PRISA utiliza cookies propias y de terceros para mejorar tu experiencia de navegación y realizar tareas de analítica. Al continuar con tu navegación entendemos que aceptas nuestra política de cookies.

Cerrar

El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

domingo, 17 de noviembre de 2019

 Blog de Félix de Azúa

Razones del odio, sinrazones del amor

Este es el prólogo que he elaborado para el libelo de Antonio Saura, Contra el Guernica, recientemente traducido en España y publicado por la Librería La Central y el Centro de Arte Reina Sofía. 

 

Razones del odio, sinrazones del amor

 

El muy inteligente editor Turner de Madrid recibió en 1981 el libro más raro de toda su experiencia editorial. Eran unas hojas mecanografiadas en las que Antonio Saura daba escape y desahogo a sus más agitadas pasiones mediante contundentes aforismos que comenzaban siempre con uno de estos tres verbos: "Odio", "Detesto", "Desprecio". Todo artista digno de su función ha deseado alguna vez escribir algo similar, pero sólo los más audaces y con menor sumisión administrativa se atreven a realizarlo.

     Lo más sorprendente del libelo, pues no podía tratarse de otro género literario, era, sin embargo, el objeto detestado, odiado y despreciado: el gran mural Guernica, la obra cumbre de la pintura del siglo XX según sentencia unánime de todos los periodistas capaces de escribir el nombre de Picasso sin faltas de ortografía. En los medios ilustrados españoles, atacar el Guernica en 1980 era como atacar al Che Guevara en 1970, a Stalin en 1950, o a Franco en 1940, un pecado contra el Espíritu Santo. El conglomerado de intereses, a  veces sentimentales, pero también económicos y desde luego políticos, que se había adherido como un grumo pestilente a la gran machine era de alcurnia vaticana.

     Una vez publicadas, las blasfemias de Saura fueron interpretadas de diferente modo según uno se presentara como competidor y contrincante, o bien como amigo y simpatizante. Los primeros lo leyeron al pie de la letra como un bombardeo sobre la cabeza de Picasso. Los segundos le supusieron ironía, sarcasmo, un modo de ser que se expresa con virulencia, pero que en realidad esconde un amor pudoroso. En todo caso, el libelo, como buen libelo que era, disgustó a mucha viuda de Picasso, en especial las que tenían columna de crítica artística en la prensa española.

     Ha pasado más de un cuarto de siglo y en coincidencia con su reedición y tras la amable invitación de los editores me ha parecido procedente exponer algunas razones que expliquen o iluminen los aforismos más agresivos de Saura, para aquellos lectores del libelo que aún sientan un cosquilleo en la espina dorsal ante tanto "odio", "desprecio" y "detesto". A mi modo de ver, en estos desahogos de un gran artista sobre un maestro respetado, Saura no escribió nada que no sea perfectamente sensato. Es una muestra (escasísima, por cierto, en nuestro país) de crítica radical, es decir, con muy robustas raíces. Dicho de un solo golpe: el libelo de Saura es como los bigotes que Duchamp le pintó a la Mona Lisa. El grafito obsceno no iba dirigido contra Leonardo o contra la pintura colgada en el Louvre, sino contra los adoradores de Leonardo y del cuadro del Louvre, inconscientes destructores, inocentes verdugos. También Saura trata de salvar a Picasso de sus adoradores.

*

Hay en la historia de la pintura unas cuantas piezas que han sufrido tal exceso interpretativo o exagerada divulgación que se han convertido en prácticamente opacas. Sea por su atractivo misterio (la Tempesta de Giorgione), sea por motivos sociológicos (la Mona Lisa de Leonardo), sea por influencias pías (la Virgen de la silla de Rafael), o por causas aún más difíciles de analizar (Viajero contemplando las nubes de Friedrich) ciertas obras de arte yacen enterradas bajo la polución divulgativa. Sin embargo su "misterio" suele deberse tan sólo a nuestra ignorancia. Basta un poco de trabajo serio para decaparlas de su inútil barniz logomáquico. Otra cosa es (y más ingrata) aquella obra de arte que queda sepultada por un exceso de saber. En este segundo ocultamiento tenemos demasiado conocimiento de la obra como para poder leerla o simplemente verla sin interferencias. Lo que en este segundo caso aplasta la obra, no es un exceso de amor popular y mediático sino el exceso de amor de las elites que la ensalzan y mediatizan.

Tal es el caso de Guernica de Picasso: ninguna pintura del siglo XX ha provocado tal cúmulo de lecturas, ni tanta hagiografía contradictoria, con el agravante de que su autor estaba vivo mientras se publicaba buena parte de esa interpretación incoherente y nunca intervino como no fuera para hacerla aún más incoherente.

     La causa de tanta actividad hagiográfica debe buscarse, desde luego, en la imposibilidad de que alguna interpretación alcance un estado razonablemente estable y coherente. La inestabilidad que lo impide afecta a los tres parámetros clásicos del análisis, a los que adoptamos provisionalmente para nuestra explicación, es decir, el asunto, la forma y la recepción.

     El asunto de Guernica es inestable porque no se trata de una obra acabada y estática, sino de un proceso interrumpido azarosamente.

     La forma es inestable porque utiliza un género tradicional con el único fin de traicionarlo.

     La recepción es inestable porque lo que comenzó como un jeroglífico ha acabado convertido en un icono.

     Son estas tres dificultades analíticas y el océano de comentarios ociosos que han provocado lo que se encuentra en el origen del libelo de Saura.

*

Desde 1937, año de su exposición, ninguna de las figuras que componen el mural ha generado una interpretación estable o consensuada, lo que no deja de sorprender ya que todas las figuras menos una habían sido ya utilizadas por Picasso en su obra anterior. El conflicto de las interpretaciones es absoluto (nota 1):

     El toro puede simbolizar el fascismo triunfante (Clark), España (Larrea), la fuerza bruta (Read), la protección de los débiles (Arnheim), al propio Picasso (Nieto), o la energía sexual y primaria (Chipp).

     No escapa de la ambigüedad el propio pintor quien en una entrevista dijo que el toro no simbolizaba el fascismo, pero en otra afirmó que simbolizaba la fuerza bruta y ciega.

     El caballo puede ser símbolo del fascismo agonizante (Raphael), del ejército franquista (Larrea), del pueblo español (Picasso a Seckler), de una amante de Picasso (Picasso a Larrea), del sufrimiento de los inocentes (Arnheim) o de cualquier víctima pasiva (Chipp).

     El guerrero muerto es un soldado republicano (Larrea) o una estatua rota (Arnheim).

     La portadora de luz es la República española (Larrea) o la Verdad (Read).

     El ave de la derecha es el alma del pueblo español (Arnheim), un pollo (Picasso a Kahnweiler), una paloma, es decir, "Columbus", o sea, América, salvadora de la República (Larrea), el Poeta (Maar), o la estatua de la Libertad (H.W.Janson).

     La mujer que huye despavorida está saliendo del retrete H.Moore), se defeca de miedo (R.Penrose), se cisca en Franco (Larrea).

     La madre con el niño es una víctima del fascismo (Arnheim) o la ciudad de Madrid (Larrea).

     La mujer de la derecha nadie ha logrado averiguar si sube o baja una escalera, si cae de la casa en llamas o si ella misma arde por efecto de las bombas.

     Y así sucesivamente.

     Picasso siempre se negó a explicar las figuras simbólicas, aunque afirmó que, en efecto, éstas eran simbólicas y el mural una alegoría. Cuando Larrea, tras leer la entrevista de Picasso con Jerome Seckler (New Masses del 13 de marzo de 1945) en la cual el pintor sugería una interpretación que invalidaba la suya, le escribió conminándole a definirlas se topó con un silencio amurallado. Dos años más tarde, en 1947, Picasso se burló de quienes trataban de fijar un significado para su pintura. Con motivo de la gran antológica del Moma de Nueva York, su director, Alfred H. Barr jr, entregó a Kahnweiler, amigo de Picasso desde 1908, una lista de preguntas. El pintor las contestó con ironía y trasladó al espectador la tarea de fijar simbólicamente las figuras (nota 2). Como si hubiera leído a Derrida, Picasso no se responsabilizaba del significado de su obra. O quizás le importaba muy poco.

