Jesús Ferrero

Toda pregunta es una respuesta.

La muerte del otro cuenta antes que tu muerte.

DE LA ESTUPIDEZ VEHEMENTE: Como decía Montaigne, lo peor de la estupidez es cuando lleva incorporado el énfasis. Observad la política española y le daréis la razón a Montaigne. Otra característica de la estupidez es la insistencia. En español llamamos necedad a esa enfermedad que arrastra al estúpido a insistir en su estupidez.

Los necios no descansan nunca: la necedad es una pasión absorbente.

Cuando el miedo se convierte en un fenómeno general, de poco sirven los muros.

«La verdadera amistad llega cuando el silencio entre dos personas es cómodo». -David Tyson-.

"Envejecer no es para blandengues." -Bette Davis-

"Después de la derrota sólo queda la fidelidad a un estilo propio." -Luis Cremades, Música del ser-

La confusión es el primer paso hacia la claridad, la claridad es el primer paso hacia la confusión. Entre las dos hacen pactos mafiosos.

La imaginación es la vanguardia de la realidad y anticipa el destino de la ciencia.

El cielo de unos es el infierno de otros.

Una de las formas más interesantes de leer la Poesías reunidas de Cremades es vinculándolas a las vicisitudes del Ser como entidad superlativa. Circula por las altas esferas filosóficas el mito según el cual sólo Heidegger y Parménides accedieron al Ser. Al hablar de un Ser esférico, Parménides se refiere al Ser total. En Heidegger el Ser tiene también vastas dimensiones, por eso se atreve a decir que “hemos llegado tarde para los dioses y demasiado pronto para el Ser” (¡vaya por Dios, qué mala suerte!). “El hombre es un poema que el Ser ha empezado”, añade, pero no aclara cuándo lo va a terminar. En un momento definitivo de Los cuadernos negros, Heidegger susurra de repente lo que ya nos temíamos: que “el Ser no es humano”.

Una revelación brusca que invita a una pregunta: ¿Quiere eso decir que el Ser es inhumano? En los poemas de Cremades no hay respuesta a esa pregunta, solo hay sugerencias, aunque sí podemos advertir el deslizamiento de una substancia misteriosa, que sería el soporte de las palabras, más que las palabras en sí, que a veces adquiere la forma de un vacío sin forma, de un frío que llega a las últimas galaxias nerviosas, que se busca y que se pierde, que le da aliento al deseo, y que el poeta percibe en la oscilación entre una serenidad herida y el más profundo sobrecogimiento.

Creo que aquí hemos dado con el concepto adecuado: el ser (entendido aquí como ente individual) conecta con lo absoluto del mundo y del universo desde su propia intimidad sobrecogida, a través de una cadena discontinua de revelaciones de la vida y de la muerte. Esas revelaciones acontecen en cualquier sitio: en la calle, junto al mar, en la montaña, en el lecho del amado, en los recuerdos y en los presentimientos, encuadrados en una geografía temporal donde la noche y el día conforman universos tan opuestos como complementarios, que hallan su síntesis, su conexión anhelante y dubitativa en un crepúsculo fronterizo entre los reinos enemigos de la realidad y el deseo, la materia y el espíritu, pues en Cremades el deseo no es exactamente la fuerza que nos dirige hacia el otro, es el anhelo de hallar las profundidades envolventes de la vida y su íntima y paralizante electricidad. El poema que mejor sintetiza lo que refiero, es Canción de amor.

Este es el campo. O son tus ojos

Iluminándonos.

Por las mañanas

Soy tuyo, tu viajero, peregrino

Dentro de tus ojos

Y cuando tu madre te despierta

Desde allí te guío y ondeo mi bandera.

Por las tardes

Soy tuyo, tu dueño, la cárcel

El único territorio habitable

Y tu alimento: esta mirada

El reconocimiento de una patria.

De noche, solo este campo desierto

El claro de luna sobre la espuma del mar

Dos miradas, un misma disposición del espíritu.

He elegido este poema porque describe la geografía temporal de Cremades con singular precisión. Según confesión del poeta, el poema surgió tras la lectura de Einstein y Niels Bohr: es un poema sobre el amor y los modelos de la física, sobre cómo quería comprender la ciencia a través de la experiencia amorosa y, sin éxito, trataba de comprender el amor a través de la ciencia. Los campos que se mencionan en el poema son campos de fuerza, proyectándose en esa teoría física del universo sobre la posibilidad de que los fenómenos que conocemos forman parte de una tormenta eléctrica, que sería lo que somos, o de lo que formamos parte.

La poesía de Cremades está como envuelta por esa tempestad incesante que provoca en el poeta los despertares discontinuos del ser, en forma de tormentas íntimas que le obligan a mirar el cuerpo amado, el mar y la noche como emanaciones de una verdad que siendo eminentemente física adquiere a la vez las características de lo impalpable, o que solo es palpable en un instante fugaz que deja en el alma un recuerdo crepitante de cenizas y diamantes.

