El Boomeran(g)

La tarea de adaptar una novela al cine es de las más ingratas para los guionistas. Lo cual no es poco, considerando que la labor del guionista es ingrata de por sí.

Para empezar hay que desmontar la construcción que el libro presenta, con el propósito de volver a armarla desde cero: más allá de sus obvias afinidades, el cine y la literatura son soportes diferentes. Concebir una película a partir de un libro puede ser un afán tan absurdo y tan engorroso como el de utilizar el papel del libro como materia prima de una escultura. Pero claro, casi nadie se da cuenta de la dificultad del proceso. Empezando por los productores.

La primera novela que adapté al cine fue Plata quemada, de Ricardo Piglia. Todo el mundo me decía que Plata quemada ya era “casi una película”. Es verdad que la anécdota suena cinematográfica: el robo fallido, la fuga, la persecución y el asedio final son la materia prima de infinidad de películas. Pero el mérito de Piglia como escritor fue valerse de ese material para convertirlo en literatura. Plata quemada es una novela que, por ejemplo, va y viene varias veces en el tiempo y en el espacio en una cantidad de líneas que no excede las que puede contener una página. Es cierto que el cine cuenta con el recurso del flashback, el recuerdo, un salto hacia atrás, pero este recurso no opera de la misma forma en la página que en la pantalla. En el texto uno puede divagar, ir y venir, siguiendo la lógica propia del discurrir mental. En el cine este proceso es más engorroso, uno no puede ir y venir en cuestión de segundos sin perder el hilo de la narración: cada flashback necesita su tiempo, su puesta en escena, su exposición.

Plata quemada también funciona de acuerdo a un recurso literario de interposición: el relator no nos pone en medio de la acción, sino que más bien tiende a referirla. No es alguien que hace presente lo que ocurre, sino alguien que refiere lo que ocurrió, a la manera del informe, de la crónica, del diagnóstico clínico. Sólo vemos a sus personajes a través del reflejo que generan en distintos espejos. Piglia hace objetiva la existencia del narrador no como criatura omnisciente, que todo lo ve, sino criatura subjetiva y sesgada. Se alude todo el tiempo a la historia de amor entre los dos protagonistas, a su relación casi telepática, pero casi nunca la vemos en acto. ¡Casi no existen diálogos que nos muestren cómo se hablaban entre ellos! Lo cual no nos dejaba a los adaptadores (el director Marcelo Piñeyro y yo) más remedio que inventarles un lenguaje común, con sus códigos, con sus recurrencias y con sus silencios.

Trasladar literalmente al cine el recurso literario de Piglia hubiese supuesto poner en primer plano a los múltiples relatores y en un plano distante, casi borroso, a los protagonistas. Esa habría sido una película interesantísima, pero también árida y fría. En el cine es más obvia que en la literatura la necesidad del público de identificarse con los protagonistas, de meterse en su cuerpo y en su circunstancia para atravesar la aventura hasta el final; de alguna manera, la narración del cine siempre ocurre en primera persona aun cuando parezca narrar objetivamente, porque nos mete dentro de la acción de forma casi virtual: nosotros no observamos el relato, estamos dentro del relato. Ver una película es como estar en un simulador de vuelo: lo más parecido a la verdadera experiencia, sin afrontar ninguno de los riesgos. Y en aquel entonces, en una Argentina paranoica donde todo el mundo creía que en cualquier momento podía ser asaltado o secuestrado, Piñeyro y yo creímos que la apuesta más osada era valerse de ese poder del cine y hacer que la gente se identificase y padeciese con estos protagonistas, ¡y hasta llorase por ellos!, aun cuando eran delincuentes, asesinos, drogadictos y además homosexuales: la encarnación de todos los miedos de nuestra sociedad pacata y represiva.

        (Continuará.)

[Publicado el 29/3/2006 a las 10:56]

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