     La imposibilidad de estabilizar una significación de las figuras dificulta una lectura alegórica del mural, el cual puede representar:

     a) el bombardeo de Guernica el 26 de abril de 1937 (Larrea)

b) la matanza de los inocentes (Chipp)

c) la moderna capacidad de destrucción tecnológica (Spies)

d) el horror de la guerra ocultando sus causas (A.Blunt)

e) el conflicto de Picasso con Marie Thérèse Walter y Dora Maar (M.M. Gedo)

f) una tragedia apocalíptica en general (G.C.Argan)

     Guernica, por lo tanto, representa un hecho histórico, un topos bíblico, un aspecto de la civilización industrial, un juicio moral, un conflicto sexual privado o un concepto metafísico. Tal es la amplitud interpretativa de los autores más sólidos. Ni que decir tiene que otros cien intérpretes menos sólidos elevan el registro de posibilidades hasta límites no alcanzados por ninguna otra pintura.

     Buena parte de los aforismos de Saura se refieren a esta insoportable levedad de Guernica. Podemos resumirlos en el que dice:

     "Detesto el orden subterráneo del Guernica y la conjunción del caos personal y el peso de la historia".

     Pero lo que más le dolía era la estúpida apropiación de la obra por parte de la administración "cultural", la izquierda beocia y el nacionalismo vasco, como si Guernica tuviera, en efecto, la referencialidad de una bandera cuando es todo lo contrario:

     "Odio al Guernica porque su imagen, inocentemente empleada como portada para diversos libros franquistas, demostró el engaño que entraña al poder ser utilizada indiferentemente por uno y otro bando".

*

a) La inestabilidad del contenido

      La interpretación sólo puede ser estable cuando también las figuras a interpretar son estables. Sin embargo, Guernica no es una obra estática sino un proceso, una dinámica, un conjunto de figuras en evolución que se detuvieron en un momento accidental y no en su momento sustantivo y acabado.

     En repetidas ocasiones Picasso manifestó que Guernica era un continuo, no una imagen fija. En aquella etapa de fuerte influencia surrealista al pintor se le aparecían los pensamientos bajo la forma de un flujo de figuras en movimiento, cada una de las cuales tenía su propio avatar sólo parcialmente controlado por la conciencia. Según sus propias palabras, la preocupación por conservar "la senda por donde el cerebro se dirige hacia la materialización de su sueño" (Larrea, 29) le aconsejó guardar un gran número de bocetos y estudios, así como pedirle a Dora Maar que fotografiara los distintos estados del mural.

     Esa secuencialidad que puede entenderse también como una indecisión y una inseguridad indigna de un maestro le lleva a decir a Saura: "Detesto a Dora Maar porque al fijar el proceso de realización del Guernica ofrece con demasiada evidencia las tripas de la metamorfosis, la lucha con la imagen que desenmascara la presunción del cartelón".

     Picasso había ya expresado, años antes, una concepción dinámica del trabajo artístico en conversación con Liberman: "Yo nunca hago una pintura como una obra de arte, y por eso las numero. Es un experimento en el tiempo. Las numero y las fecho" (Arnheim, 23). Esta concepción secuencial de la pintura se fue intensificando con los años: la serie de las Meninas cubre 40 variaciones y la Comedia Humana, 180. No obstante, tal no es el caso de Guernica (Nota 3). No hay aquí una secuencialidad coherente y acabada, sino una serie de pruebas y errores, una amalgama sin conclusión e incluso más allá de la conclusión: "Detesto los sesenta y tres bocetos del Guernica realizados con posterioridad a su terminación".

     Podemos considerar que Guernica no es tan sólo un mural sino que consta de 43 esbozos, 10 fotografías de los estados sucesivos del mural, y un número indeterminado de dibujos y pinturas posteriores a la exhibición del mismo. Creo que es posible tomar en serio la petición de Picasso para que su pintura no se interprete como un objeto estático y definitivo, sino como un ser orgánico que se desarrolla por sí mismo, la "metamorfosis del cartelón" que escribe Saura. No por ello aparece con claridad un designio, una idea que sustente el conjunto. El barullo es absoluto.

     El arquitecto del pabellón, Josep Lluis Sert, quien le visitó con frecuencia mientras realizaba el mural y habló muchas horas con Picasso durante esos días de trabajo febril, afirma que próxima ya la fecha de inauguración le preguntó cuándo lo tendría listo. "No sé cuando voy a terminarlo. Quizás nunca. Lo mejor es que os lo llevéis en el momento en que os haga falta", dijo Picasso y así se hizo, (Oppler, 199). En otra versión, Sert es aún más contundente: "Un día nos dijo (...) ¡Si no me lo quitan y vienen a llevárselo, no lo acabaré nunca!" (Alix, 70).

     Así que el mural debe ser considerado (ateniéndonos a la intencionalidad de su autor) como un corte de un flujo que nace en otras pinturas anteriores donde las figuras ya tienen vida propia, como por ejemplo la excelente Minotauromaquia de 1935, en la que podemos reconocer casi todas las figuras icónicas de Guernica. Y en la misma posición, ya que el grabado está invertido por razones técnicas.

Si consideramos las sucesivas transformaciones de las figuras como las "huellas" de esa senda que Picasso quiere conservar y en la que un sueño se va materializando, es evidente que la interpretación será siempre inestable y contradictoria, ya que lo propio de tales figuras es verse libres de cualquier principio de realidad. Sus cambios y metamorfosis sólo obedecen a la lógica del sueño y al azar de la interrupción.

Así, por ejemplo, en algún momento del flujo aparece un puño cerrado, un saludo comunista, como elemento constructivo del mural, pero luego desaparece para siempre. El caballo conservará en su flanco y hasta el final un inexplicable rombo: es la huella del brazo alzado, el recuerdo del puño cerrado, como ha explicado Chipp de un modo convincente (nota 4). Ese rombo, esa huella, será la causa de muchos malentendidos cuando los comentaristas traten de averiguar quién ha producido esa "herida" en el flanco del caballo. Pero no hay más herida que la de una memoria que se oculta tras su propia tinta.

En los sucesivos estadios del flujo onírico, todas las figuras sufrirán transformaciones radicales: el toro pasará del centro a la esquina superior izquierda, el caballo alzará su cabeza para tomar el lugar antes ocupado por el puño cerrado del guerrero, el pájaro habrá sido antes un minúsculo Pegaso y un ave muerta. Sólo la portadora de luz permanece casi sin alteración. No le falta ironía, siendo así que la pintura es inexplicable y de una oscuridad trabajosamente buscada.

No por otra razón Saura escribirá: "Odio al puño levantado que apretando una espiga se oculta tras el actual sol-bombilla del Guernica", en referencia a otro de esos pasos perdidos y ocultos detrás del paso siguiente. Los signos de identidad de Guernica carecen de referencia, son pentimenti elevados a categoría de icono.

 

b) La inestabilidad de la forma

Las circunstancias que rodean el nacimiento del mural conspiran para que éste represente un acontecimiento histórico: la destrucción del pueblo de Guernica, en las provincias vascongadas, el 26 de abril de 1937, por bombarderos alemanes que ensayaban una nueva y más eficaz técnica de asesinato masivo. Así fue como entendió la prensa europea y americana, incluso la más adversa, el motivo y el título del mural en julio de 1937, a saber, como la recuperación de un género que los movimientos de vanguardia habían hundido: la pintura de historia, la narración de un acontecimiento relevante por medio de figuras bidimensionales.

El mural se inauguró en el Pabellón español de la Exposición Internacional de París, en una muestra cuyo título oficial era "el arte y la técnica en la vida moderna". El Pabellón republicano estaba a la sombra del gigantesco pabellón alemán de Speer, el cual, a su vez, se encontraba enfrentado al no menos colosal de la Unión Soviética. Detrás del pequeño pero extraordinario pabellón español, el del Vaticano albergaba la representación de la España fascista con una pintura del otro Sert: la Intercesión de Sta. Teresa en la guerra de España. El conjunto de los pabellones, como si fueran piezas de ajedrez en un vasto terreno de juego, componía una jugada de poder fácilmente simbolizable. Fue imposible escapar a la trampa hermenéutica.

