenérica. Ocurren en un espacio inter-discursivo de las escrituras no canónicas. Se hacen lugar en esa fisura de lo entrevisto, de lo entredicho: visto entre dos, dicho entre varios.  La suerte de epílogo que es la biografía resumida del Inca Garcilaso de la Vega, sugiere el origen de la escritura: la soledad y el extranjero, que aclaran la actualidad del pasado, el valor de los nombres y la vida de la letra, cuya escena es una “traducción interrumpida.”  La escritura, por naturaleza, lleva esa marca del origen: la interrupción. Por eso, el escritor peruano o americano es aquel que es interrumpido, y no sólo por el ruido de afuera sino también por la memoria excesiva del origen, hecha de protestas, amargura y desengaño. En “El Avaro,” en cambio, el lenguaje es una resta del mundo, que no requiere que las palabras lo corroboren. Esta parábola contemplativa supone que la potencia eleva el valor de los nombres, que nos bastan como la esencia poseída de las cosas.

Las breves formas, que buscan escapar a las obligaciones de la prosa del mundo, instauran también la ética del término óptimo, de las palabras justas, de la justicia distributiva del lenguaje como representación dialogada de lo real.  De allí su economía emotiva: las experiencias más plenas requieren de menos palabras. Su mesura es de gusto clásico; su ética, estoica, implica la renuncia, que cierne al lenguaje; y su filosofía del conocimiento es de estirpe melancólica, quizá incluso de un nihilismo discreto. La figura tutelar del Inca Garcilaso resume la virtud de la identidad asumida, y hace del destino del escritor un enigma, en este caso construido como una imagen, no del original sino de su vida hecha por el fuego íntimo de la letra.

Como una parábola de la fundación de la letra se puede entender hoy día Una piel de serpiente, la parca y rara novela de Loayza.  Unos amigos caminan el trayecto de esta novela, entre los parajes donde ensayan el lenguaje que les ha tocado desentrañar. Novela del camino, tiene al diálogo, por lo mismo, como su materia. Paseantes de la calle gris y opaca de fines de los años 50, les ha tocado dirimir la ciudad del dictador Manuel A. Odría, cuyo gobierno dedicado a las obras públicas hizo del cemento la materia del futuro.  Esa arquitectura pública suele envejecer mal, pero refrenda la modernización de un país sin otra imagen urbana que la Lima “que se va” o que se fue. Ligeramente fantasmática, como en la calma tensa que precede a la tempestad, en este caso a la contraimagen urbana de una Lima descarnada por las migraciones internas; la Lima de Loayza parece un escenario pronto a caer bajo la picota del progreso.  Pero no hay lamento en esa representación, sólo el aire de una precariedad sin excusa ni nostalgia. En ese escenario, el habla de los jóvenes amigos pregunta por su afincamiento, por su sentido en un contexto que convierta sus pasos casuales en una comunidad redimida.  Con una lógica interna impuesta por el lenguaje, los amigos planean intervenir en la esfera pública con una publicación periódica: el habla busca manifestarse en la civitas, transformarse en escritura pública, fundar la humanidad de la lectura en el desierto sin centro. La parábola remite a lo que dos décadas más tarde la crítica conocerá como gestos fundacionales de la comunidad improbable. La literatura peruana contemporánea adelantó esas demandas, desde La casa de cartón (1928), de Martín Adán, hasta Lima la horrible (1964), de Sebastián Salazar Bondy, cuyo “voto en contra” de la Lima colonial es una metáfora del desencanto con la modernidad tardía del país.

¿Será mera casualidad que el ensayo de Salazar Bondy y la novela de Luis Loayza tengan la misma fecha? Me temo que no. Pero no porque compartan semejanzas sino porque difieren sin apelaciones. La condena de Salazar Bondy está hecha en un lenguaje que viene del archivo discursivo de la sanción de Lima como falso centro del país. Es un ensayo más literario que analítico y, por eso mismo, una metáfora deliberadamente anacrónica de su tema.  La novela de Loayza opta por el registro contrario: Lima es un escenario irremediablemente fantasmático. Carece de voz,  de color y calor, y por eso los jóvenes amigos buscan hacerle un futuro en la letra impresa para concederle la memoria que ha perdido. Preguntan por sí mismos buscando publicar lo que quisieran leer sobre su mundo inmediato que, poseído de ese vaciamiento interior, está siniestramente amenazado por la afasia. En ese sentido, esta novela prosigue la hipótesis de La casa de cartón: en la ciudad el lenguaje se lee a sí mismo.