Luis Cremades es un poeta único. Su vida y su obra encarnan la soledad del corredor de fondo que cuando está a punto de concluir la carrera, deja que los demás pasen por delante, porque sabe que “el arte es largo, y además no importa”. Y porque ni la vida ni la obra pueden ser concebidas como una competición. Esta circunstancia, más que convertirlo en un maldito, lo ha convertido en un “hijo de su propio sudor”.

Ya en su primer libro, El animal favorito, hay un aliento de renovación, con peculiaridades que no se observan en otros poetas de su generación. Recupera el irracionalismo de Aleixandre y otros autores más antiguos, que los surrealistas vindicaron, pero le da un nuevo esplendor, y despliega sus figuraciones, a veces fantasmales, a veces de una nitidez hirientemente prístina, en un presente crítico –el presente iniciático y arriesgado de la juventud–, conformando un magnífico y misterioso relato del alma y del cuerpo, un negro sol que cuando se torna blanco parece una radiación, que ilumina pero no abrasa, porque es una radicación sumergida donde los recuerdos sufren el efecto de una ilusión óptica, que mitiga el dolor de las heridas.

En el momento de su aparición, El animal favorito es un libro de una originalidad evidente. La experiencia está vista desde las esferas visibles y desde las que circulan por debajo de la superficie. Se evita tanto el prosaísmo vinculado a la cotidianidad como la obscuridad excesiva de la poesía abstracta. Cremades escapa a las dos escuelas dominantes como un ángel que no encaja en los planes del Señor, pero que ni es un ángel caído ni un ave rara: es un poeta que a su manera ya ha conquistado su propia singularidad. El libro exhala una frescura esencial, donde lo claro y lo enigmático conforman la misma materia, como en la palabra conjetural de una antigua

pitonisa. Si aproximamos El animal favorito a Rimbaud, tendría más que ver con Las iluminaciones que con Una temporada en el infierno, porque a la vez que advertimos los pasos nocturnos y diurnos del poeta, todo está transfigurado y cada poema tiene algo de espejo mágico y de revelación de lo oculto en los intersticios del reflejo: un mundo compuesto de abismos que se abren bajo los brazos que abrazan y de sueños que se desvanecen en un silencio radical y a veces súbito. Cremades consigue que su poesía esté llena de acontecimientos ocultos y acontecimientos manifiestos, formando una trenza en la que muy a menudo acecha lo inesperado.

Luis Cremades dijo: Creo que pasé una infancia

entre el desbordamiento y la desatención

que me llevó a vivir, en la medida de lo posible,

dentro una burbuja con lenguaje propio.

Más de una vez he pensado que ahí está el origen de todo escritor. El mundo propio se crea ya en la infancia, y más tarde lo desplegamos con mayor o menor fortuna. Y me temo que los que no crean un universo propio en la niñez, ya no lo crean nunca. La confesión de Cremades confirmó mi idea de que me hallaba ante un poeta enraizado en la verdad de la escritura, que hunde sus raíces en el único lugar que la mantiene viva para siempre, en ese castillo del alma que construimos en la infancia y del que más tarde van a surgir las sombras, los himnos, los sueños cuya superficie no puede tocarse, las hogueras, la belleza efímera y terca, el resplandor de las metáforas y las ideas, que llamean con su oscura incandescencia ya en el primer poemario de Cremades.

Era la noche y no la muerte,

la noche invisible, permeable y duradera;

de sus labios aprenderíamos

canciones como cuchillos.

Pocos versos sintetizan el contenido escurridizo de El animal favorito como los que acabo de citar. La noche es un laberinto de esquinas inconexas pero también el templo del deseo. La noche es la dimensión de la ternura pero también de la fiereza. A veces, en esa dimensión más extensa que la vida, pueden morir algunos dioses, pero a la hora de la verdad, solo de noche podemos celebrar la gloria de la existencia, aún en el caso de que supongamos que estamos solos bajo la estrellas, como pensaba Kierkegaard, o justamente por eso. La noche es también el lugar del aprendizaje más sutil y más mordaz.

Pero no estamos ante la noche plenaria y grandilocuente, llena de luces y conflictos que nos sobrepasan, propia de Aleixandre y de otros poetas de su época, ni estamos ante una noche heroica y deudora de muchas metáforas olvidadas o demasiado profanadas por el tiempo. Tampoco estamos ante esa noche descrita con tintes realistas o demasiado figurativos y existenciales de otros poetas de la generación de Cremades. Estamos ante una noche cercana y eléctrica, que casi puede tocarse y que a la vez oculta en sus moradas difusas todos los enigmas del universo. Una noche donde encontrarte con tu doble y perderlo entre las sombras. Tras la desolación de la quimera, queda la fidelidad a un estilo propio, dice Cremades, y esa fidelidad no deja de ser una victoria, tras haber viajado por el océano del deseo, donde las identidades se disuelven y las palabras se mueren si no las calentamos con las brasas más bravas de nuestras entrañas, dándoles nuestro aliento, nuestra vida. Hablo de las sensaciones, de las iluminaciones y los movimientos vivibles y subterráneos que recorren El animal favorito, de principio a fin. El tiempo presente es una batalla y a la vez una forma de nostalgia, sangre, despierta (primer verso) que nos deja atados a las piedras, tristemente llenos de secretos (último verso).