Dado que el propio Picasso había bautizado el mural y que el bombardeo de Guernica era un elemento decisivo de la propaganda de guerra republicana, resultaba difícil no ver en el mismo una peinture d'histoire evocativa del suceso. En consecuencia, los comentaristas dieron al mural una ascendencia noble: la Révolution conduisant le peuple de Delacroix, el Radeau de la Meduse de Gericault y el Tres de Mayo de Goya se citaron repetidamente como congéneres de Guernica, es decir, pertenecientes a un género fijado formalmente por las academias del siglo XVII. Como dice Argan, el mural "tiene un esqueleto de cuadro histórico-clásico (...) está compuesto como un Rafael o un Poussin" (Argan, 573); es decir, posee la forma fijada para el género de Histoire.

Así pues, nada más natural que dar por sentada la relación entre el mural y el bombardeo de Guernica, independientemente del juicio artístico que la pintura mereciera a las diferentes partes implicadas. Aragon y el Partido Comunista francés, partidarios del realismo estalinista, no dijeron ni una palabra de la pintura, sólo comentaron el bombardeo. El gobierno de la República española (a través de su presidente Negrín) estuvo en un tris de retirar el mural por "antisocial, ridículo y totalmente inadecuado a la sana mentalidad proletaria" (Larrea, 92), pero se contuvo porque la destrucción de Guernica se había convertido en una excelente arma de propaganda. La prensa alemana fingió indignación, acusó de la destrucción de la aldea vasca a los milicianos españoles, y calificó a Picasso de "artista degenerado". Una semana más tarde se abría en Munich la exposición Entartete Kunst (Spies, ficha 6). Estuvieran a favor o en contra de Picasso, todos los comentaristas de la época admitieron la relación histórica de la pintura con el acontecimiento.

Sin embargo, nada hay en el mural que haga referencia a un hecho histórico. No hay enemigos, no hay enfrentamiento, ni siquiera hay guerra; puede tratarse de un accidente ya que tampoco el guerrero muerto es un miliciano sino quizás una estatua rota. Ni un solo signo remite a un bombardeo, y, si lo hubo, nada señala al propietario de los aparatos. Las víctimas pueden ser pescadores vascos o campesinos andaluces, ninguna señal los identifica; ni tampoco a sus verdugos, en el caso de que los haya. Todo invita a interpretar el mural como pintura de historia según sus modelos formales, pero nada en la pintura lo permite.

Lo más sorprendente es que, en efecto, existía una "historia" a la que el mural y sus figuras simbólicas remitían, pero no era una historia objetiva, sino subjetiva. Los elementos medulares de la composición venían de otras pinturas, dibujos y grabados; todos juntos, tomados como un continuo, narraban una historia: la suya, la de los elementos mismos, el puño, el pollo, la lámpara, el toro... Esta insoportable ambigüedad entre las experiencias sexuales de Picasso y el bombardeo alemán hace que Saura exclame: "Detesto al Guernica porque habiendo organizado imágenes reconocibles, reúne extremosa deformación, onírica carga y sentimentalismo popular".

Para Saura, la contradicción es insoportable. Una pintura de historia narra un suceso colectivo y real, pero Guernica narra un suceso privado y onírico deformado con sentimentalismo popular. En consecuencia, la traición al género produce una inestabilidad formal que da lugar a las más diversas hipótesis interpretativas según en qué estado detengamos a las figuras o cuántos de sus estados consideremos.

Veamos por ejemplo la relación central: toro-caballo-guerrero, una constante en la pintura de Picasso desde comienzos de siglo. Si fuera posible seguir la "senda" de esas figuras nos encontraríamos con una secuencia cuya polisemia es abrumadora. El guerrero a veces es un picador, a veces un torero, a veces es femenino, a veces masculino; el toro es una bestia, o un semidiós, o Minotauro, y puede adoptar formas protectoras, destructivas, agresivas o bondadosas indistintamente. El caballo es, sin duda, el elemento más débil del trío, pero puede aparecer como un jamelgo indigno de vivir (¡el pueblo español!) o como símbolo de bellas mujeres seducidas y corneadas (¡por el Genio!).

Sólo en un punto es posible encontrar un acuerdo unánime entre los comentaristas: durante las semanas de composición de Guernica, Picasso dudaba entre Marie-Thérèse Walter, en cuya compañía y la del hijo de ambos pasaba los fines de semana, y Dora Maar, su última amante. Este núcleo privado de conflicto erótico se encuentra presente en Guernica. En su primer proyecto para la instalación del mural en el Pabellón, Picasso flanqueaba la pintura con dos esculturas alusivas a su vida sexual, la gran cabeza de Marie-Thérèse realizada 1932 y el "Busto de mujer" de 1931; por imposiciones espaciales ambas acabarían en el segundo piso del pabellón (Alix, 29).

Como advirtió su amigo Kahnweiler en el catálogo de Guernica para la exposición de Estocolmo de 1956: "Picasso has always talked about himself in his art: his joy and his pain. His work is entirely autobiographical" (Oppler, 220).  De modo que nos encontramos con la siguiente paradoja: una pintura formalmente de historia pero cuyo motivo pertenece a la vida erótica de su autor.

Tras todo lo anterior podríamos resumir el mural como un núcleo de historia subjetiva (toro, caballo y guerrero) rodeado por una corona de mujeres (portadora de luz, fugitiva, quemada viva, y madre), posiblemente inspirado por la historia objetiva: la tortura y muerte de Marie-Thérèse se veía ampliada a la muerte y tortura de las mujeres de Guernica y de ahí a la totalidad de las víctimas de la guerra. Pero ésta no sería sino otra hipótesis a añadir a las mil ya existentes.

Como vio sagazmente John Berger: "Guernica" is a painting about how Picasso imagines suffering". En ese mismo sentido resulta muy sugerente la hipótesis de V. Nieto Alcalde según la cual el toro, autorretrato de Picasso, contempla la escena con la misma distancia narrativa con la que Goya y Velázquez contemplan el escenario de las Meninas y el de la Familia de Carlos IV (Nota 5).

El carácter onírico de las figuras del mural ha de ponerse en el contexto de las relaciones surrealistas de Picasso en el año 1937: el poeta Eluard y su círculo formaban una auténtico baluarte que protegía a Picasso de sus problemas políticos y personales. El artista llevaba ya muchos años aquejado por una profunda esterilidad creativa. No deja de ser curioso que el médico de cabecera del pintor fuera por entonces Jacques Lacan, quien también cuidó de Dora Maar en 1945 en ocasión de un peligroso proceso depresivo que había desarrollado la fotógrafa (Oppler, 330). En Guernica aparece todo el complejo de factores personales del Picasso de los años treinta, en un intento de trascender el bloqueo disparando hacia lo alto.

Una parte de la mejor crítica marxista reaccionó pronto contra el carácter subjetivo del mural. En su extraordinario estudio de 1941, el poco leído Vernon Clark escribía: "In the Guernica it would seem that what Picasso mourns is not so much the ruin of a Basque town as the destruction of his own studio. And by the destruction of his studio I mean the passing of that complex, introspective world where the sovereignty of the artist, at least on canvas, has found during the last half a century so convincing a semblance of reality" (Oppler, 256).

Y Max Raphael, en otra penetrante crítica del mural escrita en 1947, resumía lo que él consideraba "fracaso" del Guernica: el híbrido de sueño y realidad, la mezcla de lo representativo y lo alegórico, resultaba poco convincente desde ambos puntos de vista, el de la realidad y el del sueño. Saura no hace sino confirmar la insatisfacción de los mejores analistas.

 

c) La inestabilidad de la recepción

La falta de solidez formal de la composición y la subjetividad intraducible de las figuras reciben el apoyo de una tercera inestabilidad: la que se produjo con el traslado del mural de Europa a los EEUU.

     La crítica especializada europea fue mayoritariamente negativa con Picasso. En muchos casos, por la ideología totalitaria que subyacía al juicio estético en aquellas fechas: comunistas y nazis coincidieron en menospreciar el mural por no ser "realista". Pero algunos intelectuales de talento, como Anthony Blunt o T.S.Eliot, y artistas de la categoría de Le Corbusier, también rechazaron el mural por motivos diversos. Sólo el círculo surrealista de amigos del pintor y algunos simpatizantes de la causa republicana como Spender y Auden lo defendieron. Europa no estaba en condiciones de aceptar el mural y de analizarlo distanciadamente.