Pero la hipótesis no radica en lo que ya sabemos sino en la articulación que hagamos de la fábula. Se trata de la fundación vuelta a ensayar, esta vez por medio de una publicación política que devuelva la voz a los todavía vivos.Sólo que habiendo acogido el comunicado de un sindicato, la publicación es intervenida por la policía. Su ausencia es una tachadura: ha sido borrada del lenguaje. Irónicamente, el el periódico y el sindicato son dos signos de lo moderno.  Esta es, por ello, la novela de un vacío dentro de otro. Lo cual nos devuelve a la noción actual del periódico como el instrumento donde dos personas que no se conocen comparten su lectura y fundan una comunidad de la letra, una nación, hecha desde la esfera pública del debate. En esta novela vemos la nostalgia de una comunidad: el vacío perpetúa su ausencia. La policía, que es casi todo lo que nos queda de la polis, trabaja a favor del monólogo. Nos ha tocado el mundo al revés.

Otra vez, se imponen las formas breves, en este caso el ilustre formato de la novela corta; y nuevamente, la inversión de la lectura. En varias novelas peruanas hay alguien que lee el diario como si buscara confirmar que compartimos el mismo lenguaje.  Ese gesto del campo cultural refrendado por la letra impresa, es puesto al revés por esta novela : no hay lectura común, no hay comunidad, nos sugiere.

 

[Publicado el 16/7/2011 a las 05:17]

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Biografía

Perú, 1942. Después de estudiar Literatura en la Universidad Católica, en Lima,  y publicar su primer libro de crítica,  La contemplación y la fiesta (1968), dedicado al "boom" de la novela latinoamericana, emigró a Estados Unidos invitado como profesor visitante por las Universidades de Pittsburgh y Yale. Vivió en Barcelona (1971-73) como traductor y editor. Volvió de profesor a la Universidad de Texas, Austin, donde en 1978 fue nombrado catedrático de literatura latinoamericana. Lo fue también en la Universidad de Brandeis y desde 1989 lo es en la Universidad de Brown, donde ha sido director del Departamento de Estudios Hispánico y actualmente es director del Proyecto Transatlántico. Ha sido profesor visitante en Harvard, NYU,  Granada y Las Palmas, y ocupó la cátedra Simón Bolívar de la Universidad de Cambridge. Es miembro de las academias de la lengua de Perú, Venezuela, Puerto Rico y Nicaragua. Ha recibido la condecoración Andrés Bello del gobierno de Venezuela en 1998 y es doctor honorario por las universidades del Santa y Los Angeles, Perú, y la Universidad Americana de Nicaragua. Consejero de las cátedras Julio Cortázar (Guadajara, México), Alfonso Reyes (TEC, Monterrey), Roberto Bolaño (Universidad Diego Portales, Chile) y Jesús de Polanco (Universidad Autónoma de Madrid/Fundación Santillana). Dirije las series Aula Atlántica en el Fondo de Cultura Económica, EntreMares en la Editorial Veracruzana, y Nuevos Hispanismos en Iberoamericana-Vervuert.  Ha obtenido los premios Rulfo de cuento (París), Bizoc de novela breve (Mallorca), Casa de América de ensayo (Madrid) y el COPE de cuento (Lima). De su crítica ha dicho Octavio Paz:"Ortega practica el mejor rigor crítico: el rigor generoso."

Bibliografía

Crítica

 

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Reapropiaciones: Cultura y literatura en Puerto Rico. San Juan: EUPR 1991

 

Gabriel García Márquez and the Powers of Fiction. Austin: Texas Press 1988

 

Crítica de la Identidad. México: Fondo de Cultura Económica 1988

 

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Ficción

 

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Ediciones

 

México Transatlántico. Con Celia del Palacio. México: FCE 2008

 

Rubén Darío: Poesía. Barcelona: Círculo de Lectores 2007

 

Carlos Fuentes: Obra reunida. México: FCE 2006

 

Gaborio. Arte de Releer a Gabriel García Márquez. México: Jorale 2004

 

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The Picador Book of Latin American Stories. Con Carlos Fuentes. London: Picador 1998; New York: Viking 2000

 

Alfredo Bryce Echenique: La vida exagerada de Martín Romaña. Con M.F. Lander. Madrid: Cátedra 2002

 

Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI. México: Siglo XXI 1997

 

La Cervantiada. Madrid: Libertarias 1994

 

César Vallejo: Trilce. Madrid: Cátedra 1996

 

Julio Cortázar: Rayuela. Con Saúl Yurkievich. París: Archivos 1993

 

America Latina in its Literature. Con César Fernández Moreno. New York 1984

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