El animal favorito es el libro de las conexiones a un tiempo carnales y subterráneas, donde se observa una evolución desde el poema-objeto, al poema-eslabón. Cremades me confesó en una ocasión que en el trascurso de la redacción de El animal favorito fue pasando de la idea de Mallarmé sobre el poema concebido como un diamante único y aislado, brillando por sí mismo sobre una superficie negra, al poema según Kipling, como creación imbricada en una narrativa de orden superior, lo que no implica decir que los poemas de Cremades se parezcan a los de Mallarmé o a los de Kipling. Nada más lejos de la verdad. Cremades habla de luces referenciales que se pierden a lo lejos en una noche de niebla. ¿La niebla del ser?

Dejamos el artículo anterior en el momento en el que Rimbaud concluía y publicaba por sí mismo Una temporada en el infierno. ¿Se trata de un texto tan críptico como parece? Sí y no. Los más evidente y también más revolucionario es el hecho de que en él Rimbaud introduce la discontinuidad y rompe las leyes de la narración. Ya lo sugiere en el preludio cuando, al referirse al diablo, dice que a Satanás le gusta “la ausencia de facultades descriptivas o instructivas”. Y la descripción exige continuidad, como lo exige la instrucción.

Asumiendo que se trata de una “narración” discontinua (que va a tener una importancia capital en toda la poesía y narrativa posteriores) podemos ver muchas luces en esa presunta oscuridad y detectar cómo van apareciendo, a saltos más que a pasos, los principios básicos en los que Rimbaud basa su vida así como la destrucción de los tópicos patrióticos sobre la raza. Más adelante nos informará de su condición de hombre sin familia y sin linaje, nos mentará la muerte de Dios, evocará su infancia y su juventud, manifestará sus deseos de huir de Europa, y confesará el amor que lo ató a Verlaine, y donde Rimbaud se presenta a sí mismo como una virgen loca, eligiendo el papel femenino dentro de la diabólica pareja que formaron bajo la niebla de Londres y sus invisibles estrellas.

Todo el conjunto, contenido en una estructura discontinua, resbaladiza y cortante, convierte Una temporada en el infierno en un libro que estalla en las manos de cada lector, como algo que cae del cielo sin que uno lo pueda evitar, como una iluminación repentina. Dicho de forma aún más clara: como una radiación. Al mismo tiempo no deja de ser un autorretrato en el que Rimbaud mezcla sus odios, sus temores, sus deseos, su proyectos, sus ideas, sus supersticiones (pocas), su vida, su muerte.

Tras la escritura de la Temporada, volvió a ver a Verlaine cuando éste salió de la cárcel, en la que había sido ingresado por haber intentado matar a su amadísimo Arthur. Al parecer se vieron en Alemania, y hablaron durante unas horas de forma bastante amistosa, sabiendo que ya no volverían a volverse a ver, como en realidad ocurrió.

Nadie ignora que Rimbaud acabó fugándose al desierto, donde no hay maestros, nadie ignora que acabó convirtiéndose en contrabandista de armas. Dicho de otra manera: fue desapareciendo en el abismo de su propio ser, extraviado en un mundo que no tenía nada que ver con la literatura.

En sus andanzas por África se compró una cámara fotográfica, e hizo junto a su amante y criado algunas fotografías de pésima calidad. Se ve que el arte ya no le importaba ni siquiera un poco.

Como para muchos otros europeos de la misma época, ese exilio, más parecido al de un forajido que al de un mercader, arruinó su salud. Pronto empezaron a flaquear sus piernas, que literalmente se le pudrían. Ah, cruel ironía de la muerte y de la vida: él que era un andarín, puro nervio y puro movimiento, enseguida empezó a sufrir la traición de las piernas. Cuentan que por las noches maldecía a gritos su destino y que más de una vez ordenó a su criado que acabase con su dolor mientras le tendía un machete. Muy juiciosamente, su mancebo abisinio nunca obedeció.

La ironía se torna aún más trágica cuando vemos a Rimbaud, derrotado y desquiciado, refugiarse en la casa de su madre con una de sus piernas a punto de ser amputada. Acabó cayendo en el mismo abismo que Nietzsche: la casa materna. En uno de sus mejores poemas, Lezama Lima decía que “deseoso es el que huye de la madre”; y al huir de sus madres como huyeron en algún momento Nietzsche y Rimbaud demostraron ser puro deseo. Por eso resulta tan doloroso verlos al final caer en la primera y la última tentación: la madre.

Se trata de un hecho casi indigerible, que pone en cuestionamiento todo lo que escribieron, y que a la vez lo ilumina de una extraña manera, pues es un regreso a la oscuridad del útero, un retorno al antes del tiempo, un deslizamiento a esa dimensión que precedió a nuestra conciencia de ser y a nuestra respiración.