     Sin embargo, en cuanto el mural desembarcó en tierras americanas, la crítica fue mayoritariamente positiva e incluso entusiasta. Puede decirse que fueron los norteamericanos quienes pusieron las bases para un enjuiciamiento estético del mural. El contraste con la crítica europea es muy fuerte y pone de manifiesto el desorden ideológico europeo dividido en cientos de camarillas, cada una con su círculo y su revista, frente al ordenado y tecnificado sistema americano apoyado en la prensa de masas, jerarquizado desde algunas tribunas públicas consensuadas, y dirigido desde detrás del escenario por los servicios de inteligencia del gobierno.

     El punto de inflexión de la recepción cabe situarlo en noviembre de 1939, cuando el Moma de Nueva York dedica una gran exposición a Picasso (Picasso. Forty years of his art) con 364 piezas, entre las cuales figura Guernica. La acogida fue tan cálida que el mural, exceptuando algún viaje esporádico, ya no abandonaría su refugio americano hasta 1981 cuando fue devuelto al gobierno español por imperativo jurídico del testamento.

     Tres son, creo yo, los factores que coinciden para explicar la gran acogida que tuvo el mural:

a) Políticamente América era un bloque democrático sin fisuras, enfrentado al totalitarismo europeo (nazi, estalinista, fascista, franquista y asociados). La ausencia de fragmentación política minimizó o suavizó las diferencias de escuela, como las que separaban a los realistas de los abstractos.

b) El estallido de la Segunda Guerra Mundial favoreció un entendimiento universalista y humanista del mural, despojándolo de su carácter "histórico" asociado con el bombardeo real de Guernica. Lo que el mural representaba bien podían ser los desastres de la guerra en general, con especial referencia a la barbarie nazi.

c) La corriente artística americana emergente por aquellos años era la abstracción y sus defensores teóricos más influyentes, los del círculo de Nueva York, ocupaban centros de opinión muy relevantes y bien relacionados con la CIA. Una situación totalmente distinta al caótico barullo de los movimientos europeos.

     En pocos años los comentaristas americanos hicieron del mural "la obra maestra del siglo XX", un modo muy americano de vender la pieza más importante del museo más importante de la ciudad más importante del país más importante del mundo.

     A ello contribuyó un equívoco: los comentaristas anglo-americanos casi sin excepción demonizaron la figura del toro debido a su ignorancia del arte taurino y la secular tradición mediterránea. Para ellos, como vio sagazmente Larrea ya en los años cuarenta, el toro era un animal agresivo, poderoso y estúpido, como los nazis, en tanto que el caballo era el más noble de los animales. Así quedaba resuelto el problema más grave del mural: la ausencia de enemigo. Si lograban hacer pasar al toro por el enemigo, el mural resultaba de fácil explicación para las masas.

     El propio Picasso contribuyó al equívoco al declarar, en la entrevista con Jerome Seckler anteriormente citada, "yes, the bull there represents brutality, the horse, the people" (Larrea, 145). En realidad la entrevista tuvo lugar en francés y nadie sabe qué palabra empleó Picasso. Si dijo brutalité, su sentido es mucho más débil que el inglés brutality, con una diferencia que va de "rudo" (es el segundo sentido que da el Larousse) a "barbaridad" o "salvajismo" (las versiones de Martínez Amador). Picasso podía estar diciendo, como otras veces, que el toro es una fuerza bruta y ciega, como la pulsión sexual de los machos, pero no un bárbaro exterminador. En cualquier caso, el equívoco tuvo éxito y Picasso, que jamás había visto en el toro una imagen negativa sino más bien un autorretrato, calló astutamente.

     Los mejores críticos de la época, algunos muy influyentes entre las clases medias ilustradas (Stuart Davis, en la revista Life, Henry Mc Bride, Doris Brian) escribieron con entusiasmo simbólico sobre Guernica. Los artistas que se convertirían en el grupo más poderoso de la postguerra (Jackson Pollock, Robert Motherwell, Ashille Gorky, W.de Kooning, Barnett Newman) se lo apropiaron como modelo. Es significativo el caso de un divulgador inteligente, pintor a su vez, Ad Reinhardt, cuyos esquemas explicativos del mural alcanzaron amplísima recepción en los medios universitarios. En ellos, evidentemente, el toro es el símbolo del enemigo (Oppler, 233) y el jamelgo la víctima. Una simplificación absurda que llevaría a preguntarse quién cabalga al "pueblo" o dónde está el matador en esa celestial corrida de Picasso. No creo que se haya producido un deslizamiento de significado tan colosal en ninguna otra pintura notoria.

En América se aplicó para Guernica un sistema de comercialización y pedagogía de masas que es el antecedente más claro de las técnicas de mercado que hoy se han impuesto en todo el mundo para las mercancías artístico-culturales. El mural viajó por todas las ciudades importantes de los EEUU y recibió comentarios en todos los medios de comunicación de la época. Para la opinión pública norteamericana, Guernica había sido pintado como premonición de la guerra de los EEUU contra Hitler. Lo que lleva a exclamar a Saura esta rabiosa queja, tan mal entendida por las viudas: "Detesto al Guernica porque en el momento de su partida "pudo verse una lágrima en la mejilla de la señora Rockefeller"". La propaganda de guerra americana se había apropiado del icono con fines humanitarios y lo había convertido en un cartelón

     Todo estaba preparado, por lo tanto, para que en las décadas siguientes el mural pasara a ser entendido como una alegoría del antimilitarismo, y cuando el conflicto de Viet Nam comenzó a movilizar grandes masas estudiantiles, Guernica se convirtió en un icono de los grupos progresistas. Tan es así que cuando algún experto se permitía analizar críticamente el mural en alguna facultad universitaria, según cuenta Darby Bannard, recibía silbidos e improperios por parte del público, como si hubiera insultado a la imagen de la Virgen María (Oppler, 299). "I got roundly hissed each time", confiesa el crítico en una carta de 7 junio 1974.

     A partir de entonces el mural dejó de ser una alegoría sobre un suceso histórico, dejó de significar el horror de las guerras, dejó de ser un momento sexual en el flujo onírico de un sujeto, y quedó reducido a un significado benéfico: expresar la fe en el progreso de la humanidad y el antimilitarismo de aquel que mostrara el icono colgado de la pared o en forma de chapa cosida a la solapa. "Odio al Guernica, consuelo de democracias", aúlla Saura. En efecto, el mural había perdido toda su fuerza, artística, onírica, sexual y política. A partir de ese momento se convertiría en un logo y entraría a formar parte de las estampitas devotas junto al Che Guevara.

     Como en la iconografía cristiana, el verdadero ser de la pintura estaba ya fuera de ella y la transcendía, al tiempo que la dotaba con un aura de sacralidad. Guernica ya no rememoraba nada, ni facilitaba ninguna reflexión ni estética ni ética; era el puro signo identificador del creyente. Guernica había muerto y podía volver a España.

     "Detesto el Guernica porque es un cartelón y porque como sucede a todo vulgar cartelón su imagen es posible copiarla y multiplicarla al infinito". Dijo Saura. Y así fue.

*** 

 

NOTAS

(1)- El repertorio más amplio de recensiones, críticas, comentarios y documentos epistolares se encuentra en el imprescindible Picasso's Guernica, E.C.Oppler (ed.), Norton, 1988.

(2)- La respuesta de Picasso apareció en el simposio sobre Guernica editado por el Moma y en inglés, y también la versión francesa en Larrea. "El toro es un toro y el caballo es un caballo. También hay una especie de pájaro, un pollo o una paloma, ya no recuerdo exactamente lo que era, sobre una mesa. Y el pollo también es un pollo. Naturalmente, los símbolos... Pero no es el pintor quien ha de crear los símbolos, porque entonces mejor sería escribir directamente lo uno quiere decir, en lugar de pintarlo. Es imprescindible que el público, los espectadores vean en el caballo y en el toro símbolos a interpretar según su entendimiento. Eso es lo que hay: animales, animales exterminados. En lo que a mí respecta, eso es todo. Y el público ha de ver lo que quiera ver". (Larrea, 145; Oppler, 102)

(3)- Sobre los motivos profundos de la serie y de la secuencia como necesidad del arte moderno y contemporáneo ha escrito Arturo Leyte un ensayo magistral e imprescindible. Vd. la bibliografía.

(4)- "Ten States of the final canvas", en Picasso's Guernica, U. of California P., 1988, pp.110-137.

(5)- En un extenso trabajo Juan Marin coincide con Nieto Alcalde, aunque sin conocer el artículo (o sin citarlo) y mediante un análisis comparativo de Guernica y Las Meninas marcado por el psicoanálisis.

***

Libros y artículos citados

Josefina ALIX, Guernica. Historia de un cuadro, Poesía, Madrid, 1993

G.C.ARGAN, El arte moderno, F.Torres ed., Valencia, 4ª 1975, pp.572-3

Rudolf ARNHEIM, El "Guernica" de Picasso, Gustavo Gili, 1976

Maria Lluisa BORRAS, Picabia, Ediciones Polígrafa,

H.B. CHIPP, Picasso's Guernica. History, transformations, meanings, U. of California Press, 1988.

H.W.JANSON, Historia general del arte, vol.4, Alianza, 1991.

Arturo LEYTE, El arte, el terror y la muerte, Abada, 2006.

Juan LARREA, Guernica. Pablo Picasso, Cuadernos para el Diálogo, 1977 (reedición del original de 1945).

Juan MARIN, Guernica ou le rapt des Menines, Lagune, 1994.

Víctor NIETO ALCALDE, "El toro del Guernica", Kalias, nº3-4, octubre 1990.

E.C.OPPLER (ed.), Picasso's Guernica, W.W.Norton &Co, 1988.

Werner SPIES, Kontinent Picasso, München, Prestel, 1988. Cito del capítulo "El Guernica y la exposición internacional de París de 1937" (pp.63-100 del original) en su traducción española.

[Publicado el 05/1/2010 a las 09:00]

Compartir:

Comentarios (16)

  • HISTORIA (el pueblo de Guernica) ARTE (lo pictórico)CINE (Adiós a las armas)...y luego viene lo político y etc...

    Comentado por: El número tres de la Hermenéutica el 17/9/2011 a las 07:27

  • Jeje, a mí siempre me pareció un rollo de cuadro, aunque yo habría sido totalmente incapaz de explicar porqué.

    Comentado por: Circe el 09/1/2010 a las 17:24

  • Déjà vu (/deʒa vy/, en francés ‘ya visto’) o paramnesia es la experiencia de sentir que se ha sido testigo o se ha experimentado previamente una situación nueva.

    Comentado por: hummmm el 07/1/2010 a las 15:50

  • "¿Es tan alta que llega A lo celeste..."

    Comentado por: Romeo Romo Rema el 27/12/2009 a las 17:01

  • Y a mí me parece un texto hábil, se cubre las espaldas ente casi todo ataque posible. Pero eso no deja de ser un ardid estratégico, no son razones. Como estrategia y no razones es el llamar a voces a las voces coincidentes buscando la unión ante las discordantes. Bueno, yo soy la primera voz discordante porque la lasitud y/o la tenacidad de mi moral es cosa mía. Y la suya, mientras no atente contra la mía, es cosa suya. ¿Qué busca, en definitiva? ¿Juzgar al mundo en razón de su alta moralidad? ¿Es tan alta que llega o lo celeste o proviene de allí mismo? ¿Qué pretende? ¿Imponer(me/nos) esa moral acordada entre los que coinciden con la suya? ¿Va más allá? ¿Busca llevar a la acción esa moral acordada con los suyos? Si es así, ¿qué acciones sugiere? ¿Algo preventivo o quizá punitivo? ¿Legal? ¿Militar? ¿Con(tra) quien(enes) comenzará? ¿Con quién seguirá? ¿Quienes son los malos más malos? ¿Y después, de esos quienes vienen en la lista? ¿Los laxos?
    La mayoría de los que presumen de altos conceptos es gracias al bajo sudor de los laxos, ese con el que les friegan los suelos.

    Comentado por: Romeo Romo Rema el 27/12/2009 a las 16:59

  • Intervención radiofónica de Salvador de Madariaga desde la BBC en 1945 para todo el mundo de habla hispana. 26/27 de Diciembre

    Esta semana celebra todo el orbe cristiano la fiesta de la Navidad...

    Observemos, para empezar, que es una fiesta sincera y verdaderamente popular, que no ha menester de propaganda o apoyo oficial para transcurrir cada año en un torbellino de alegría pública y doméstica... Religiosa en unos ambientes, laica y callejera en otros, tiene la Nochebuena una doble calidad que la distingue como fiesta vivaz y vigorosa: es a la vez universal y local...

    ¿A qué se debe esta universalidad, valiosa cualidad de esta fiesta? En primer lugar, a que la fe que vino a simbolizar es humana y sin fronteras. El Hijo del Hombre vino a llamarse más tarde el Niño aquel día nacido; y con este nombre que escogió para Sí dio al concepto de hombre una universalidad sin igual. Se argüirá que ya existía el concepto universal de hombre en los clásicos griegos y latinos, y se recordará el verso tantas veces citado del poeta latino Terencio:

    Hombre soy: nada humano considero ajeno a mí.

    Pero va mucho de un concepto pensado a un concepto vivido. Y en la antigüedad en que se pensaba así se negaba toda humanidad a los esclavos. También hubo esclavitud después. Porque el hombre es incorregible. Pero, mientras en la antigüedad era la esclavitud cosa conforme al sistema, en el mundo cristiano fue siempre cosa contraria al sistema, y terminó por desaparecer.

    Este sentido humano que no conoce colores ni fronteras es el valor más preciado de la Nochebuena, valor que el pueblo siente en todas partes al celebrarla. Pero hay en su simbolismo otros valores casi tan altos, y que también contribuyen a otorgarle fuerza y universalidad. En primer lugar, el de la dignificación de los humildes y la supeditación de los grandes al conjunto social.

    El Niño, el Hijo del Hombre, nace en un pesebre y es el huésped de unos pastores. Y tres reyes -uno de ellos, negro, para que nunca falte el sentido humano- viajan largo tiempo para venir a adorarlo. Todo este simbolismo, tan dramático que ha conservado intacto su vigor original a través de los siglos, ha producido y mantenido una corriente educadora de vigor incalculable en estos últimos dos mil años. Corriente que dice a todos los hombres "respetad al tan humilde como el pastor" y que constantemente recuerda a los poderosos: "Inclinaos ante aquello que está por encima de vosotros, aunque sea un niño, aunque sea una mujer."

    Tomos, bibliotecas enteras de filosofía moral, no han ejercido sobre el progreso humano influencia mayor para hacer que se respete a todo hombre, por humilde que sea su ocupación, a toda mujer, a todo niño, por humilde que sea el pesebre en que haya nacido, que esta sencilla escena representada de nuevo cada año en toda la Cristiandad... Importancia política, y no poca, tiene el que se renueve cada año en nuestro mundo el respeto al trabajador, a la mujer-madre y al niño indefenso.

    Buena prueba de todo ello nos la viene a dar a contrario el proceso de Nuremberg. Las revelaciones que han venido haciendo los fiscales sobre las órdenes dadas por Himmler y sus secuaces para el exterminio de judíos, de polacos y de rusos, son el mentís más cínico y criminal que jamás se ha dado al espíritu de las fiestas de Nochebuena. Los feroces nazis desencadenaron sobre la triste Europa su guerra cruel tan sólo por haberse aislado del resto de la humanidad; por haber tenido la inaudita pretensión de erigirse en una estirpe de hombres por encima de los demás. Para tomar esta actitud, los nazis tenían primero que abjurar todo el espíritu de solidaridad humana que haya podido penetrar en los hombres de su país en 1940 años de cristianismo. El espíritu cristiano no conoce alemanes, ingleses o turcos; no conoce más que hombres. Por eso Hitler tuvo que empezar por perseguir a todas las confesiones que en Alemania propagaban la fe y las ideas cristianas; la iglesia católica como la protestante; hecho lo cual, se dedicó a la gente joven para arrancarles de raíz todo elemento de cultura cristiana. Así se explica que una muchacha joven, como la desdichada Irma Greese, ahorcada hace quince días por su criminal conducta en Belsen, hubiera perdido a los 22 años hasta los sentimientos más elementales de caridad.