Cabe pensar que Rimbaud ya estaba muerto cuando regresó a la casa materna, donde murió por segunda vez.

Su padre le abandonó siendo niño. Su padre se perdió por un mundo de militares sin fortuna y mujeres de la vida. Le condenaron a tener un padre fantasmal, un padre ausente. La madre lo fue todo para él: una realidad absoluta.

Los primeros versos que compuso tenían regusto eclesiástico, como lo suelen tener los endecasílabos. Eran versos para su madre, eran versos de madre: oraciones algo blasfemas y bastante personales. Se las recitaba por las noches a su progenitora, y ella escuchaba con los ojos cerrados. Luego quiso excavar un pozo más profundo que el de su madre, y más vertiginoso.

Sus abuelos literarios fueron Malherbe, Racine, Hugo, Baudelaire, pero no tuvo padres. Desechó todos los padres: se creía hijo de su propio sudor, de su propio calor, de su propio infierno.

Tuvo un profesor al que respectó vagamente, y admiró con la misma vaguedad a Balville. Pero eran demasiado normativos, demasiado académicos, demasiado cobardes. Él quería medirse con titanes: él quería medirse con seres que no existen.

Era ambicioso, y esa ambición era la de su madre; la silenciosa, recóndita e inconfesable ambición de su madre condenada a una vida oscura y sórdida. Madre e hijo eran vasos comunicantes de naturaleza difícil de descifrar, difícil de desvelar. Quizá todo ocurría en los abismos del inconsciente.

Sus primeros poemas importantes eran ya de naturaleza oscura. Todo lo que escribió era de naturaleza oscura y a la vez profundamente luminosa. Conseguía prenderle fuego a la lengua y a las ideas. Y creía en su genio: tenía la fe de los genios, que puede parecerse, por su ardor, a la fe de los profetas.

Al no tener padre, era hijo de su madre y del mundo. El mundo hizo de padre, y su ambición se proyectó en el mundo.

No fue delicado como Mallarmé: no era ese su destino. No tenía las manos delicadas de Mallarmé, tenía manos groseras de campesino o de estibador, aunque su rostro era bastante femenino.

Su gran poema de la primera época se titula El barco ebrio: es un poema estremecedor de un barco solitario y sin tripulación perdiéndose en el océano. Es el poema de la ebriedad abismal.

Por esa época le sacaron la famosa foto que todo el mundo conoce, la foto del rostro joven y épico, la foto que lo definió para siempre como un héroe de nuestro tiempo. Luego tuvo un amor con Verlaine, donde él hacía el papel femenino, como confiesa en Una temporada en el infierno. Su madre le impregnó de sexualidad femenina.

Viajó a Bruselas y a Londres con Verlaine. En los dos ciudades le prendieron fuego a la noche y se prendieron fuego a sí mismos. Vivían en cuartos inmundos, y se emborrachaban con absenta, ese brebaje del averno. Bajo la niebla de Londres, él y Verlaine eran como hermanos siameses, envueltos por una misma placenta. En Bruselas Verlaine enloqueció, compró una pistola en unos grandes almacenes y disparó contra él, contra su ser más amado, contra ese incendiario del que estamos hablando. Pero no lo mató. Es difícil matar a un inmortal, a un inmortal como pocos, a un inmortal sin maestros. Los abandonados por el padre ya no quieren padres, ya no quieren maestros; se bastan a sí mismos: ellos son sus propios maestros putativos.

Tras el percance de Bruselas, se retiró al campo para escribir Una temporada en el infierno. Mientras los campesinos se dedicaban a la labranza, él escribía en un desván el libro más definitivo de la modernidad. Cuentan que lloraba mientras escribía. ¿Su llanto se debía a la emoción de la escritura o al dolor de los recuerdos que estaban aflorando en cada página?

Se trata de un texto en el que el sí y el no, el bien y el mal, están enredados y forman un mismo nudo. Se trata de un largo poema en movimiento de difícil interpretación y que abordaremos en el próximo artículo. Se trata de un canto celestial y una blasfemia que lo dejó sin aliento.

En cuanto concluyó el manuscrito supo que había escrito el texto más ígneo de su tiempo, y le quemaba tanto en las manos que decidió publicarlo él mismo, con la ayuda de su madre. Lo editó en Bruselas en una imprenta sindical, y nada más publicarlo se olvidó de los ejemplares, que se quedaron en un almacén como una bomba que aún no podía estallar: la bomba Rimbaud.

Los autores y personajes que definen una tendencia y generan un adjetivo a partir de su nombre son los que más merecen el calificativo de míticos. Se trata de autores y personajes que no abundan en la literatura universal, si exceptuamos la antigua Grecia. Gracias a la civilización griega existen adjetivos tan definitivos como platónico, para definir las tendencias idealistas; aristotélico, para definir las tendencias racionalistas; pitagórico, para definir el idealismo conjugado con la exactitud y la mística; edípico, para definir los lazos demasiado estrechos entre padres e hijos; homérico, para definir lo épico y lo grandioso; y por supuesto sáfico, para hacer referencia a la homosexualidad femenina, vinculado a lésbico, adjetivo derivado del nombre de la isla que vio nacer a Safo.