    Las revelaciones de Nuremberg, después de los cuadros siniestros de Belsen, Buchenwald y otros infiernos nazis, descubren un abismo infrahumano muy distinto del que a veces la historia ilumina en los tiempos primitivos o en los bárbaros de la humanidad. Los hombres que hoy se sientan en el banquillo de los acusados en Nuremberg pertenecen a uno de los países en donde el pensamiento técnico, científico y hasta filosófico ha logrado resultados más brillantes. Figuran entre ellos gentuza criminal y poco inteligente, como Julios Streicher; pero también hombres de cuya inteligencia general y técnica no cabe dudar; como Goering, Keitel, Sauckel, Jodl y otros más. Todos ellos aparecen comprometidos directamente en crímenes de lesa humanidad concebidos como operaciones políticas o sociológicas con una frialdad y una eficiencia técnica del cinismo más repugnante. Todos ellos, y los millares o cientos de millares de colaboradores que ejecutaron sus planes, son menos que hombres, no por sentencia nuestra, sino por decisión suya; porque ellos fueron los que por querer ser nada más que alemanes, se hicieron menos que hombres.

    Pues ésta es la maravillosa enseñanza de Nochebuena, el verdadero regalo espiritual de Navidad: que el hombre no puede negar su humanidad sin caer en lo animal. El hombre no puede elevarse por encima de lo humano. Quiso el alemán hacerlo y cayó en la bestialidad repugnante del nazismo. El Niño que nació en Belén no es ni blanco, ni negro, ni judío, ni ario, ni alemán, ni ruso; es el hijo del Espíritu y de la Virgen, es decir, el hombre sin raza que vive en la Tierra sin fronteras para aprender a padecer. Por eso es la fiesta de Navidad fiesta de todos los hombres y todos los hogares donde una madre inerme protege a un niño más inerme todavía. Fiesta de solidaridad humana y de paz.

    Pero -ya lo dice la palabra sagrada- de Paz tan sólo para los hombres de buena voluntad.

    Comentado por: cp el 26/12/2009 a las 12:26

  • Giorgia,

    ¿qué libro?

    Comentado por: no lo pillo el 26/12/2009 a las 12:24

  • El libro construye su estructura semántica en una alternancia continua, un juego perpetuo entre los conceptos de máscara y felicidad. Desde esta clave de lectura es posible observar la percepción del autor frente a su investigación acerca de la felicidad y su perspectiva de lo que significa el intento de buscarla.
    Hay varias escenas que llegan a hablar de paradojas con respecto a lo que representa dicha investigación. Hay una, en particular, que me ha chocado y que considero exhaustiva. Me refiero a cuando él, después de haber llevado a cabo su investigación sobre la felicidad, consigue al fin deducir sus importantes conclusiones.
    La felicidad, en definitiva, es el proceso que permite a los seres humanos tomar conciencia de que están atraidos por lo equivocado, lo errado, lo negativo. El ser humano aprecia lo que no tiene calidad, lo efímero, lo superficial, a él le gusta lo que es banal, lo que no lleva nada peculiar… tal vez porque está en su naturaleza, o quizás porque así es más fácil. Sin embargo, ahora que el autor consiguió sobrevivir a este difícil recorrido de investigación, que lo llevó a descubrir de qué está hecha la felicidad, se da cuenta de que ya no puede ser feliz, se hizo tarde para ello. Aunque ahora tenga claros los datos que señalan el contenido de la felicidad, que le podrían hipotéticamente ser útiles en su realización última, ya no puede disfrutar de ellos. Ya está muerto, ya no está viviendo, así que esto no sería humanamente y concretamente posible. Él murió un día en que decidió suicidarse, y aunque no lo haya conseguido físicamente, sí lo alcanzó interior e íntimamente. En este momento está viviendo en otra dimensión, dentro de algo que no le pertenece, como los muertos en relación con los vivos, y viceversa. Aunque haya vivos que en realidad viven y que nunca sabrán lo qué es la felicidad, o sea, la verdad. Ellos tienen una ligazón con lo terreno, que es el cuerpo. Él ni siquiera esto, es un cuerpo inútil e inecesario el que tiene, porque no sirve ni en su investigación ni para su felicidad. De la misma manera tampoco su mente le puede servir, al no interactuar con la de los demás, que son felices con lo que él considera soso, insignificante, sin sentido.
    Así que no le espera desgracia mayor que la condena de la falsedad, infinita e ínfima, sin salida, imprescindible, la elección obligatoria de seguir utilizando la máscara de siempre y por siempre, la misma que lo hizo morir, que lo mató en su interior más profundo y que no le permitió ser feliz. La felicidad no es posible, no es alcanzable, y, aunque lo fuera, estaría representada por algo que conlleva un matiz adverso, quizás relativo a la mediocridad humana, a la limitación que el ser humano lleva en sí mismo. No sería, entonces, felicidad, en la acepción más pura y esencial, sino más bien un comportamiento articial y artificioso hacia el exterior.
    La máscara, entonces, es la representación de lo que se lleva para no enseñar lo que somos de verdad, como si fuera más facil ser otro fuera de sí mismos, inventándolo como a uno le guste, adecuándolo a cada necesidad y falsificando la esencia más íntima. Otra función de la máscara es proteger de una forma de malestar psicológico debido tanto a un trauma familiar como a la sociedad. La máscara puede ser dibujada a propio gusto, en una metamorfosis continua y constante. Este sentido grotesco del autor no es nada más que la caricatura sarcástica que está encima de muchas personalidades, con la capacidad de deformarlas, hasta llegar a esconderlas, aún más, a alienarlas. La máscara caricaturesca acentúa los defectos hasta alcanzar la apoteosis de la derrota. Sin embargo, lo raro es que a la gente le gusta esto, incluso ama los defectos ampliándolos a la enésima potencia. Quien lleva la máscara sigue alargándose de la realidad, porque nada tiene sentido. La máscara es la respuesta inmediata y congruente con el desencanto que tiene la vida. Por esto su risa quizás es de un hombre feliz o la de un hombre tan triste que no le queda otra cosa que disfrazarse, esperando que su vida de muerto se transforme en una muerte verdadera. Es una falsa ironía, una forma de cinismo contra él mismo, porque detrás esconde muchas facetas melancólicas.
    Acabando su destino en la soledad más profunda, en esta obligación a la supervivencia, siendo víctima de sí mismo, de una situación personal desgraciadamente condenada a lo malo. Es como si la vida pudiera aparecer preciosa, pero de una preciosidad estuviera encerrada en una jaula de oro de la que, al abrirla, no queda más que la jaula.
    Así que, en definitiva, esta condición no podría culminar sino con una pregunta, porque la verdad es que no hay solución a este destino. La pregunta puede ser cualquiera, porque, de todas formas, no hay respuesta. ¿Merece más la pena tener la máscara de la felicidad porque representa una unión con el mundo, o bien quitársela para ser feliz, aunque esto corte el hilo que une a esta vida?

    Comentado por: giorgia el 26/12/2009 a las 02:34

  • Una pequeña observación: ¿a quién le sublevan a estas horas estas palabras "de los mejores críticos" -gente cuya opinión nos pasamos por el forro en las demás ocasiones-, qué interés tienen de no ser el que extraen parasíticamente de su asunto?
    este prólogo podría resumirse en dos notas que no necesitan de bibliografía:
    1)el adviento del guernica como quintaesencia de las chorradas que nos vienen repitiendo sistemáticamente desde que la palmó el dictador como mínimo para mantenernos entretenidos y/o masturbados
    2)que saura adoraba a picasso (y dalí, y miró...) sin trabas y le hinchaba los cojones -aunque por otra parte lo viera inevitable- que se convirtieran en Artistas Intocables para el Sistema y las masas justamente gracias a lo peor, más anecdótico y pastelero de su obra. Y que hace falta amar de veras a picasso para detestar tanto el guernica y sobre todo los significados que tiene adheridos. De ahí la saña (y la lucidez) de su libelo. Y lo coñazos que son los analistas, los críticos y los cronistas, y los críticos de analistas, críticos y cronistas, gente que suele amar exclusivamente una única obra de arte: ellos mismos.