Por diferentes razones, la figura de Safo se ha ido agrandando con el tiempo y tornándose vez más mítica y más legendaria, si bien los mitos y las leyendas no ayudan a dibujar la Safo real: la poetisa isleña que vivió entre el siglo VII y VI antes de Jesucristo y que se distinguió por elaborar una poesía muy cuidada, aristocrática y personal, en tiempos en lo que lo demasiado personal estaba casi prohibido en literatura. Safo nos habla de sus sentimientos desde una intimidad casi sofocante, y desde esa misma intimidad no oculta sus arrebatos y pasiones hacia otras mujeres, casi siempre jóvenes.

Respecto a su vida en sí, poco sabemos en realidad. Unos dicen que nació en Mitilene y otros que era oriunda de Ereso, la otra ciudad importante de Lesbos. Unos dicen que tuvo una hija, Cleis, y otros aseguran que Cleis era simplemente una de sus discípulas más queridas. Sí parece cierto que tuvo tres hermanos, ya que a dos de ellos los nombra en sus poemas, y que estuvo casada con un hombre rico, Cércilas, que bien por que así era su carácter, bien porque estaba casi siempre de viaje, dejaba que su mujer dispusiera de su vida con cierta libertad.

Unos dicen que tuvo una especie de academia, parecida a la de Platón, pero para mujeres, y otros que era simplemente la directora de su propio coro lírico, con el que amenizaba los banquetes de las damas de la aristocracia. Tanto Sócrates como el poeta Alceo, también oriundo de Lesbos, la alabaron y la definieron como una gran mujer y una gran artista, y algunos de sus poemas se hicieron célebres en toda Grecia y eran de lectura obligatoria en las escuelas de retórica como modelos supremos del arte lírico.

Su pasión hacia otras mujeres resulta bastante explícita en sus poemas, algo nada raro en Grecia, donde tanto la homosexualidad masculina como la femenina estaban bastante aceptadas, y muy especialmente en las islas donde, como decía el maestro Agustín García Calvo, se respiraban aires más benignos y afrodisíacos que en el continente.

En los últimos años, la figura de Safo ha vuelto a cobrar especial relieve por el descubrimiento de nuevos poemas. En el año 2004 el helenista Martin West unió dos fragmentos hasta entonces separados y guardados en instituciones diferentes y logró reconstruir un nuevo poema de Safo, y el año pasado dos nuevos poemas de la poetisa de Lesbos aparecieron en un papiro muy deteriorado. De modo que aún estamos descubriendo la obra de Safo, dos mil seiscientos años después de su muerte, que según la leyenda fue un suicidio: Safo se arrojó al mar desde un acantilado, herida por un amor contrariado.

También se suicidó otra Sapho (esta vez con ph): me refiero a la hija del gran novelista Lawrence Durrell, autor del Cuarteto de Alejandría. La hija de Durrell se quejaba del nombre que le había puesto su padre. “Es como si me condenara a ser lesbiana”, dijo Sapho Durrell más de una vez, pero se equivocó. Su padre no la condenó a ser lesbiana, pero sí que la condeno a mantener relaciones incestuosas durante dos años, antes de que la internasen en un manicomio. Durrell poseía a su hija cuando estaba borracho, y lo solía estar casi siempre. Sapho acabó quitándose la vida tras escribir un mensaje en el que prohibía que su padre fuese enterrado junto a ella. Prohibición que Durrell desoyó, indicando que quería pasar toda la eternidad junta a la hija de sus deseos y de cuya muerte era responsable. Durrell, el amante de los griegos, se creía un patriarca del periodo clásico, cuando los padres podían disponer soberanamente de sus hijas.

Desde hace tiempo esta nueva Sapho me interesa tanto como la antigua, porque me fascinan las simetrías del destino y los caprichos de la historia.

En el año 1933 del siglo pasado, el novelista inglés James Hilton (1990-1995) publicó la novela Horizontes perdidos, en la que configuró un espacio llamado Shangri-La, que desde entonces se convirtió en un lugar mítico, además de sinónimo del paraíso, más allá de todas las visiones de la cultura entendida como senda de la corrupción y como receptáculo de todas las formas de decadencia.

Hilton supo configurar su paraíso de una forma tan sólida como mitológica, a pesar de que siempre utilizó técnicas propias del bestseller, hasta el punto de que muchos lectores y algunos doctos llegaron a creer que el narrador británico estaba hablando de un lugar real, ubicado en los confines más intactos y lejanos del Himalaya.

El mito de Shangri-La se ha asentado tanto en la cultura popular, que la ciudad China de Zhongdian, ubicada al norte de la provincia de Yunnan, y poblada básicamente por tibetanos, decidió llamarse Shangri-La desde el año 2002, para beneficiarse del mito y de los lectores de Horizontes perdidos que aún sueñan en la utopía dibujada por Hilton en su más célebre novela.