    Comentado por: guernica=paja sin corrida el 25/12/2009 a las 22:43

  • LAS VIDAS MÚLTIPLES DE IGNACIO SÁNCHEZ MEJÍAS

    Aquilino Duque
    vinamarina.blogspot.com


    Hace unos años, el literato lisboeta Joaquim Montezuma de Carvalho estaba interesado en conocer la hora exacta en que Ignacio Sánchez Mejías recibió su cornada mortal en Manzanares, ya que las cinco de la tarde del Llanto no le parecía con razón una hora muy exacta. Hablé por teléfono con Pepín Bello, quien poco me pudo aclarar pues me dijo que él estaba nada menos que en Rota la tarde de la corrida, pero tuve ocasión de saludar en un bar de Llanes a Alfredo Corrochano, único superviviente de los participantes en aquel trágico festejo. Corrochano no recordaba bien la hora en que éste dio comienzo, pero sí que quien rompió plaza fue el rejoneador Simão Da Veiga que, por tener que viajar para atender otro compromiso, alteró el orden de la lidia rejoneando sucesivamente los dos toros que le correspondían. Si la corrida empezó a las cinco, el toro de la viuda de Ayala que corneó a Ignacio y que salió en tercer lugar, no pudo hacerlo antes de las cinco y media, de suerte que la cogida debió de producirse entre las cinco y media y las seis menos cuarto. Decía Valle-Inclán en una carta al pintor Romero de Torres que nada es como es, sino como se recuerda, y el reloj de la plaza de Manzanares se detuvo para la posteridad a las cinco por obra de la poesía. Algún motivo debió de tener Lorca para poner esa hora, que a la fuerza hemos de dar por buena los que creemos que el Llanto es una de las obras cumbres de la poesía española en el siglo XX.

    Ignacio Sánchez Mejías debió de ser una fuerza de la naturaleza a la que todo le venía estrecho, empezando por las plazas de toros. Poco a poco han ido desapareciendo los que lo conocieron y trataron, así que todo cuanto sabemos ya de él es de segunda mano, de lecturas o de una tradición oral a la que se le ha echado toda la fantasía que merecía tan legendario personaje. Debo decir que a mí me seduce desde la infancia, pues aún vibraba el eco de su trágica muerte cuando yo alcanzaba el uso de razón. Ni llegué a verlo torear ni, lo que es más imperdonable, he leído sus obras teatrales, pero recientemente ha caído en mis manos la novela La amargura del triunfo, rescatada y puesta en limpio por Andrés Amorós, que la precede con un amplio estudio. Esa novela no está nada mal y a mí me inspira el respeto de todo aquel que habla de lo que sabe y cuenta lo que conoce, y nadie le va a regatear a Ignacio Sánchez Mejías “la madurez insigne de su conocimiento”. Claro está que algunos capítulos están apenas desarrollados y que el asunto daba para el doble de páginas, pues al fin al cabo el material sobre el que Amorós ha trabajado es un borrador que el propio autor, al que no le faltaban buenos asesores en su entorno inmediato, podría haber pulido y ampliado. Lo que no estoy seguro es de que hubiera encontrado el momento de sosiego para hacerlo, pues Ignacio fue lo que se dice un “hombre de acción” que además quiso vivir varias vidas y vivirlas con prisa, como si supiera de antemano que disponía de poco tiempo.

    Para empezar, era en él sumamente aguda la propensión viril a la poligamia, por decirlo finamente, y son mujeres las que, con el recato de otros tiempos en que se guardaban más las formas, nos han hecho el relato de sus conquistas extramatrimoniales. Estas no se redujeron a Encarnación López La Argentinita, sino, que sepamos, incluyeron a amigas o presuntas amigas de dos memorialistas: Mercedes Formica y Marcelle Auclair. Mercedes nos describe la difícil convivencia de Ignacio en Pino Montano con Lola Gómez Ortega, su legítima esposa, y sus borrascosas relaciones con la esposa de un respetable sevillano dueño de un colegio cuyo nombre no da y que tampoco voy a dar yo. También habla Mercedes de la verdadera identidad de la presunta amiga de Marcelle Auclair que no es otra que la propia Marcelle. No recuerdo ahora cuál de las dos refiere cómo se presenta Ignacio en París en casa de Marcela a la que intenta llevarse de vuelta a Madrid en las propias narices de su marido Jean Prevost. Marcelle Auclair, hispanista de nota, biógrafa de Santa Teresa, en cuyas manos depositó García Lorca el manuscrito de El público la última vez que se vieron, tiene un libro que no me canso de recomendar y que tradujo al castellano Aitana Alberti. Ese libro se titula Infancias y muerte de Federico García Lorca, que no sólo es un estudio penetrante de la vida del poeta a través de su obra teatral, sino que en él se da cuenta de las pesquisas que hizo la autora en Granada para esclarecer las circunstancias de la muerte de Federico, y hay que decir que no dejó piedra sin remover, de suerte que nada nuevo ha sido capaz de añadir toda la necrofilia posterior, incluidos los profanadores de tumbas de la memoria senil.

    Cuando Alberti escribió sus deliciosas Chuflillas del Niño de la Palma, Ignacio comentaba que qué pena haber hecho unos versos tan buenos a un torero tan malo. La propia carrera taurina de Ignacio, interrumpida varias veces, y compartida con otras carreras, la literaria, la académica, la deportiva, la de mecenas, pues fue presidente del Betis Balompié y de la Cruz Roja sevillana, amén de anfitrión y padrino de la desde entonces llamada Generación del 27, fue un reflejo de sus infidelidades amorosas, pero fue en ella en la que alcanzó su mayor triunfo: el de la muerte en el ruedo y el de la deslumbrante elegía a que dio lugar. Nada de lo que se escribió que fue mucho estuvo a la altura del Llanto de Federico. También los pintores pusieron manos a la obra y entre ellos hay que destacar dos: José Caballero, con esas manos superpuestas que tratan de tapar la vista de la sangre derramada, y Pablo Picasso que, metido de hoz en coz en su Tauromaquia, bosquejó el gran cuadro que a la vuelta de tres años no tendría inconveniente en despachar como Guernica. El Guernica no representa ningún bombardeo, sino la muerte de un torero, con el toro encampanado, los caballos espantados, las plañideras gesticulantes, la bombilla de la enfermería y el estoque partido en primer plano.

    Entre los amigos de Ignacio que yo haya alcanzado a conocer están, además de los citados Pepín Bello y Alfredo Corrochano, Pilar López, José María de Cossío y, por supuesto, Rafael Alberti. Mención especial merecen otros dos a los que me unió gran amistad: Romero Murube y Manuel Halcón. Quiere eso decir que tuvo amigos en todas las vidas que vivió o intentó vivir. La última vez que volvió a los toros fue en Cádiz en abril de1934, el año de su muerte. Días antes hizo una visita al castillo de Santa Catalina donde estaba preso otro amigo suyo: el general Sanjurjo, que dos años antes, un 10 de agosto, había intentado sublevarse contra la joven República que él mismo había ayudado a traer.

    (Texto leído en la mesa redonda sobre Ignacio Sánchez Mejías celebrada en el Casino de la Exposición de Sevilla el 18 de diciembre de 2009 en el marco de la Exposición dedicada a este polifacético sevillano.)

    Comentado por: cp el 24/12/2009 a las 08:07

  • “De una forma u otra, el fanático está más interesado en el otro que en sí mismo por la sencillísima razón de que tiene un sí mismo bastante exiguo o ningún sí mismo en absoluto”. Amos Oz

    Saura escribió: "Odio al puño levantado que apretando una espiga se oculta tras el actual sol-bombilla del Guernica”. Pues sí que ve bien este señor el arte de cartelón, siendo él mismo artista, que hasta lo que se le oculta llega a ver...Un prodigio.

    Este "odio" es relativo a lo primitivísimo,casi aldeano,y muy español, por cierto ( español incluyendo nacionalismos periféricos, no se piensen ( esto último debo subrayarlo entre paréntesis porque a día de hoy hay que ir dando por no sabido casi todo lo que se comenta y dice, y más en internet y blogs afines al barullo de tendenciosos y sesgados asuntos, y advertir que cuando hay alguien que no le gusta algo de España incluye también a la tribu periférica)), del pueblerino o la pueblerina que asiste al cine o teatro del pueblo y se impacienta queriendo dar aviso cuando no advierte el peligro la dama(actriz) o el cornudo(actor) o a la víctima(actuante) de lo que está ocurriendo al otro lado del tabique.

    Este empeño de ¡desenmascarar el arte!, nada menos que una contradicción en los términos, es ya de por sí harto sospechoso, cosa que ya llevaban a cabo los nazis con menos escrúpulos para prevenir el "arte degenerado" , por no decir, más finamente, cosa de gente ociosa como puedan ser los Larrea, Chipp, Spies, A.Blunt, M.M. Gedo, G.C.Argan; etc. Por lo demás, espero, De Azúa, que le hayan pagado bien esta muestra de algarabía llena de erudición. Eso es lo importante.