La fábula participa de los mismos principio narrativos que el relato El país de los ciegos de H.G. Wells, aunque el contenido y la moraleja sean muy diferentes. En la novela de Hilton se trata de llegar a la iluminación y a la inmortalidad, en cambio en la narración de Wells el tema es la ceguera y la imposibilidad de superarla. También las referencias difieren y solo a veces se rozan: Hilton se proyecta en algunos momentos de la República de Platón y en la Utopía de Moro, y Wells se proyecta en el mito de la caverna platónica y en algunos pasajes del viaje de Ulises, especialmente el situado en la isla de los lotófagos.

Una de las características fundamentales de Shangri-La es su inaccesibilidad. Los viajeros arrastrados hasta Shnagri-La han de emprender una peligrosa travesía aérea que casi parece el viaje al fin de la noche. Cuando llegan, se encuentran ante un prodigioso monasterio prendido a la roca, junto a un valle fértil y serenísimo (el Valle de la Luna Azul) custodiado por un monte tan solemne como inmaculado: el Karakal, más remoto que el Everest y mucho más mitológico.

El monasterio alberga una comunidad internacional, de monjes que no están obligados a llevar habito, y en la que tienen cabida las mujeres. En torno a los muros de la abadía se despliegan jardines de terrazas escalonadas, llenas de fuentes y estanques, de lotos y nenúfares, que reciben la luz reflectante del sol proyectándose en la mole blanca de Karakal, omnipresente durante toda la narración como un tótem vinculado a la firmeza, a la magnificencia y la felicidad.

En el monasterio pueden apreciarse obras artísticas de todas las épocas de la humanidad: es el museo de los museos, por no decir el museo del Hombre, y su biblioteca es tan vasta y variada que Borges la hubiese confundido con el paraíso.

El abad de la cofradía, el gran lama, es en realidad el fundador del monasterio, y todo indica que tiene más de trescientos años, si bien ya siente la muerte cerca: se trata del padre Perrault, de sorprendente origen luxemburgués, y que llegó al Himalaya en el siglo XVII. El protagonista de la novela, el cónsul Conway, lo percibe como un hombre de una sabiduría infinita, y tiembla cuando el gran lama lo elige su sucesor en aquel reino de horizontes tan cristalinos.

La modalidad política que rige el destino del monasterio y el valle que se despliega más allá de sus jardines es la teocracia, si bien su poder apenas se nota, como ha de ser el poder según el Tao y algunas variantes del budismo, y ni está prohibido el alcohol ni está prohibida la música, tanto oriental como occidental.

Muy a su pesar, en un determinado momento Conway abandona el monasterio, solidarizándose con los otros personajes que llegaron con él, y buscan de nuevo la civilización. Tras una travesía por el mundo en la que llega a perder la memoria, todo indica que el cónsul británico regresa a Shangri-La y que su paraíso perdido se convierte en paraíso felizmente encontrado.

Horizontes perdidos ha tenido dos versiones cinematográficas, la primera de ellas de Frank Capra (1937).

Como vemos, Shangri-La es una utopía ubicada muy lejos de Europa. ¿Puede ser de otra forma? Desde hace mucho tiempo los occidentales parecen tener claro que Europa ya no es el lugar más apropiado para albergar las trasparentes moradas del paraíso.

La primera vez que estuve en París el Barrio Latino era un distrito ennegrecido, lleno de bares y restaurantes baratos, frecuentados por estudiantes que conversaban en voz alta, fumaban y bebían cerveza, siempre con sus libros bajo el brazo y la sonrisa bien puesta en los labios. También había muchas librerías, casi tantas como bares. Era un barrio más sucio que el de ahora pero no parecía un parque temático para turistas desenfrenados, y se respiraba una atmósfera tan viva como humeante. La misma Notre-Dame era una catedral más negra que el amianto. Si entrabas a ciertas horas, podías estar solo o como mucho rodeado de diez o doce personas. Yo solía entrar muchas mañanas a leer, a meditar, a contemplar las vidrieras delicadamente acariciadas por el sol invernal.

En esa época todavía París era la capital cultural de Europa. Una muy inventiva escuela de filósofos incendiaba las aulas a las que acudían estudiantes de todos los países del mundo. París era la Meca de los estudiantes extranjeros, como decía la prensa con cierta satisfacción nada chovinista.

Cuando me fui de París, la escuela filosófica a la que me refiero había casi desaparecido en circunstancias trágicas, y durante algún tiempo me negué a regresar a la ciudad de mis más jóvenes y nutritivos años. Tardé una década en volver a pisar sus calles, sus bares, sus librerías. Fue un retorno melodramático en el que constaté, con dolor y melancolía, que la decadencia seguía y que París se había dormido en sus laureles calcinados, entregando sus distritos más soberbios al turismo, a los precios abusivos y a la descortesía.

La Sorbona parecía muerta y la ciudad se hallaba sumida en un inquietante silencio cultural que no presagiaba nada bueno. Hace ahora dos años regresé de nuevo y advertí que ya toda la ciudad era un parque temático, irrespirable en algunos flancos y absolutamente tomada por esa forma de la banalidad que llamamos turismo, y que si bien puede dar mucho dinero a las ciudades, las envilece y convierte todas las relaciones humanas en un asunto comercial. Pensé que tardaría en volver pero me equivoqué: estos días he vuelto a perderme por París, y si bien he percibido que prosigue la decadencia, se nota más movimiento, más crispación y más ira. Problemas que se van agravando día a día y que la prensa española apenas comenta.

Con cierta alegría he constatado una vez más que en Francia, y especialmente en París, el ciudadano es mucho más poderoso que en España y se enfrenta con más osadía a la sinrazón. París se niega a demoler el estado del bienestar: era cosa sabida que no debiera extrañar a nadie. En el café Le Sélect (precisamente el café que tanto frecuentó Sartre cuando se fue a vivir al barrio de Montparnasse) un oriundo de la ciudad me dijo: “París no hace revueltas, París hace revoluciones”. En estos momentos y en una Europa tan encajada, la sentencia resulta exagerada, pero ¿quién sabe? En París se detecta un ambiente cada vez más enrarecido y bastante más violento que el año anterior, entre grandes celebraciones y grandes huelgas que enturbian aún más la ciudad.

Normal. Cuando yo era estudiante las huelgas en el metro y en los trenes eran incontables, si bien los conflictos laborales resultaban insignificantes comparados con los de ahora.

Al desafío que supone en un país como Francia recordar bienes sociales, se une ahora la amenaza terrorista y el problema que conlleva una vasta emigración sin asimilar y condenada a la exclusión. Basta con acercarse a las zonas periféricas para observar que París está enteramente cercado por barrios miserables y más inflamables que el propano.

Tanto en la Europa del Norte como el la del Sur tales situaciones se aceptan con resignación y con ceguera, asumiendo la espinosa convención de que destruir el estado del bienestar es sencillamente “hacer los deberes”. Llegados a esa tesitura, los franceses, y sobre todo los parisinos, van a tender siempre a la desobediencia. Esa resistencia a aceptar las órdenes de Berlín se percibe continuamente en los cafés, en los parques, en las calles, y en las huelgas que campean por doquier mientras los noticieros airean la situación de un joven que ha permanecido varios días en coma víctima de la violencia policial.

Para terminar, hago abstracción de todo lo que acabo de decir y advierto que París será siempre París y que nadie, ni turistas, ni huelgas, ni problemas de toda índole la despojarán nunca de su deslumbrante belleza.

El terror es un concepto latino que incidiría en la forma más extrema del miedo. El término proviene del verbo terrero que significa temblar. A su vez la forma más extrema del temblor sería el tremor, que aparece en algunas traducciones del salmo 155, y que supondría un terror más agudo que el mismo terror, susceptible de provocar un temblor muy acusado: el crujir de dientes evangélico. En la Biblia el terror emerge casi siempre vinculado al caos del fin de los tiempos.

En nuestra época se ha abusado considerablemente del concepto terror, desgastándolo y convirtiéndolo en simple sinónimo del miedo. Se habla de películas y novelas de terror de forma exagerada, refiriéndose a artefactos literarios que como mucho producen miedo, pero nunca terror.

El miedo es una emoción muy intensa, que puede provocar cambios de ánimo de naturaleza desestabilizadora. Todos los poderes de mayor o menor calado han utilizado y utilizan el recurso del miedo para hacer más efectivo el control social. Canetti vincula las órdenes con el miedo, analizando de forma bastante aguda el contenido mismo de la orden y concluyendo que en el fondo de toda orden persiste de forma emboscada la amenaza de muerte: o haces esto o te mato.

Pero el miedo no es en sí mismo paralizador. El miedo puede incitar muy a menudo a la acción, el terror no. Lo que buscamos al producir terror es el silencio y la inmovilidad. Lo que buscamos con el terror es la suspensión del pensamiento y la supresión del lenguaje, por eso el terror es tan negativo. Dicho de otra manera: el terror es en sí mismo la negación de la acción, la negación de la palabra, la negación de toda mediación vinculada a la cultura y a todas sus estructuras dinámicas. El terror es la negación de los flujos emocionales de la existencia que hacen más o menos grata la vida en sociedad, por eso es un mecanismo tan destructivo e inmovilizador.

Con sus acciones el terrorista desea situar a los demás en los momentos anteriores al lenguaje y a la expresión. Se trata de una operación tan regresiva y tan involutiva que nos retrotrae a los momentos más remotos de la infancia, cuando aún no hemos accedido al lenguaje y las emociones son pulsiones puras e inmediatas que no tienen otra modalidad de expresión que no sea el llanto, la convulsión o la parálisis. Lo hemos visto en nuestros tiempos con relativa frecuencia. Cuando los terroristas entraron en la sala Bataclan de Paris y comenzaron a disparar la gente se paralizó: la gente murió antes de morir, la gente volvió al terror primordial, la gente regresó a la noche de los tiempos, al reino de la oscuridad, al reino del silencio.