    Feliz Navidad

    Comentado por: Delfín el 23/12/2009 a las 15:06

  • Pues a mi la interpretación que mas me convence del cuadro es que Picasso lo que estaba pintando es la muerte de Sanchez mejías (si se fijan bien, encaja). Cuando le encargaron el cuadro, simplemente le llamó guernica a lo que ya tenia enjaretado. Por eso no explicaba nada.

    Comentado por: raro el 23/12/2009 a las 12:49

  • La promoción de mi hija (veterinaria) hizo unas camisetas conmemorativas y en ellas plasmaron una particular versión humorística del Guernica en la que el caballo es acosado por la figuras femeninas provistas de grandes inyecciones. Me hizo gracia. Efectivamente, un cartelón... parodiable.

    Comentado por: ep el 23/12/2009 a las 00:17

  • Los norteamericanos no devolvieron el Guernica verdadero, se lo quedaron y enviaron una mala reproducción. De hecho el diario El País en aquel entonces sacó un suplemento mostrando con fotos las grandes diferencias entre el Guernica enviado y el anteriormente exhibido allá.
    Yo lo vi en una esquina de National Treasure, la película de Nicolas Cage, en el depósito ese.

    Comentado por: armandobronca.com el 22/12/2009 a las 22:35

  • cierto que ha habido abuso mercantilista pero bien cierto que Don Pablo Ruiz hace una obra (hasta el Cubismo) de primera Después de Cezanne es de los modernos quien con su pincel maestro hace las grandes obras su época Sí, también, ya que das pie, diría que fue un magnífico torero y que jugó quizas demasiado con su sombra

    Comentado por: Juan-Andrés el 22/12/2009 a las 22:25

  • Felices Fiestas, Don Félix.
    No sólo que conservemos la vista, también el buen humor.
    Salud y saludos a todos.

    Comentado por: me el 22/12/2009 a las 19:42

Deja un comentario




Tu correo electrónico:


Escribe los caracteres de la imagen (para evitar SPAM):

Comentario:


Foto autor

Biografía

Félix de Azúa nació en Barcelona en 1944. Doctor en Filosofía y catedrático de Estética, es colaborador habitual del diario El País. Ha publicado los libros de poemas Cepo para nutria, El velo en el rostro de Agamenón, Edgar en Stephane, Lengua de cal y Farra. Su poesía está reunida, hasta 2007, en Última sangre. Ha publicado las novelas Las lecciones de Jena, Las lecciones suspendidas, Ultima lección, Mansura, Historia de un idiota contada por él mismo, Diario de un hombre humillado (Premio Herralde), Cambio de bandera, Demasiadas preguntas y Momentos decisivos. Su obra ensayística es amplia: La paradoja del primitivo, El aprendizaje de la decepción, Venecia, Baudelaire y el artista de la vida moderna, Diccionario de las artes, Salidas de tono, Lecturas compulsivas, La invención de Caín, Cortocircuitos: imágenes mudas, Esplendor y nada y La pasión domesticada. Los libros recientes son Ovejas negras, Abierto a todas horasAutobiografía sin vida (Mondadori, 2010) y Autobiografía de papel (Mondadori, 2013)Una edición ampliada y corregida de La invención de Caín ha sido publicada por la editorial Debate en 2015; Génesis (Literatura Random House, 2015). Nuevas lecturas compulsivas (Círculo de Tiza, 2017) y Volver la mirada, Ensayos sobre arte (Debate, 2019) son sus últimos libros.  Escritor experto en todos los géneros, su obra se caracteriza por un notable sentido del humor y una profunda capacidad de análisis. 

En junio de 2015, fue elegido miembro de la Real Academia Española para ocupar el sillón "H".

 

Bibliografía

 




 

Ensayo

Volver la mirada (2019). Debate, España.

Nuevas lecturas compulsivas (2017). Círculo de Tiza, España. 

La invención de Caín (2015). Mondadori, Barcelona. 

Contra Jeremías (2013). Mondadori, Barcelona.

Contre Guernica, Prefacio para Antonio Saura (2008). Archives Antonio Saura, Genève.

 La pasión domesticada (2007). Abada, Madrid.

Ovejas negras (2007), Bruguera, Barcelona.

Cortocircuitos. Imágenes mudas (2004). Abada, Madrid.

La invención de Caín (1999). Alfaguara, Madrid.

Baudelaire y el artista de la vida moderna (reedición) (1999). Anagrama, Barcelona.

Lecturas compulsivas. Una invitación (1998) Anagrama, Barcelona.

Salidas de tono (1996). Anagrama, Barcelona.

Diccionario de las artes (1995). Planeta, Barcelona.

Baudelaire y el artista de la vida moderna (1992). Pamiela, Pamplona.

Venecia (1990). Planeta, Barcelona.

El aprendizaje de la decepción (1989). Pamiela, Pamplona.

La paradoja del primitivo (1983). Seix Barral, Barcelona.

Conocer a Baudelaire y su obra (1978). Dopesa, Barcelona.

 

Novelas y prosa literaria

Génesis (2015). Literatura Random House, Madrid. 

Autobiografía de papel (2013). Mondadori, Barcelona. 

Autobiografía sin vida (2010). Mondadori, Barcelona.

Abierto a todas horas (2007). Alfaguara, Madrid.

Esplendor y Nada (2006). Lector, Barcelona.

Momentos decisivos (2000). Anagrama, Barcelona.

Demasiadas preguntas (1994). Anagrama, Barcelona.

Cambio de bandera (1991). Anagrama, Barcelona.

Diario de un hombre humillado (1987). Anagrama, Barcelona.

Historia de un idiota contada por él mismo, o el contenido de la felicidad (1992), Anagrama, Barcelona.

Mansura (1984). Anagrama, Barcelona.

Última lección (1981). Legasa, Madrid.

Las lecciones suspendidas (1978). Alfaguara, Madrid.

Las lecciones de Jena (1972). Barral E., Barcelona.

 

Relatos

"Quien se vio", Tres cuentos didácticos (1975). La Gaya Ciencia, Barcelona.

"La venganza de la verdad" (1978). Hiperion nº1, Madrid.

"Herédame" (6 y 7 agosto 1985). El País, Madrid.

"El trencadizo", con grabados de Canogar (1989) Antojos, Cuenca.

"La pasajera" (18 nov. 1990). El País, Madrid.

"La resignación de la soberbia", Los pecados capitales (1990). Grijalbo, Barcelona.

El largo viaje del mensajero (1991) Antártida, Barcelona.

Cuentos de cabecera ("La pasajera" y "La segunda cicatriz") (1996). Planeta NH.

"El padre de sus hijos" (1998). Barcelona, un día, Alfaguara, Madrid.

"La verdad está arriba" (1998). Turia, Teruel.

 

Poesía

Última Sangre. Poesía 1968-2007 (2007). Bruguera, Barcelona.

Poesía 1968 1988 (1989). Hiperion, Madrid.

Farra (1983). Hiperion, Madrid.

Siete poemas de La Farra, con un grabado de A. Saura (1981). Cuenca.

Poesía 1968 78 (1979). Hiperion, Madrid.

Pasar y siete canciones (1977). La Gaya Ciencia, Barcelona.

Lengua de cal (1972). Visor, Madrid.

Edgar en Stéphanie (1971). Lumen, Barcelona.

El velo en el rostro de Agamenon (1970) El Bardo, Barcelona.

Cepo para nutria (1968). Madrid

Premios

1987 Premio Anagrama de Novela.

2000 Premio a la cultura "Sebetia-Ter" del Centri di Studi di Arte e Cultura di Napoli".

2001 Premio a la tolerancia de la "Asociación por la Tolerancia", Barcelona.

2011 Premio González-Ruano de Periodismo

2014 Premio Internacional de Ensayo José Caballero Bonald

2015 Premio Francisco Cerecedo de la Asociación de Periodistas Europeos 

Página diseñada por El Boomeran(g) | © 2019 | c/ Méndez Núñez, 17 - 28014 Madrid | | Aviso Legal | RSS

Página desarrollada por Tres Tristes Tigres