El terrorismo moderno utiliza el terror como un rito sangriento y también como un mito. Todo acto terrorista de cierta envergadura se expande inmediatamente, gracias a los medios de comunicación, en forma de relato elíptico y simplificado, es decir: en forma de mito. El procedimiento ya fue ampliamente utilizado por los asesinos ismaelitas de los siglos XI y XII.

Podría decirse que el terrorismo moderno, y muy especialmente el vinculado a formas aberrantes de interpretar los textos coránicos, busca la propagación del miedo, pero todo indica que quiere ir más lejos y que en realidad busca la paralización de las conciencias, el detenimiento del tiempo discursivo, la inmovilidad súbita de la vida, para a partir de ese punto cero iniciar un nuevo ciclo que hallaría su fundamento, su sustancia y su estructura oscilante y oscura en el terror primordial, en el terror arcaico que vinculamos al origen del tiempo, a la oscuridad original con la que se inician tantos tejidos míticos, empezando por la Biblia y sus primeras frases referidas a las tinieblas que gravitan sobre abismo.

Lo peor de terror y el terrorismo es esa regresión al origen del origen, es esa negación radical de todos los elementos de la cultura y de todas las estructuras sociales, es esa negación de todos los principios de convivencialidad, es esa negación del concepto mismo de humanidad. Todo lo cual nos conduce a pensar que el terror es la única gramática capaz de pulverizar todas las gramáticas y proyectarnos en la negrura anterior a toda forma de expresión verbal.

Conclusión: la inmersión en el terror es un regreso a las tinieblas de naturaleza abominable. “En el principio todo era oscuridad”, rezan muchos mitos de la tierra para explicar el origen del mundo, la carne y el verbo.

Creo recordar que hasta mediados de agosto no se percibieron en el pueblo los trastornos que suelen acarrear los gobiernos y sus farándulas. Hasta que de pronto, una mañana, fue como si media Generalitat hubiese desembocado en Queralbs. Los funcionarios más próximos al presidente llegaron con sus mujeres y sus hijos, y por las noches llenaban el bar donde un individuo de aire expresionista hacía números de hipnosis y prestidigitación.

El individuo en cuestión era uno de los hipnotizadores más hábiles que me ha dado a conocer la vida, y ya la primera noche logró hipnotizar a dos funcionarios. A uno de ellos consiguió dejarlo rígido y recto, sosteniéndose sobre dos sillas como una tabla de planchar. El pobre hombre regresó a la realidad con cara de haber hecho un viaje interplanetario de naturaleza inconfesable. Se sentó junto a mí con aire apesadumbrado y como si estuviera preguntándose cómo se había dejado hipnotizar por aquel sujeto con cara de vampiro, truculento y quizá un tanto necio, ante la mirada de asombro de su mujer y su hijo.

Esa misma noche, un rumor más poderoso que el viento que llegaba desde el páramo de Nuria empezó a recorrer el pueblo de parte a parte: el señor Pujol había llegado a Queralbs y en esta ocasión pensaba hacer un poco de montañismo, como en sus días de juventud. En parte el presidente decía la verdad, y en parte mentía. Sí, al día siguiente salió a dar un paseo por el campo, digámoslo así. Fue descendiendo hacia el río, rodeado de su séquito y de una legión de policías. Yo me hallaba haciendo yoga junto al río, en un estado de gran placidez y de gran concentración, cuando vi el bosque lleno de agentes vestidos de negro, que se deslizaban entre los árboles como marines que estuviesen tomando una isla del Pacífico.

Una vez más estalló ante mis ojos la excepción: aquel lugar de paz donde crecían las fresas silvestres se había convertido en un territorio ocupado de forma más o menos militar. No dejé de hacer yoga pero maldije aquella situación. Enseguida un nuevo rumor comenzó a deslizarse por el lugar: Pujol se acababa de romper una pierna cuando descendía hacia el río, y se suspendía la excursión presidencial que con tanto pompa y aparato se estaba desplegando en los rumorosos y apacibles bosques de Queralbs.

Mientras Pujol se reponía, quizá en el mismo Queralbs, quizá en algún otro lugar menos agreste y peligroso, nosotros seguimos en el pueblo. Ya dije que no nos recibieron demasiado cálidamente, pero resulta que luego no nos querían dejar marchar, y con sus relatos intentaban hacernos deseable el invierno en la región, deseable el aislamiento, el fuego en la chimenea, la nieve en los tejados. Costaba renunciar a tanto paraíso, pero con la llegada de septiembre dijimos adiós a las montañas. Los árboles enrojecían y el viento cada vez más frío nos iba indicando que se acababa el verano en Queralbs. La mañana que nos fuimos, pensé que habíamos estado en la Arcadia, quiero decir en la Arcadia de los Pujol. Ya en Barcelona percibimos, nada más llegar, y como nunca antes en la vida, lo extraña que es una ciudad: una sucesión de murallas, y de vez en cuando árboles. Nada que ver con los parajes de piedra y de agua que habíamos dejado atrás.